Образы стилей, сформированные монументальным искусством во временных 

Образы стилей, сформированные монументальным искусством во временных

обстоятельства развития общества:

-Доисторический (первобытный мир, пещерное искусство, наскальные рисунки и т.д.);

- Древний мир (Древний Египет, Вавилон и Месопотамия, Древняя Греция, Древний Рим);

- Ориентальный (мир окраинных цивилизаций – Китай, Индия, Африка, Южная

Америка и т.д.);

- Исторический (готика, Возрождение, барокко, «ампир», классицизм и т.д.);

- Эклектика (стиль «микш», середина и конец 19 века);

- Модерн (новый декоративный стиль конца 19-го, начала 20 веков);

- Авангард (фактор кино в художественных течениях искусства начала 20 века);

- Ар-деко (поздний декоративный стиль, 30-е годы 20 века);

- Модернизм (модернистские художественные течения , 50-е – 70-е годы 20 века);

- Постмодернизм (модная декоративность, 80-е годы 20 века);

- Современный («экшен» - авторский (эксклюзивный), народный, официальный, молодежный, спортивный, детский, и т.д.).

 

Необходимо творить вещь, созвучной духу своей эпохи.

Стремление к символичному, запечатлению возвышенных, общезначимых явлений и идей обуславливает и диктует величественность и значительность форм произведений, соответствующие композиционные приёмы и принципы обобщения деталировки или меру её экспрессивности. Отдельные произведения выполняют служебную роль по отношению к архитектурным сооружениям, являясь аккомпанементом, усиливают выразительность их общего строя и композиционных особенностей. Определённая функциональная зависимость ряда устоявшихся видов монументального искусства, вспомогательная их роль, выражающаяся в решении задач по декоративной организации стен, различных архитектурных элементов, фасадов и перекрытий, садово-парковых ансамблей или самого по себе ландшафта, когда предназначенные тому произведения наделяются архитектонически-орнаментальными качествами или свойствами аранжирующей эстетизации, сказывается их отнесением к монументально-декоративному искусству. Тем не менее, между этими разновидностями монументального искусства отсутствует строгая грань, отделяющая их друг от друга. Одной из основных особенностей монументального искусства, безусловно определяющей стилевые качества формы, обладающего названными качествами, строгими обобщенными формами или соразмерной содержанию динамикой является то, что они, в большинстве случаев, создаются из долговечных технологий и материалов.

Искусство предвосхищает смену эпох.

Виды и жанры монументального искусства. Монументальное искусство, как и любое другое явление в области художественного творчества выявляет свойства и качества, различающие и обособляющие формообразующие направления и точки приложения процесса организации синтеза. Уже на уровне вида следует обратить внимание на проявление видовой жанровости как обособленного направления профессиональной деятельности. Так опера в музыке является одновременно и видом и жанром этого искусства. Специфика проявления вида и жанра достигается обязательностью уровня монументальности художественной вещи. Монументальность как вид изобразительного искусства и как художественная практика архитектуры, организация среды обрела свой собственный выразительный статус, как опера и балет в музыке. По отношению к театральным формам творчества они, опера и балет, нуждаются в дополнительном обосновании с позиции жанра. Понимание этого чрезвычайно сложено даже для специалистов. В искусстве правомочен вопрос «как?», имеются принципы, пропорции и приёмы, но не имеет права на существование вопрос «что?» (с одним лишь исключением — нравственного порядка), отсутствуют неукоснительные стандарты по этой части. Предпочтительность не всегда очевидна, и не всегда оправдано кажущееся в настоящее время приемлемым «единственное решение». Не всегда однозначно можно ответить на вопрос о дальнейшей судьбе произведения, а его присутствию в той или иной среде не может являться альтернативой только конкретное смысловое соответствие или стилизация. Любому утверждению можно противопоставить достаточно убедительные доводы, любая попытка классификации может таить в себе противоречия и иметь исключения.

Наиболее распространенные формы творчества монументального искусства, такие как фреска, мозаика, витраж не более чем выражение ресурсов материалов и способов воплощения замысла на их основе. Действительно, не можем же мы признать жанром живописи как вида искусства признать холст, картон, фанеру и клеенку, хотя масло, акварель, гуашь и акрил существуют и развиваются именно в этом качестве. При более внимательном изучении монументальности с позиции вида направления деятельности мы сможем выделить особенности жанра как специфическую форму воплощения замысла именно с позиции искусства. И если в живописи генеральной линией жанра искусства является картина (а может быть малая картина, этюд, живописная серия, живописный триптих и т.д.), то монументальном искусстве следует выделить в качестве обособления генеральной линии жанра панно и декоративный объект.

Панно. Декоративное панно как факт монументально-декоративного искусства в течение многих столетий является одним из самых продвинутых способов украшения жилого пространства, городской среды. Несомненно, своему продвижения эта художественная форма обязана мотиву синтеза, идее связывания и возвышения разновременных, равноудаленных, многомерных его частей в единое целое, эстетически законченное и художественно совершенное. Панно (фр. рanneau, от гр. рann – все) – доска, щит, часть стены. 1). Обрамленная часть стены, потолка, заполненная изображением или орнаментом, декоративной лепниной. 2). Картина или рельеф, предназначенный для постоянного или временного украшения определенного участка стены или потолка. Таким образом, очевидно, что в нем реализуется идея стены, поверхности. Стена – как часть перманентного пространства, разрешается в бесконечности образного заполнения. Панно, в данном случае, есть условное обозначение плоскости, в действительности поверхности. Плоскость (поверхность) - это площадь в пространстве, имеющая ширину и длину, но не имеющая глубину. Панно как форма разрешения, картина, занимающая стену или ее часть. Картина же, в свою очередь, проблема изобразительного порядка. Тайна ее - явление синтетической природы. В ней композиционная завязка обставляется образом промоушинговой ситуации. Панно исходит из принципа утилитарности, то есть нечто большое и плоское (в плоскости). Можно не трогать стену, а занять ее чем-либо. А стена - это часть пространства. И эта часть синтезируется как декоративность среды.

Панно - реализует задачи синтеза ИЗО и архитектуры. В изобразительном искусстве свою историю панно начинает с наскальных рисунков. В них очевидны все его признаки, заданность, масштабность, декоративность и плоскостность. Панно изначально является генеральной жанровой линией изобразительного искусства. На генетическом уровне развивается как проникновение жанра в его пространственной мотивации как декоративная и промотрадиции. Специфика изобразительных свойств панно приводят его к художественному искусству изображения. С дистанции сегодняшнего времени панно реабилитирует основы изобразительной действительности, актуальную практику современного искусства, искусству изображения вообще. Сюжет в них воспринимается не просто как рисованная картинка, он передает ощущение специфического (настенного, плоскостного, поверхностного) пространства. Панно - художественный жанр, декоративная композиция на плоскости, в которой позиционируется промосюжет в масштабе, в пространственных соотношениях плоскости.

Художественные признаки панно. 1). Целевая установка. Художник твердо знает, что он делает - картину или панно («Герника», П. Пикассо). Панно в отличие от картины, выполняется в виде целевого заказа. Целевая установка на стену, как на ангажированность вещи. Панно в индивидуальной практике современного художника воплощается как версия художественного прогноза (проектно - художественная инициатива). 2). Декоративность. Склонность, проявление сюжета в декоративных элементах. Живописная картина как форма, стилистика театральной декорации. Декоративность - целевое направление творческого действия, некое художественное качество воплощение вещи, ее художественная ценность, выраженное в структуре декоративных закономерностей. Декоративные закономерности панно как монументально-декоративного произведения, как идеи синтеза связаны с характером сюжета, с его формой, с особенностью его восприятия. Панно как жанровое явление в искусстве окутано тайной, оно не может быть понято как обыденность. В нем магия плоскости - территория в образном пространстве, развивающееся в высоту, длину и конфигурацию. Вслед за орнаментом в панно развивается глобальная мотивация декора, но в качестве сюжетной мотивации. Панно занимает центральное место в монументальном искусстве. 3). Утилитарность. В отличие от чисто живописной картины, в которой прикладная задача или отсутствует или носит непреднамеренный (условный), ни к чему не обязывающий характер (здесь творчество существует как форма самовыражения, в отличие от заказа, подчиняющего и дисциплинирующего волю художника). Панно же всегда привязано к месту (Танец» и «Музыка», А. Матисс), сюжету («Герника», П. Пикассо; «Тайная вечеря», Леонардо Да Винчи), к пространству присутствия («Сикстинская капелла», Микеланджело Буонарротти). Утилитарные обстоятельства факта решительно влияют на все формообразующие аспекты панно как синтетической вещи, начиная от концептуального замысла и кончая технологией воплощения и мотивом восприятия, но главное это конкретика реальности во всех видах исполнения и формах существования.

