М.М. Бахтин
1. М. Бахтин. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. – в Кн.: «Вопросы литературы и эстетики». М., 1975, с. 14, 26, 51, 53.
2. С.Л. Рубинштейн. Бытие и сознание. М., 1957, с. 259.
3. М. Бахтин. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве, с. 29-33.
4. Там же, с. 37-38.
5. Там же, с. 57.
6. Вопросы литературы и эстетики, с. 475.
7. М. Бахтин. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве, с. 59-61.
8. Там же, с. 69.
9. М.М. Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности // М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 151.
10. Там же, с. 24.
11. Там же, с. 24.
12. М.М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе. (Очерки по исторической поэтике). М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики, с. 404-405.
13. М.М. Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности, с. 19.
14. Б.А. Успенский. Поэтика композиции. М., 1970, с. 16-27.
15. М.М. Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности, с. 26.
16. Там же, с. 33.
17. Там же, с. 56.
18. Там же, с. 13.
19. Там же, с. 56.
20. Там же, с. 57.
21. Там же, с. 58. В своей критике Бахтин (как и мы в настоящей главе в целом) не касается «философской значимости этих концепций, а лишь феноменологического опыта, лежащего в их основе…»
22. Там же, с. 97.
23. Там же, с. 180.
24. Там же, с. 60-61.
25. Там же, с. 67-68.
26. Там же, с. 69.
27. Там же.
28. Там же, с. 70.
29. Там же, с. 75.
30. Там же, с. 77.
31. Там же, с. 79.
32. Там же, с. 89.
33. Там же, с. 116.
34. Там же, с. 152.
35. М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики…, с. 406.
36. М.М. Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности, с. 173.
37. М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества, с. 319-326.
[1] “Deuxieme Congres International d’esthetique et de science de l’art”, p.194.
[2] Более подробно об этом см. М. Дамьянович. Семантическое направление в современной эстетике. – Книжевност. Београд, 1966, № 4; М. Damnjanovic, Strujanja u savremenoj estetici, Zagreb, 1966.
[3] Семантический метод, провозглашенный М. Валлисом на II Конгрессе по эстетике, можно обнаружить еще раньше – в популярном труде по семиотике «Значение значения» (1923), принадлежавшем перу английского психолога Огдена и известного художественного критика и философа Ричардса. В 1934 г. на VIII конгрессе по философии с докладом «Искусство как факт семиотики» выступил Я. Мукаржовский (“Acte du Huitie’a Congres International de philosophie”. Praque, 1936).
[4] См. I.C. Piquet. Esthetique en dehors des pays anglo-saxons et de l’italie; M. Weitz. Aesthetics in English-Speaking Countries. – “Philosophy in the Mid-Century”, vol. VIII, Firenze, 1958, p. 87.
[5] Специфика исторического развития эстетики, по-видимому, сходна со спецификой развития философии и «может быть определена как становление – развитие, т.е. такое поступательное движение, в котором постоянно происходит возвращение к исходным теоретическим позициям»… (Т.И. Ойзерман. Проблемы историко-философской науки. М., 1969, с. 79).
[6] M. Weitz. Aesthetics in English-Speaking Countries, p. 79.
[7] В упомянутой уже статье «Семантическое направление в современной эстетике» Дамьянович называет охарактеризованные выше направления соответственно – семантическими, аналитическими и символическими. Аналитическую эстетику, поскольку она анализирует не искусство, а язык эстетики, он характеризует как «в лучшем случае пропедевтику к эстетике». Кроме того, в статье выделяется четвертое направление – «диалектическая теория значения», представленная в работе: Th. W. Adorno. Musik, Sprache und ihr Verhaltnis im gegenwartigen Komponieren. – “Filosofia e Simbolismo. Archivio di filosofia”, 1956. №2/3.
[8] “Actes du IV Congres International d’esthetique”, p.390-393.
[9] “Actes du IV Congres International d’esthetique”, p.411-414.
[10] “Actes du Cinquieme Congres International d’esthetique”, p.388-400.
[11] См. B. Ritchie. The Formal Structure at the Aesthetic Object. – “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 1942, v. 3, № 11-12.
[12] Структурный, «фонологический» подход к анализу эстетического качества, когда он приводит к отрицанию непосредственной его данности, нередко основывается на философских предпосылках. Примером может служить книга Д. Шербурна «Эстетика Уайтхеда. Некоторые применения метафизических размышлений Уайтхеда». Автор отличает эстетический объект от материального воплощения и видит сущность этого объекта («онтологический статус») в уайтхедовских «пропозициях», родственных платоновским вечным объектам. «Как и Кроче, я доказываю, что эстетический объект не актуальная сущность, а объект духа». (Donald W. Sherburne. Whiteheadian Aesthetic. Some Implications of Whitehead’s Metaphysical Speculation, New Haven, 1961, p. 98, 100).
[13] В эстетической литературе, в частности о языке кино, есть попытки показать как «работает» при анализе кинофильмов лингвистическая категория «слово». См. В. Пудовкин. Избранные статьи. М., 1955, с. 59; Д.Г. Лоусон. Фильм. Творческий процесс, или язык и структура фильма. М., 1965, с. 248-249; Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, с. 259 и др. П. Пазолини вводит по аналогии с «монемой» термин «кинема». См. P. Pasolini. La Lingua Scrita dell’azione. - “Nuovi Argomenti”. Nuova Serie, 1966, № 2.
[14] О «семантическом поле» см. J. Lyons. Structural Semantics. An Analysis of art of the vocabulary of Plato. Oxford, 1963, p. 38.
[15] “Actes du Cinquieme Congres International l’esthetique”, p. 427-429. Ср. Ю.М. Лотман. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. – «Труды по знаковым системам». Тарту, 1965, т. 2, с. 210-216.
[16] Некоторые семантики (например, С. Лангер) отрицают применимость к искусству понятия «синтаксис». См. S.K. Langer. Philosophy in New Key. A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art. Cambridge, 1942, p. 70-81.
[17] Более подробно этот вопрос рассмотрен У. Эко в его книге «Отсутствующая структура» (Umberto Eco. La Struttura Assente. Introduzione alla Ricerca semiologica. Milano, 1968). Подробную аннотацию этой книги см.: А.К. Жолковский. Отсутствующая структура. – «Вопросы философии», 1970. № 2, с. 171-177.
[18] Ф. Де Соссюр впервые четко сформулировал мысль о необходимости различить два плана языка: синхронию и диахронию. Различие «кода» и «сообщения», обусловленное изучением языка методами теории информации, было принято в лингвистике после работ Р.О. Якобсона.
[19] Положение о том, что в искусстве сами знаки, способ, каким они используются необходимым образом входят в общий результат оценочного употребления знаков, было сформулировано Ч. Моррисом (см. Ch. Morris. Signs Language and Behavior, New York, 1946, p. 195).
[20] Та же мысль значительно раньше была высказана, например, в статье Б.А. Успенского «О семиотике искусства»: «В диахроническом разрезе искусство и язык в каждый данный момент характеризуют стремление к некоторой норме, наряду с отклонениями от нормы… Частичные отклонения от создавшейся нормы, как обладающие малой предсказуемостью, несут эстетическую информацию и составляют искусство» («Симпозиум по структурному изучению знаковых систем». М., 1962, с. 126-127).
[21] О «суб-кодах» см. R. Jakobson. Selected writings, vol. 1 (Retrospect) Mouton, 1962, p. 650. Ср. понятие «стили»: Л.В. Щерба. Избранные работы по русскому языку (О разных стилях произношений и об идеальном фонетическом составе). М., 1957.
[22] См. о многозначности этого слова в связи с «перекодировкой»: Ю.М. Лотман. О проблеме значений во вторичных моделирующих системах. – «Труды по знаковым системам», т. 2, с. 35.
[23] Постановку проблемы культуры, рассматриваемой как исторически сложившейся иерархии кодов. См.: Ю.М. Лотман. К проблеме типологии культуры. – «Труды по знаковым системам». Тарту, 1967, т. 3, с. 30-38.