Декоративные признаки панно. 1). Фронтальная композиция. В ней проявляется стена в её плоском состоянии, как искусственно возможные варианты иллюзии ее разрушения (сюжет выявляет синтез – синтез продвигает сюжет; процесс разрушения целостности стены). 2). Монументальность. Достигается посредством установки приоритетов контрформы. Таким образом позиционируется масса (ареал, силуэт образа) и рельефность (плоскостность) пластического объема (гравюры В.А. Фаворского). Отсутствие детализации. Упрощение сюжетной композиции. Понятность, доступность, целостность сюжетного образа. 3). Локальность цветовых отношений. Принцип раскраски (усложнение цветового строя, его визуального, светотеневого моделирования приводит к иллюзии, разрушению целостности стены). 4). Архитектоника (цельность, соразмерность отдельных частей - картины П. Мондриана). Возникает как часть архитектуры, продолжения ее свойств. Развивает сюжет в пространственном качестве. 5). Декоративность. Наличие в изобразительной структуре, композиционного решения панно декоративных, орнаментальных мотивов. Орнаментальный декор, орнаментальные мотивы являются их неотъемлемой частью, организующими, развивающими, заключающими формами сюжета.

Композиционные версии развития сюжета панно. Унификация панно по степени способности композиции приспособлению сюжета в заданную систему синтеза. 1). Плоская композиция. Декларирует абсолют диктата, физической принадлежности к стене. Композиция сюжета развивается по поверхности стены с ярко выраженным догматом орнаментальных мотивов. Принцип ковра. («Танец» и «Музыка», А. Матисс). 2). Плоскостная композиция. Композиция с развитой идеей пространства. Соответствие композиции структурным признакам стены. Одни элементы композиции принадлежат стене, а другие олицетворяют глубинные движения в пространство. Декларирует факт присутствия стены («Герника», П. Пикассо; «Тайная вечеря», Леонардо Да Винчи. 3). Иллюзия (иллюзорная композиция в искусстве барокко). Абсолютная иллюзия пространства, визуальной среды. Игнорирование стены как факта. Сквозная перманентная среда («Сикстинская капелла», Микеланджело Буонарроти).

Жанры и группы панно. Художественные задачи синтеза, технологии воплощения формируют в искусстве панно свои собственные жанры. 1). Живописное панно. Живописная картина, выполненная по классической технологии живописи, с явными или косвенными проявлениями установок на панно. 2). Фреска. Живопись на специально подготовленной (оштукатуренной) стене красками на водной основе. 3). Граффито. Монументальная графика. Системное процарапывание рисунка на последовательно наложенных цветных слоях штукатурки. 3). Рельеф. Скульптура (чеканка, резьба, штамп) в плоскостной структуре воплощения. 4). Мозаика. Кладка рисунка цветными камнями (смальта) и другого декоративного материала. 5). Витраж. Монтаж изображения на основе каркаса цветным стеклом. Живопись на стекле. 6). Роспись. Живопись на предметных поверхностях. Миниатюра в декоративных и ювелирных изделиях (крышки, шкатулки, медальоны, циферблаты часов и т.д.). 7). Гравюра. Методы гравирования, рисования (выжигание, татуировка) на поверхностях предметов, органических сред. 8). Коллаж (ассамбляж). Монтаж предметных форм на декоративной поверхности.

Тотальное продвижение изобразительного фактора панно в современной коммуникационной среде во всех масштабах и технологиях воплощения также формируют свои жанры: 1). Видеоарт. Кино и видеопроекция, фотография. 2). Почтовая графика. Почтовая марка и конверт, письмо. 3). Книжная графика. Обложка книги и книжная (журнальная) иллюстрация. 4). Реклама. Плакат, баннер, этикетка, стиккер. 5). Визуальная коммуникация. Знак, эмблема, логотип, карты схемы, диаграммы и т.д. 6). Керамика. Панно на поверхностях посуды. Керамические вариации поверхностей интерьера, городской среды. 7). Дизайн. Панно, интегрированные в промышленные изделия, культурную, коммуникативную (экспозиционную) среду. 8). Суперграфика. Масштабные (увеличенные) графические композиции в свободной форме на фасадах и поверхностях архитектуры, городской среды, пространственных и промышленных объектах, транспортных средствах, в интерьерах.

Декоративный объект. Декоративные задачи синтеза реализуются произведениями монументального искусства, создаваемые мастерами разных творческих профессий и в разных материалах и техниках. В глубокую историю уходят памятники и мемориальные скульптурные композиции. К ним относится декоративное убранство зданий, выполненные в иных техниках, в том числе и многих новых технологических формаций (отдельные исследователи относят также к монументальному искусству произведения архитектуры) декоративные вещи вообще. Момент преобразования духовной среды организуется путем элементарного внесения и расстановки в ней художественных объектов (арт-объектов ДПИ). Таким образом, декоративный объект (от лат. оbjektum – предмет) становится фактором влияния, артефактом среды, без которого (без которых) представить себе данное пространство просто невозможно (статуя Давида у городской мэрии, г. Флоренция, Микеланджело Буонарроти; скульптурная группа «Укрощения коня», г. С-Петербург, П. Клодт). Декоративный объект является ярким проявлением новых технологических формаций в практике современного искусства, основы которых были положены в художественных течениях искусства авангарда (башня «III Интернационал», В. Татлин). Природа авангарда изначально строилась на мотивах социального протеста, провокационных методах творческого поиска новых форм, экспериментирования в разработке декоративных структур. Сложившийся образ декоративного объекта выходит из общепринятой нормы декоративности и носит черты непознанной вещи в чертах художественного авангарда, то есть нечто неопределенного, неизвестного, непонятного, симультивного. Эволюция декоративного объекта, таким образом, развивается от общепринятых, общеупотребляемых, общеузнаваемых предметов-вещей (светильник, чайник, украшение, стул, стол, оконная форточка и т.д.) к вещам-знакам, вещам-ребусам, вещам кроссвордам без ясной установки их на смысл, на пользу, на реальную практику быта (сюрреализм вещи). Арт-объект как реакция вещи, как синтез вещи ориентируется на мотивацию художественности авангарда, становится предметом повышенного интереса в актуальной практике современного искусства.

 

 

3. «АВАНГАРД». ЛИНИЯ КИНО В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

ПРАКТИКЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

 

Авангард или авангардизм (от фр. avant – передовой, garde – отряд). Понятие, определяющее экспериментальные, модернистские начинания в искусстве ХХ века. Авангард, как явление современного искусства, как проблема синтеза в логике этого искусства стал нормой общечеловеческой художественной культуры. Отныне любому направлению современному искусству, выходящему за рамки общепринятой традиции, приписывается понятие авангард. Однако современное искусство сформировалось не в 20 веке, оно появлялось всегда. Любая египетская пирамида по замаху, по грандиозности масштаба замысла и формы воплощения идет далеко впереди любой авангардистской поделки. В каждую эпоху возникали новаторские явления в изобразительном искусстве, но термин «авангард» утвердился только в начале ХХ века.

«Авангард» - условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, концепций, течений (дадаизм, абстракционизм, конструктивизм, кубизм, сюрреализм, фовизм, модернизм, оп-арт; поп-арт; и др.), школ, творчества отдельных художников XX века. Авангард, в отличие от «модерна», не является художественным стилем, в нем отсутствует целостность стилистических признаков. Авангард следует понимать как метод, как позицию художественной эстетики, в которой утверждается приоритет формы, ее визуальных, временных, пространственных, пластических и смысловых качеств над содержанием и сюжетом как поводом для рассказа, над повествовательными функциями искусства вообще. Авангардизм как художественная мысль, как формальный жест изобразительного искусства возник на почве социального протеста на фоне глобальной несправедливости в эпоху активно развивающегося капитализма в Европе, негативных общественных катаклизмов времени Первой мировой войны. Изначально он выразился в культуре дадаизма, в скандальных порывах отрицания традиций, в решительный, без оглядки, поиск новых форм и путей творчества. Энергия и энтузиазм художников-революционеров (революция самое модное увлечение молодежи того времени) образуют невероятные по смелости (наглости) художественные течения, единым фронтом выступающие против традиционного искусства (академизма). Авангардизм не порывает с художественной традицией, но создает свою собственную, в основу ее кладется творческое воображение художника. Искусству авангарда присуща своя собственная романтическая мифология, вольнодумствующая стихия отрицания, тотальный нигилизм, отрицающий свою историчность и историзм художественного мышления вообще. Прошлое, по убеждению авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение». Так для Л. Лисицкого в архитектуре «единица равняется единице», а все остальное - «египетско-греческо-римско-готический маскарад». Это наводит его на мысль, что «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития». Именно таким мировоззрением характеризуется авангардизм, неизбежно приводящий к воинствующему эгоцентризму творческого сознания художника, а у малообразованной в художественном отношении личности, к комплексу амбициозного честолюбия («Председатель Вселенной» – В. Хлебников), как это не раз показывала история в периоды социальных революций. В этом, отчасти, ключ к пониманию особенностей русского искусства 1910-1920-х гг. В действительности, авангард, как новая волна общественных настроений, как предчувствие революции насквозь пропитан ожиданием изменений, преобразований старого, надоевшего, рутинного, а главное – несправедливого (ложного, неправдивого). Каким должно быть искусство, в чем заключается его правда (истинная ценность творчества)? Революция, как и любая форма протеста, провоцирует активного человека на новые подходы, на новые технологии воплощения этих ожиданий. В центре ее находится активная личность, тонко чувствующая и своеобразно реагирующая на всевозможные новации и источники преобразования, как на ветер и движение чистого воздуха в угнетенной среде. Первый этап революции начался с дадаизма, дающий ключ к пониманию авангардизма, в котором авторы (по другому их и назвать было нельзя, они ничего не рисовали) обрушили свой гнев на рекламу и другие формы общественной коммуникации как на проявления общественной морали. Однако итогом его стал гениальный художественный прием, технология творчества, метод организации спонтанного образа – коллаж (фр. collage - соединение – склейка, клип), оцененный и востребованный художниками-авангардистами следующей эпохи и не менее актуальный в современном искусстве. Шагом в сторону авангарда стала реклама, фотография и в, частности, полиграфия, тиражировавшая их образы. В рекламе мы видим или откровенную в стиле да-да насмешку (реклама детских сосок А. Родченко), или поиск новой формы высказывания (фотография, реклама чернил – Л. Лисицкий). Полиграфия, ее ресурс: плашки (фоны), плакаты, афиши, тексты, политипажи, метранпаж, фотографии, клише, фотомонтажи, растры и технологии печати, тиражи – немыслимый фронт авангардных проявлений в искусстве. Решающим же вкладом в развитие авангарда стало кино (система фотографического запечатления реальности в ее движении, предназначенное для проекции на большой экран, в расчете на совместное восприятие многими людьми одновременно), только-только освободившееся от ширмы балагана, но со следами налета дешевого ярмарочного аттракциона-зрелища. Искусство народное (то есть для народа) с отчетливыми признаками феноменальности зрелища и демократическими формами его просмотра. Визуальный феномен нового искусства выражен в фотографической природе киноизображения (движущаяся фотография) и монтаже. Еще в XIX веке художники-импрессионисты обратили внимание на феноменальные свойства фотографии и активно использовали ее эстетику в своем творчестве (начало зарождения авангарда не как революции, а как эволюции изобразительного искусства следовало бы искать здесь – О.К. Ампилогов). В действительности кино стало лишь инструментом фиксирования по существу театральной постановки (процесс кинопроизводства показан в фильме С. Михалкова «Раба любви»), сентиментального (коммерческого) сюжета. В конченом итоге кризис кино в ранний период его становления, и глобальный кризис традиционных форм искусства («Формы… Нужны новые формы…» - как заклинание произносит герой А.П. Чехова в пьесе «Чайка»), совершили то, что произносится сейчас с не меньшим заклинанием – авангард. То есть кардинальная революция, решительно порывавшая с художественными достижениями классического наследия. Искусство становится другим и движется по своей колее, и с другой скоростью, и вообще на другом, доселе не знаемом средстве передвижения. Искусство стало свободным. И эту свободу ему завоевал «Авангард».

«Авангард», группа деятелей кино Франции, сформировавших направление во французском кино 1920 гг., связанное с экспериментами в области киноязыка. Авангард непосредственно связан с дадаизмом, то есть вышел из него и сюрреализмом, то есть вошел в него. Яркие представители группы Л. Деллюк, Ж. Дюлак и, в особенности, примкнувшие к ним Рене Клер, Жан Ренуар, Луис Бенуэль. Им (отметим отдельно значение Р. Клера, его фильмы, в продвижении авангарда) предстояло сыграть выдающуюся роль в развитии мирового кино. Поставив цель вывести из кризиса и возродить национальный кинематограф, Деллюк и его коллеги не только обобщили накопленный мировым кино опыт, но и внесли неоценимый вклад в изучении специфики экрана и его изобразительного языка. Книга Деллюка «Фотогения» стала первым серьезным опытом (по сути, откровением) в создании нового (передового, авангардного – О.К. Ампилогов) искусства, а их экранные работы («Лихорадка», Л. Деллюка, 1921; «Улыбающаяся мадам Беде» Ж. Дюлак, 1923) открыли новый послегриффитовский этап в развитии языка немого кино. Группа «Авангард» не прошла мимо таких «революционных» течений, как дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, отдав им дань своими фильмами («Антракт», Р. Клер, 1924; «Андалузский пес» Л. Бенуэль, 1928). К ним присоединились художники М. Дюшан (активный участник движения да-да), Ф. Леже, также в порядке эксперимента создавшие свои авангардистские фильмы. Ман Рей, тесно сотрудничавший с М. Дюшаном, приобщил к авангардным новациям фотографию, его вклад в этой части поистине выдающийся. К творчеству группы проявили интерес работающие по соседству и жаждущие новых форм П. Пикассо и его последователи. Так изобразительный язык кино проник и стал выразительным средством языка живописи, скульптуры, фотографии, графики, потряс основы других видов искусств – литературы, поэзии, музыки, театра и триумфально утверждается по всей Европе под разными флагами. В Италии под флагом футуризма. В Германии под флагом экспрессионизма, в Венгрии – гений авангарда Л.Мохоли-Надь. В Швейцарии – П. Клее. В Советской России идеи авангарда поддержали кинематографисты Д. Вертов, Л. Кулешов, С. Эзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко. Художники В. Татлин, А. Родченко, совершивший свою революцию в фотографии, Л. Лисицкий в дизайне, а также К. Мельников, М. Гинзбург в архитектуре, В. Маяковский в поэзии, Д. Шостакович в музыке. Весь советский конструктивизм. Что касается русских авангардистов довоенного периода, абстракционизма В. Кандинского, супрематизма К. Малевича, лучизма М. Ларионова, аналитического искусства П. Филонова и других ярких звезд отечественного авангарда, то здесь следует признать опережающий фактор предчувствия, созвучности этих новаций, характерный сюжет в истории России. Пройдет немного времени, и тезисы революционного генезиса искусства будут подложены в основание концептуальной платформы российского авангардизма, и никто этого не заметит. Хотя в части прогноза будущего авангарда, то пальму первенства в открытии киноформы следует отдать М. Дюшану и его «Обнаженной, спускающейся по лестнице» (1911 г.). К. Малевич создает свой знаменитый «Черный квадрат» три года спустя, в 1914 г., но именно это произведение станет программным в многоярусном движении авангарда. Он, квадрат, излучает генеральный тезис авангарда.

 

Обаяние образа и магия формы.

 

Идеи авангарда стали общеопределяющими в искусстве ХХ века. Возникают профессиональные школы авангарда. В Германии – Баухауз, в СССР – ВХУТЕМАС. В их образовательной сфере формируется новый вид творчества – проектный, художественное конструирование, впоследствии дизайн. Следующие художественные течения («модернизм», «поп-арт», «оп-арт», «концептуальное искусство», «гипперреализм», «кинетическое искусство» и др.) в рамках иного времени ведут своего линию кино в изобразительном искусстве. Укажем, модернизм, в отличие от авангарда это уже реальная практика продвижения формального творчества. Авангард уже признан и оценен. В нем уже не нет воинствующего бунтарства, в эксперименте нет необходимости. Модернизм – форма личностного самовыражения. В нем, как и в другой рискованной деятельности, успех дело случая, а в случае с поп-артом и рекламы. Однако приверженцы реализма, в том числе социалистического, отнюдь не чураются экранных (изобразительных) форм в своем искусстве. Реалистический язык у них (самых ярких и талантливых представителей) адаптирован как развертка идеологической упаковки к миру экранных образов кино. Постмодернизм демонстрирует иную практику киноязыка. Линия кино в нем разворачивается вспять, движется задним ходом вширь и вглубь, вдохновляясь сценарными формами творческого действия. Определяющую роль в нем приобретает текст, его вид и логика смысла. Актуальная практика современного искусства демонстрирует качества авангарда как целостной синтетической вещи (кинокартины), со всеми атрибутами ее значимости в процессе воплощения.

Киноязык. Магия авангарда. Любовь или нелюбовь к авангарду (он уже факт истории и от него не отвернешься), а у многих это по-разному, не снимает, а наоборот аккумулирует вопрос: в чем его суть? Если отвлечься от мотивов бунтарства (это проходит как детская болезнь), отрицание традиций (им создана своя генетическая история традиции), новаций и экспериментов ему приписываемых (а у кого их нет, в этом случае главный авангардист - Леонардо Да Винчи), обвинений в формализме (отголосок сталинского прошлого, сейчас ненаказуем), неприятия атмосферы «иронии, интеллектуальной игры, карнавальности, маскарада» (вся жизнь – игра), то где следует искать правду авангарда, в чем она заключена? Необходимо повторить, авангард или авангардизм не исключительное качество в смысле передового и современного искусства, а скорее ярлык (отнюдь не дурного качества, степени), наклейка, печать, за которой скрывается новый (иной, волшебный – визуальный – О.К. Ампилогов) мир под именем кино. Суть авангарда, на самом деле, заключена в новых подходах, методах формирования изображения, его эстетики, заимствованными (извлеченными и перенесенными в практику изобразительного искусства и других искусств) из языка кино. Кино в данном случае подменяется нарицательным понятием авангард. Что именно в искусстве кино привлекло внимание у художников, имеющих дело, в основном, с карандашом и кистью? На этот вопрос сложно ответить однозначно. Но ясно одно. Киноязык - это ресурс регистрации многообразия окружающего мира (процесс, скорее, научный, чем художественный) в качественно новых визуальных образах с феноменальным ресурсом его демонстрации и восприятия. То, что привлекало художников к данному искусству в первую очередь. Не секрет, что многие художники, деятели кино, сменили, или предпочли, или имели призвание к искусству изображения традиционными средствами рисунка и живописи (А. Родченко, С. Эзенштейн, Ф. Фелинни, С. Урусевский, А. Тарковский, Г. Данелия, А. Хотиненко, А. Макаревич, В. Цой). Во вторую и третью очереди имеют значения кинематографические (сценарий, съемка, актерская правда, монтаж, проекция и др.), контекстуальные (мир кино, его сфера, зритель) факторы кинопроцесса, тем или иным образом влияющие и совершенствующие его язык (а этот процесс бесконечен, как и любой язык). Таким образом, признаки, свойства формы киноязыка по степени актуальности (приближенности) к изобразительному искусству, проявлению его синтетической природы можно разделить на экранные (первичные, органично близкие к изображению), визуальные (дистанционные, временные, фотографические факторы влияния), монтажные (фразеология образных, сюжетных стыков), проекционные (отдаленные, пространственные, демонстрационные факторы влияния), а также кинематографические (сценарные, постановочные, анимационные, съемочные, игровые, озвучение, музыка, графика титров и т.д.). Попробуем рассмотреть их более подробно.

Экранные формы (то, что видим на экране, изображение в экране). Самый известный и самый распространенный факт кино в истории живописи (живопись – гегемон авангарда). Изображение (живопись) позиционируется в этом примере как сюжетный план в рамках картины (кинокартины). Ее рамки определяют форму образного мотива как кинокадра. Широкий экран (пропорции 2х1), традиционный формат-картина (пропорции 3х2), экран-фрейм (квадрат, круг, овал, трапеция; окно, щель, глазок и т.д.), сверхширокий формат. Далее следуют версии развития сюжета в границах кадра (плана). Общий план (сцена), средний план (фрагмент), крупный план (деталь), сверхкрупный план (режим макро), фрейм, ракурс, перспектива – эстетика кино гриффитовской поры. Явление в истории живописи не новое (а несколько забытое старое). Картина в режиме экрана – достаточно распространенное явление в живописи, начиная с эпохи Возрождения (если хорошо вспомнить, то найдем примеры из Древней Греции, Древнего Рима, Средневековья. А если оглянуться – увидим эти примеры в живописи Китая, в гравюре Японии). Что же тут необычного, тем более нового? А необычное (интригующее) в том, что одно дело видеть изображение (рисунок-живопись) окружающего мира в картине, другое дело наблюдать его живой естественный образ на экране да еще в развитии экранного (реального) времени. Экранное изображение обладает большим ресурсом воображения. Экранный образ – это, по существу, мечта. Воображение – фабрика грез. Поэтому дальше начинаются подвижки образа (сдвиги) в границах экранной эстетики: панорамирование (по горизонту, по вертикали, по диагонали и т.д.), наезд, отъезд, трансфокация, фокусировка, стоп-кадр – зрительная психология экранных эффектов. Экранное киноизображения форсирует наглядность реальности. Реабилитирует его физически (З. Кракауэр). Кино как новая реальность последовательно утверждается в массовом сознании зрителя (человечества). Творит собственную мифологию и вовлекает в этот процесс активно мыслящих художников. Примеры экранных образов мы видим во множестве произведений живописи художников, ярких представителей (социалистического) реализма («Транспорт налаживается» Б. Яковлев; «Новая Москва» Ю. Пименов; «Оборона Петрограда» А. Дейнека). Художники, которых трудно заподозрить в происках формализма (в сталинские времена!), принимают экранный мир кино, его мифологию, подражают ему, интерпретируют и актуализируют его. «Из всех искусств, для нас важнейшим является кино». (В. И. Ленин). С полотен картин этих художников жизнь выглядит так, как если бы мы смотрели ее с киноэкрана. Изобразительность технологии искусства кино превращает художника в сценариста, режиссера-постановщика, декоратора, кинооператора и актера в одном лице.

Визуальные формы. Они обращают нас к физиологии экранного образа. « Образ твой, мучительный и зыбкий, я не мог в тумане осязать…». (О. Мандельштам). В нем заключена его магическая привлекательность. Как же он организуется, физически структурируется? Изначально он фиксируется в кадре фотопленки в виде многослойного изображения (в эстетику кино, таким образом, закладывается эстетика фотография со всеми ее непреходящими ценностями), реализующееся на плоскости экрана. Образ проецируется (трансформируется) на экран с заданной скоростью (24 кадра в секунду), создавая фантомный эффект с феноменальными свойствами (время запечатлевается физически, его можно потрогать руками – А. Тарковский). А именно, одна секунда времени создает позицию одного плана (кадра) путем ускоренного перемещения (ротации), в действительности (зрительно) наложения одного образа на другой. Гениальность данного эффекта объяснить невозможно. Его можно только видеть и чувствовать. Он живой и светится. Непостоянство (нестабильность), подвижность (изменчивость) плюс допускаемые на тот момент технические несовершенства пленки и проекционной техники (мерцание света, мелькание пятен, разводов, следы фиксажа, проблески пиксельных точек, царапины, соринки всех мастей – и по сей день вынуждают современных мастеров кино таким образом создавать эффект киногении, но уже искусственным способом) в конечном итоге демонстрируют совершенно иную эстетику визуальности – магию незавершенного и несовершенного, смутного и неопределенного, туманного и таинственного. Фактически новую форму видения, новую реальность. Кино открывает новую эру в технологии визуализации, новые подходы в достижении образности сюжета вообще и формы как таковой. Что дальше? Дальше идут манипуляции с пленкой, ее чувствительностью (на практике это дает или эффект зернистого изображения, или картину абсолютной иллюзии), эксперименты с режимами засветки в процессе съемки, скоростью съемки (снимается со скоростью 16 кадров – показывается со скоростью 24 кадра в секунду, вариантов много), спецэффекты (затемнение, двойная экспозиция, наплыв и т.д.), рецептурой проявления. Развитие образного ресурса продолжается при использовании формата кадра пленки (8 мм. – 16 мм. – 36 мм. – 64 мм.), черно-белой, тонированной или цветной пленки, стереоэффекта, в современном арсенале авангарда - эффекта 3D. В каждом отдельном случае мы наблюдаем новые выразительные свойства экранного образа. Все это богатство возможностей мы встречаем в арсенале средств художников авангарда. («Голубой» период живописи П. Пикассо чего стоит!). Новую визуальность получает кинообраз в телевидении на телевизионном экране, на экране монитора, видеокамеры и компьютера. Кино становится фактом видео, но это уже другая история.

Монтажные формы. Кино начинается с искусства монтажа (еще один невероятный парадокс). Снять недостаточно. Материал необходимо смонтировать. Монтаж (фр. montage – подъем, установка, сборка), в действительности склейка, клип делает кино искусством коллажа, главнейшим аргументом эстетики авангарда, его технологии. Последовательность наложения планов в монтажной фразе вызывают в памяти череду образов. (Фотомонтажи А. Родченко, «Даешь тяжелую индустрию», Ю. Пименов; «Строительство завода», А. Дейнека, «Шестнадцать Джекки», Э. Уорхол). Образ расслаивается во времени. Теряет привычные очертания, обретает необычные. Кроме того монтаж это технология стыков (склейки). Стыки формируют движение образа во времени, организуют последовательность восприятия планов в заданном регламенте сюжета (общий план чередуется с крупным, трансфокация стыкуется с панорамой и т.д.). Это и есть собственно кино («Сталь», Т. Бентон). Сюжет во времени и время в сюжете. Форма реализуется в серийности как раскадровка планов, где каждый отдельный план есть индивидуальный сюжет («Я и моя деревня», М. Шагал). Отдельный персонаж или предмет формализует собственный план (кадр) в рамках целого пространства, единого времени, общей идеи (концепции). Яркие примеры монтажа находим в творчестве того же П. Пикассо. Монтаж развивает идеи проектной (авангардной) мотивации изобразительного искусства. Образ развивается во времени и в пространстве. Понятие кино подменяется понятием проекта. Проекта, как в смысле проекции вещи, так и в смысле технологии ее создания.

Проекционные. Свечение экрана объясняется обстоятельством проекции киноизображения. В этом весь фокус. Волшебный мир кино. Нажал на клавишу, экран оживает, внимание зрителя целиком поглощено магией чудодейства. Кончилось кино: (или заедание, обрыв пленки в кинопроекторе - свист, шум, вопли) унылая поза экрана в пустеющем кинозале. Кино, безусловно, связано со светом, как наша жизнь с электричеством («Кино не будет. Электричество кончилось…», к/ф «Джельтмены удачи»). Свет проекции (от лат. projectio – буквально, выбрасывание вперед, изображение, для построения которого выбирают произвольную точку S пространства в качестве центра П, картинной плоскости) совершает, быть может, главное чудо – масштабирует (увеличивает) изображение, делает его достоянием каждого зрителя независимо от занимаемого места в зрительном зале. Эффект присутствия, недостижимый в театре. Дистанция проекции придает проекции многомерные качества пространства («Смерть комиссара», К. Петров-Водкин; панорама Бородинской битвы, «Война и мир», С. Бондарчук.). Ситуация проецирования варьирует масштабный образ экранного изображения, от широкоформатного до миниатюрного на монтажном столе (в эпизоде фильма Э. Климова «Добро пожаловать…» герои продолжают смотреть фильм, прикрыв объектив проектора тетрадным листом). И неизвестно, какой вариант лучше. Однако в Капелле четок А. Матисс поступил иначе. Обычный набросок тушью он увеличивает до размеров широкоформатного экрана. Так в искусстве авангарда развивается синтетическая природа экранного (масштабного – монументального) образа.

Проекция как факт демонстрации (от лат. demonstratio – показывание) сюжет, зафиксированный в кадре пленки, в конечном итоге превращает в зрелище, в определенных случаях создающее эффект отчуждения экранного образа. Экран воспринимается как отражение, как зеркало. Визуальная натура экрана буквально формализируется. Форма может быть наблюдаема в чистом виде, как полная луна с подоконника кухни. И в этом случае на экране произрастает аналитическая природа визуальности. Можно понять и оценить, как выглядит в экране персонаж, выражение лица любимой актрисы, состояние природы. Движение формы приводит к беспрерывному потоку абстрактных ассоциаций. В относительной действительности кино с позиции изображения абстрактно по своей сути. Его же нет на самом деле. Есть только натурализованная визуальность экрана. Предмет для исследования (может быть по этой причине, понравившиеся фильмы смотрятся бесконечно). Наиболее убедительно отчуждение впечатляет при так называемом стоп-кадре (режим – замри). Жизнь в нем останавливается (замораживается) в режиме одного кадра. Эффективность образ, его визуальная энергетика резко усиливается, впечатляет. В противоположность ему размороженное (оживленное, анимированное) изображения реанимирует генетическую привлекательность видимого сюжета (режим – отомри).

Ситуация света порождает игру теней. Как на самом экране (зрители при обрыве пленки развлекаются теневой пантомимой), так и в зрительном зале, являющемся частью проекции. Силуэтная графика, равно как и теневой театр, в мире искусства также не есть что-то новое, но здесь, в кино, теневые эффекты становятся явственными (двигающиеся тени в фильме С. Эзенштейна «Иван Грозный»). Свет ломает форму, деформирует ее целостность в куски, обращая в тень (натюрморты Д. Моранди). Подарок для сюрреалистов! Однажды повернутый в сторону кинопроектор дает свет на зрителей, объекты интерьера, на стены кинотеатра и … изображение превращается в паноптикум! Экранный образ микшируется с натурными фрагментами действительности, деформируется, преображается, становится нереальным по отношению к самому себе (паноптикум от pan… и opticos – зрительный). Проектный дух кино вырывается из плена кинотеатров на улицу и площади. Образы кино обретают космическую плоть визуального проекта. «Новое искусство» действительно стало свободно. Этой безудержной свободой оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации чистоты визуальности, разрушении целостности содержания и формы.

Кинематограф «Авангард». Ситуация кино (от греч. kineo - двигаю, двигаюсь) развивает данное искусство как живую (естественную) форму жизни, как жизнь вообще, и устанавливает в нем, как и в любой жизни, процедурные отношения. «Жизнь - есть форма движения» (И. Бродский). И в этом случае понятие «кинематограф» осознается как определенная форма процесса деятельности, как форма искусства, искусства «авангарда» (практически в любом городе СССР в эпоху авангарда существовал кинотеатр с одноименным именем - «Авангард»). Авангард одновременно как идея кино, и как идея современного, передового искусства. Он же, кинематограф, есть практика развития процедурных отношении (мультфильм «Фильм, фильм, фильм», Ф. Хитрук), в которых, как в зеркале, отражается реальная жизнь человеческой природы во всех нюансах.Процедура (от лат. procedo – продвигаюсь, установленный порядок ведения, рассмотрения чего-либо) с ее миром условностей превращает кино, как это ни странно, в театр («Весь мир – театр…», У. Шекспир). Мифология кино в данном случае устанавливает кино как норму жизни («8 с половиной», Ф. Фелинни). А жизнь естественным образом превращается в кино со всеми ее атрибутами. И все это причудливым образом смешивается. Мир кино, в центре которого находится неординарная творческая личность, в свою очередь, дает повод, мотивацию для воплощения картин реальности в изобразительном искусстве в самых разнообразных формах.

В формах сюжета. Они объясняются склонностью (З. Кракауэр) реальных мотивов, их соответствием изобразительной природы кино, которое оно демонстрирует во множестве своих экранных примеров. В первую очередь, отмечаем в сюжетах многообразие форм движений и то, что движется вообще. Морские волны, деревья, гнущиеся под натиском ветра и люди, потоки людских масс мы уже наблюдаем в искусстве романтического реализма, импрессионизма и постимпрессионизма. А вот образы транспорта: поезда, автомобили, самолеты, дирижабли, пароходы – это герои сюжетов кинематографа. Образ движения в них воплощается как форма, как новая визуальность, как выявленная энергия пластики. Во вторую очередь, пространство как форма времени в многообразии своего состояния. Протяженность, глубина, бесконечность как форма времени. («Раннее воскресенье», Э. Хоппер; «За границей автострады», Р. Краусфорд; «Над снегами», Г. Нисский). Дождь, снег, ветреность, таяние снега, ледоход, влажные испарения как факторы временного состояния пространства. Далее следуют люди (персонажи), массы (потоки) людей, предметы (вещи), поверхности и фактуры («Натюрморт с лампой и селедкой», Д. Штеренберг; «Натюрморт на тарном ящике», В. Немухин). Они или анонимны, или конкретны (характерны). Стул, башмаки Ван Гога, кресло Гогена. Сюжет разыгрывается как инсценировка («Добрый день, месье Гоген…» Автопортрет у калитки, П. Гоген). Герой (персонаж) или находится в движении (бег, драка, спорт, война), или статичен (сидит, стоит, лежит как руина – С. Соловьев; поза его нелепа – А. Тарковский), или противостоят друг другу («В кафе», Э. Мане; «Чиновник магистрали», Г. Гросс; «Кафе-автомат», Э. Хоппер). Сюжеты огромного количества картин из практики социалистического реализма, всех не перечислишь, создавались и воспринимаются сегодня буквально как киноинсценировка («Допрос коммунистов», Б. Иогансон; «Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода», И. Бродский; «Будущие летчики», А. Дейнека; «Поднимающий знамя», Г. Коржев; «Гимнасты», Д. Жилинский). Практика сюжета в процессе (процедуре) воплощения реализуется в искусстве авангарда сквозь два решающих адепта композиции. 1. Динамика и статика, в которой на ритмической основе разрешается пластическая организация образа. Возникает конструкция (конструктивизм, футуризм, экспрессионизм, кубизм как художественные течения) как процедура оформления динамических образов в образы пластические, монументальные. 2. Эксцентрика, в которой образ, или отдан на произвол воли автора и тогда он организуется на основе творческой (гениальной) интуиции, спонтанной импровизации (логика движения замысла), или продуцируется (от лат. produsens - производящий, создающий) как система авторского мышления (логического - картины П. Мондриана, пластического - гравюры В. Фаворского). В отличие от динамики эксцентрика акцентирует в сюжете психологическое состояние образа, его психологичность в факте или его отсутствии (сюрреализм действия – «Портрет Ф.М. Достоевского», В. Фаворский). Психологизм эксцентрики пронизывает насквозь все образы сюрреализма как художественного течения авангарда («Великий метафизик», Д. де Кирико; «Сосна на море», К. Карра; «Натюрморты», Д. Моранди).

В формах сценария. Выясняется, для того, чтобы создать кино, необязательно вооружаться кинокамерой (ни один кинорежиссер игрового кино, а имеется в виду в большей степени эта форма кинообраза, не замечен за съемкой фильма с кинокамерой в руках, исключение – С. Урусевский, Г. Рерберг), но можно написать его сценарий (почти все режиссеры кино пишут сценарии). Сценарий является декларацией вербального (текстового) образного строя кинематографа. «Ночь, улица, фонарь, аптека…» (А. Блок), - один из вероятных прообразов киносценария. Декларативность жеста (артикуляция смысла в форме вербального образа) является отличительной чертой киносценария. Образ в нем позиционируется как заявка на целое, как изобразительная канва, повествовательная линия движения смысла. Детали и подробности привносит в него или режиссер, как читатель, или зритель (сценарии доступны для чтения и зрения – художникам, кинооператорам, актерам, фанатам кинематографа), как режиссер. То, что смутно представляется в кинематографе, блестяще реализуется в традиции изобразительного искусства. Повествовательная функция текста в вербальной артикуляции письма существует и развивается самостоятельно как образ воображения кино. Практика каллиграфии (сценарий – рукопись сцены) переходит в жестовые формы титров, как ссылки, как установки действия («Разве день не двенадцать часов длится», К. Маккахон). Изобразительные средства киноязыка (от немого кино – к новациям новой волны Ж. Л. Годара – к концептуальному искусству – О. К. Ампилогов) вызывают к жизни изобразительные свойства текста, в крайних границах актуализируют образ как текст («Шум», Э. Руша). И точно так же как в кино его смысловые единицы можно кадрировать, увеличивать, наслаивать, компилировать, монтировать и т.д. В изобразительном искусстве 70-х годов мы видим вместо привычного изображения еще более привычные тексты (ручные, машинописные и типографские) и то, что их заменяет (чертежи, схемы, диаграммы документальные фотографии). Кино как процесс переходит в практику машинописи, в плоскость пишущего стола.

Рисунок (по существу визуальная версия сценария, в основе которой лежит подоплека рукописи) как форма замещения живописи, скульптуры, графики он же эскиз, набросок (высшая форма рисунка – М. Буонарроти) процедурная форма воплощения (предстояние – Н. Михалков) живописной картины. Вспомним замечательный набросок В. И. Сурикова к картине «Боярыня Морозова». Он воплотился в ней практически без изменений. Осталось немногое. Представить картину в форме наброска (сценарная форма кинообраза). Первые шаги в этом направлении сделали представители постимпрессионизма (Ван Гог, Поль Гоген, А. Тулуз-Лотрек – сценарная подоплека, в особенности у Гогена, очевидна в формулировке подписей названий сюжетов их картин). В русском искусстве сценарная линия анимации продолжена В. Серовым, С. Рерихом, М. Сарьяном. Наиболее ярко рисунок как сценарная форма живописного реализма представлен в творчестве художников А. Матисса, Р. Дюфи, А. Марке. Присущая многим течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний расклад в душе художника, его признание в любви к кинематографу художественными средствами своего искусства. В эпоху торжества кинематографа сценарный подход, то есть реализм условий, без деталей и подробностей, без обязательности с фотографической точностью воспроизводить реальность и пространство, не требовал особых доказательств (зритель стал другим не только в кинотеатре, но и на выставках живописи). Условность театра в сценарной форме присутствует как условность (специфика данности) воображения кинематографа. Такой подход как изобразительный метод и как художественная практика стал особенно популярен у советских художников 60-х годов. В картине талантливого красноярского художника Ю. Худоногова, весьма небрежно нарисованная сцена степной дороги и увязшей в ее грязи автомобили с зерном вызывает буру негодования у чиновников от искусства. И не по причине нереалистической живописи, а по факту искажения социалистической действительности (хотя художник искренне восхищался правдой факта, его картина не могла быть свидетелем обвинения по причине отсутствия в ней объективного реализма). В его же блестящей картине «Стулья» мы видим практически киносюжет, представленный в форме живописного сценария. Сцена - фрагмент интерьера, стол с листком смятой бумаге и пепельницы с окурками и, беспорядочно брошенные вокруг него простые незатейливые стулья после заседания партийного бюро (вспоминается в связи с ней фильм «Премия» с аналогичным бурным заседанием партбюро). Образ настолько впечатляет с позиции живописи, настолько правдив с позиции кинематографа.

В образе анимации. (От лат. anima, animus – душа, дух, процесс одушевления, оживления). Самой известной формой анимации является живопись (живое письмо, натурализация жизни; как в жизни – живьем). Следовало бы любое изображения определять как живопись. На самом деле анимация представляется как процесс перевода вербального смысла в форму изобразительную, то есть процесс оживления, приближения понятия-образа к реальным, зрительно узнаваемым формам жизни. Процесс этот неоднозначный, многомерный и нескончаемый. От «Точка, точка, запятая – вот и рожица кривая», до фотографии на паспорт и далее в бесконечность. Анимация есть первая стадия оживления (перевода) сценарного образа в образ визуальный, изобразительный – в живописный рисунок.

В практике кинематографа анимация сценарного замысла реализуется в серии подготовительных рисунков режиссерского сценария – раскадровки. Раскадровка (рисованное кино) дает неоднозначный пример выхода души кинообраза в пластический размер экранного времени «Жизнь – есть форма времени…» (И. Бродский). Как и сценарий, анимация обрела свою самостоятельную жизнь в кинематографе как жанр (вид) – искусство мультипликации (от лат. multum – много). Жанровая специфика этого искусство развивается как полноценное кино со всеми его атрибутами. Но исключительную выразительность ему придают контрапункт (противопоставление) условности изображения подлинности звука и музыки. Несерьезность жанра как такового гениальной серьезности подходов воплощения замысла (Ю. Нордштейн). В практике изобразительного языка раскадровка как принцип организации и развития сюжета получила развитие в серийности произведений (живописи и графики), и как концептуальная форма визуальности - секвенция (от лат. sequentia - последовательность), в которой целый сюжет обыгрывается в последовательной череде (серии) отдельных рисунков (рисунки-сюжеты Х. Биструпа) или фотографий (кадров). Всемирную любовь и популярность раскадровка как принцип развертывания и подачи сюжета получила в искусстве комикса. Комикс – это одновременно и кино и книжная графика в ресурсе полиграфии. Пластические особенности комикса ярко проявились в творчестве В. В. Маяковского («Окна РОСТА»), живописи Р. Лихтенштейна.

Душа кинематографа нашла выход в другой не менее яркой форме кинообраза – моделировании, в кукольной и предметной анимации. В этом жанре сценарный образ одушевляется (моделируется) не рисунками, а трехмерными моделями кукол и различными предметами (коробок и спички, лоскутки ткани, нитка и игла, проволока, глина и песок). Примечательность данного искусства заключается в соблюдении метода моделирования (игра в кино) в процессе кинематографа (постановка, съемка, озвучение и т.д.) И, наконец, душа кинематографа активно развивается в его физической природе как последовательный процесс наложения фотокадров, что дает повод продвигать его кинообраз в подвижных формах (фотокино – О.К. Ампилогов) изобразительного искусства - фотокниге, кинетических (движущихся) визуальных объектах, графических (фото) проектах. Следует подчеркнуть, практика анимации делает очевидной (реальной) живую связь изобразительного искусства и кинематографа (гениальный игольчатый экран художника Алексеева).

В форме поиска правды. Кинематограф как процесс поиска правды, как дорога в понимании и обретении смысла жизни превзошел все другие виды искусства, включая литературу. И в дальнейшем сослужил источником вдохновения для поиска и обретения своей собственной правды. Поиск же заключен в процедуру эксперимента, метод проб и ошибок (кино снимается дублями). Чтобы исключить ошибки, или с вести их к минимуму, существует режиссерский сценарий. Все, что есть у меня (кинорежиссера) в голове выплескивается на его страницах в массе рисунков, схем, планов с текстовыми выкладками-комментариями так, как это делает полководец перед битвой. Многие рисунки В. Кандинского напоминают размышления гения перед битвой на полотне, супрематические композиции К. Малевича, Л. Лисицкого - расстановку войск перед генеральным сражением (рисунки К. Станиславского, В. Мейерхольда к постановке своих спектаклей). Весь процесс кинематографа заключен в формах постановки и съемки. Постановка – это декорации, натура, костюмы, персонажи, версии мизансцен – все вместе сценография, реализуемая художником-постановщиком. Реабилитируя реальность как правду, художник использует весь арсенал выразительных средств условностей: условность пространства, временных, фактурных и предметных качеств естественной и искусственной природы, их взаимосвязи в сюжетной мотивации, справедливо полагает, что на этом пути он ничем не ограничен. В каждой части последовательности, и в каждом эпизоде развития постановки все может происходить по-разному: от беглого наброска режиссерского сценария, художника-постановщика до абсолютной зеркальной, 3D иллюзии. От театральной эксцентрики декораций «Кабинета доктора Каллигари» (Р. Вине, 1919) до нереальной правды станции «Солярис» (А. Тарковский, 1974). Сценография, таким образом, оставаясь в режиме изобразительности, формирует свой собственный ресурс правдивой художественности реальности (объективной - картины В. Верещагина; субъективной - Э. Уайса) и свою собственную правду как искусство авангарда (смесь изобразительного с чем-то другим - рельефы В. Татлина, коллажи К. Швиттерса). Документальность, (подлинность) как объективный аргумент в определения правды события приводят художников к изобразительному феномену фотографии. Фотографии доверяют, фотографией проверяют, фотографией убеждают и очаровывают. Фотография утверждает мифологию правды в последовательности развития экранного образа («Не могу сказать как мне грустно», Б. Адер).

В образе съемки. Киносъемка предъявляет новые требования к условности и к правде киноязыка как формы воплощения. Съемка – это процесс отчуждения замысла в практике воплощения кино (фото)образа. Кинооператор – второе «Я» кинорежиссера, должен иметь холодное сердце и твердую руку. На деле это означает программирование творческого сознания в образе видения окружающей действительности сквозь призму видоискателя. Картины мира возникают бесконечной чередой их наблюдения (визирования) в окнах поездов, автобусах, автомобилей. В иллюминаторах пароходов, самолетов. В оконных, дверных проемах, заборных щелей. В окулярах биноклей, стеклах очков. Отражений в зеркалах, витринах магазинов, водных поверхностях, лужах. Важно не только, что видеть. Но более важно – как видеть жизнь. «Жизнь – сумма мелких движений» (И. Бродский). Образ целого формируется в движении визуальных фрагментов как переживание времени, как реальное кино. «То взлет, то посадка. То снег, то дожди. Промокла палатка, и писем не жди» (Ю. Визбор). И наоборот, видение происходит от обратного: люди в мелькающих окнах проходящего поезда, остановившегося автобуса, автомобиля, силуэты в освещенных окнах многоэтажного дома. «Вот в вагон вошла она, улыбнулась из окна…». Время переживается в этом варианте видения сквозь призму глобализации детали (плана). Пара глаз в щели забора («Добро пожаловать…», Э. Климов). Фотореализм как практика и как художественное течение гиперреализма показывает мир как зеркало – впечатления форм визуального сознания («Джон», Ч. Клоуз).

В образе актерской правды. Актер есть средоточие киноправды. Он переживает воображаемую жизнь в своем естественном мотиве состояния, поведения. Таким образом продюсируется (от лат. produsens – производящий, создающий) артикулятивная форма образа в контексте реальной действительности. Мимика, прищур глаз, слабая улыбка, нежный шепот, стук и щелканье пальцев, каблуков. Игра с предметами – поворот стульев, скрип пера при письме, сгиб бумажного листа, ножницы в руке, вскрытие конверта – много-много всего. В движении кадра – разбег, внезапная остановка с оборотом головы, пластические позы ожидания (молчания). Синтетическая образность кино, недоступная театру (там актер кричат в галерку, чтобы его слышали). В изобразительном искусстве – движение, печать пальцем по холсту, бумаге, манипуляция инструментами (кисть, черенок кисти, карандаш, уголь, перо, мастихин, ножницы и т.д.), вклейки в изобразительную поверхность чужих структур (этикеток, рекламы, обрезки фотографий, обломки лезвий бритв, обрывки ниток и т.д.) и артикуляции формы (мазки, штрихи, линии, точки и т.д.). Художник в процессе творчества ищет свою собственную (индивидуальную) манеру игры, его произведение есть картина отражения субъективного мироощущения окружающей действительности как правды искусства.

В кино актер развивает, пластически артикулирует экранный образ в мотиве сюжета – стирает и развешивает белье, моет полы, строгает доску, забивает гвозди и т.д. Или же молча (психологически), позиционирует образ крупного плана – задумывается за пишущей машинкой (Окуневская в фильме «Веселые денечки»), мечтает за рулем грузовика (Е. Урбанский в фильме «Большая руда»), мокнет под дождем (Д. Банионис в фильме «Солярис»). Изобразительное искусство дает нам свои образы артикуляции крупного плана («Автопортрет с отрезанным ухом», Ван Гог; «Автопортрет с профилем Бернара», П. Гоген; загадочная незнакомка в пролетке, «Неизвестная», И. Крамской; человек с вилами, «Американская готика», Г. Вуд; «Девочка с персиками», В. Серов; безутешное горе, «Плачущая женщина», П. Пикассо; девушка, несущее стекло, «Стекло», Ю. Пименов). Продвижение персонажа в эпизоде реального образа проигрывается как правда кино в сознании художника, как вечная правда жизни, как форма существования мотива.

В форме контекста. Контекст (окружение) есть фактор влияния на содержание, на его форму. Проявляет, поддерживает интерес к нему, стимулирует его образ. Инициирует и заключает процесс его формообразования в воображаемые рамки. В процессе развития кинематографа рамки варьируются.

Титры (фр.titre, лат. titulus – надпись, знак-логотип кинофирмы, название, список творческой группы и артистов и т.д.) в кино оформляют (статуируют) фильм как художественную вещь, позиционируя его начало и конец. Они же в практике искусства представляются в банальную этикетку произведения на выставке, в экспозиции музея. Но могут послужить источником вдохновения (Киностудия ХХ век «Фокс», Э. Руша). Современное кино ставит титры в художественный форпост продвижения авторского замысла (титры к знаменитой «Бондиане», к французскому фильму «Профессионал») экранного образа в титульную страницу книги («Нравы Растеряевой улицы», С. Теллингатер), в шикарную журнальную обложку («Твое тело – поле битвы», Б. Крюгер), в рекламный плакат («Искусство бесполезно, уходи домой», Б. Вотье). Мы видим захватывающее соревнование художников-графиков, создающих титры к кинофильмам. Буквы возникают из ничего, трансформируются, горят в огне, мелькают на табло ж/д. вокзала, разлетаются вдребезги стекольным боем и т.д. Парадигма вещи (титр), подобно звезде в ночном небе, иногда сверкает таким блеском, что затмевает сам фильм. Излишние же процедурные подробности производства фильма низводят пафос коммуникации смысла (титра) кинематографа к его пародии («Мыло», В. Слонов).

Озвучение заключает фильм в рамку вещи в позиции реального. Без звука у него вид незавершенного целого. Беззвучная картина аквариума. Но реальная действительность не аквариум, но мир звуков. И то, что нереально в кино, зрительно, на слух, присутствует в живописи (грохот падающих стен, ужас извержения, «Гибель Помпеи», К. Брюллов; шум волн, крики о помощи, «Девятый вал «И. Айвазовский; протяжная песня бурлаков, «Бурлаки на Волге»; шум толпы, «Крестный ход», И. Репин; клич несогласной, «Боярыня Морозова», В. Суриков; протяжный звон далекого колокола, «Вечерний звон», И. Левитан). Реализм - это последовательное (объемное) воплощение картин реального мира. Чтобы понять это, достаточно выключить звук телевизора. Молчание «немого» кино компенсируется виртуозной пластикой киноязыка. Вторгшийся в поисках обретения подлинной реальности в экран звук свел его достижения к нулю. Из искусства живописи кино превратилось в варьете, кинематограф – в репродукцию (иллюстрацию) литературы. И только акцентировка драматической составляющей звука (кадровый и закадровый звук, звуковой контрапункт, микширование звука и т.д.) возвращают в кинематограф позиции киноязыка. По аналогии со звуком рамка (косвенный аналог заключения реальности) стала объектом пристального внимания художников при представлении своего произведения публике как целой законченной вещи. Без обрамления (в графике без стекла) – естественная (немая) картина; в золоченой раме (норма академической традиции)– синхронный звук; эксклюзивная, декоративная рама – его креативная мотивация. Звуд. вокзала, разлетаются вдребезги стекольным боем и т.д. Парадигма вещи (титр), подобно звезде в ночном небе, иногда сверкает таким блеском, что затмевает сам фильм. Излишние же процедурные подробности производства фильма низводят пафос коммуникации смысла (титра) кинематографа к его пародии («Мыло», В. Слонов).

Озвучение заключает фильм в рамку вещи в позиции реального. Без звука у него вид незавершенного целого. Беззвучная картина аквариума. Но реальная действительность не аквариум, но мир звуков. И то, что нереально в кино, зрительно, на слух, присутствует в живописи (грохот падающих стен, ужас извержения, «Гибель Помпеи», К. Брюллов; шум волн, крики о помощи, «Девятый вал «И. Айвазовский; протяжная песня бурлаков, «Бурлаки на Волге»; шум толпы, «Крестный ход», И. Репин; клич несогласной, «Боярыня Морозова», В. Суриков; протяжный звон далекого колокола, «Вечерний звон», И. Левитан). Реализм - это последовательное (объемное) воплощение картин реального мира. Чтобы понять это, достаточно выключить звук телевизора. Молчание «немого» кино компенсируется виртуозной пластикой киноязыка. Вторгшийся в поисках обретения подлинной реальности в экран звук свел его достижения к нулю. Из искусства живописи кино превратилось в варьете, кинематограф – в репродукцию (иллюстрацию) литературы. И только акцентировка драматической составляющей звука (кадровый и закадровый звук, звуковой контрапункт, микширование звука и т.д.) возвращают в кинематограф позиции киноязыка. По аналогии со звуком рамка (косвенный аналог заключения реальности) стала объектом пристального внимания художников при представлении своего произведения публике как целой законченной вещи. Без обрамления (в графике без стекла) – естественная (немая) картина; в золоченой раме (норма академической традиции)– синхронный звук; эксклюзивная, декоративная рама – его креативная мотивация. Звуковое сопровождение, реальное озвучение художественного объекта – это практика современного искусства, очевидный замес изображения на правде кино.

Музыка приносит в кинематограф эмоциональное настроение, психологическое переживание экранных образов. На раннем, немом, этапе она какое-то время заменяла, адаптировала зрительное сознание в подобие звукового, эмоционального фона. В дальнейшем обрела статус творческой состоятельности, сформировала ресурс собственной выразительности и еще далее свою собственную, экранную историю, свою версию киноправды. Приученный к ней массовый художник (зритель), в своем сознании рисует музыкальное сопровождение реальных картин как форму зрительной (слуховой) музыкальной галлюцинации, как некий жизненный опыт, и извлекает из него, изощренного сознания, нереальную музыку. Мы слышим эту воображаемую музыку во множестве произведений живописи, представляющих ка