[24] Вводя понятие «открытой формы», Эко использует выдвинутое в лингвистике Х. Спанг-Хансеном противопоставление «открытого» и «закрытого» текста (См. H. Spang-Hanssen. Probability and Structural Classification in Language Description. Copenhagen, 1959, и рецензию на нее Б.А. Успенского. – «Вопросы языкознания», 1962, № 2). «Открытая форма» в искусстве предполагает бесконечную протяженность «смыслов», способных наполнить эту форму.
[25] “Atti del III Congresso Internazionale di Estetica”, p. 499.
[26] Именно на этой особенности художественного значения строятся такие методы экспериментальной эстетики, как разрушение, преобразование сообщений, инверсия, ограничение (См. А. Моль. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966).
[27] “Actes du Cinquieme Congres International d’esthetique”, p. 374-375/
[28] О «морфологических» компонентах искусства пишут музыковеды-гештальтисты (Хозлин, Хауптман, Каррер и др.), С. Лангер. Весьма интенсивное и плодотворное исследование этого вопроса см.: С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6–и томах, т. 3 («Неравнодушная природа»). М., 1964, с. 37 и др.
[29] “Actes du IV Congres International d’esthetique”, p. 393.
[30] “Atti del III Congresso Internazionale du Estetica”, p. 50-8-512.
[31] Некоторые семиотики полагают, что при наличии одной лишь сигнификации можно говорить только о «смысловой» ситуации; «знаковая ситуация (соответственно и знак) имеет место лишь при условии, что есть предмет, к которому отсылают, т.е. денотация (См. А.А. Ветров. Семиотика и ее основные проблемы. М., 1968, с. 50-56).
[32] Известно, что даже в отношении пиктографического письма, рассчитанного главным образом на передачу семантической информации, многие ученые (И.М. Дьяконов, А.С. Чикобава, А.А. Реформатский и др.) утверждают, что это письмо непосредственно передает «мысли» или «образы восприятия и представления», т.е. явления мышления, не облеченные в слова. Тем более это уместно сказать в отношении эмоциональной, эстетической информации, сообщаемой искусством.
[33] См. Ch. Morris. Signs, Language and Behavior, p, 193.
[34] “Actes du Cinquieme Congres International d’ecthetique”, p. 422.
[35] И. Кант. Сочинения в 6-и томах, т. 5. М., 1966, с. 338.
[36] В дальнейшем для удобства термин «язык» будем использовать в смысле «словесный язык», оставляя для обозначения языка в широком смысле термин «система знаков».
[37] См. E. Cassirer. An Essay on Man. New Haven, 1945, p. 157.
[38] “Deuxieme Congres International d’esthetique et de science de l’art”, p. 20.
[39] “Actes du IV Congres International d’esthetique”, p. 397-399.
[40] “Actes du Cinquieme Congres International d’esthetique”, p. 388-392.
[41]“Actes du IV Congres International d’esthetique”, p. 388-392.
[42] “Actes du IV Congres International d’ecthetique”, p. 742.
[43] “Actes du Сinquieme Congres International d’esthetique”, p. 376-379.
[44] “Atti del III Congresso Internazionale di Estetica”, p. 560.
[45] См. Е.Басин. Искусство, символ, ценность (Критика семантической философии искусства) // Эстетика и жизнь. Вып. 2. М., 1973.
[46] “Deuxieme Congres International d’esthetique et de science de l’art”, p. 194.
[47] “Atti del III Congresso Internazionale di Estetica”, p. 524.
[48] Ibid., p. 496.
[49] “Atti del III Congresso Internazionale di Estetica”, p. 508.
[50] “Actes du IV Congres International d’esthetique”, p. 392.
[51] “Atti del III Congresso Internazionale di Estetica”, p. 513-514.
[52] “Actes du Cinquieme Congres International d’esthetique”, p. 401.
[53] См. А.Я.Бродецкий. Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания. М., 2000.
[54] К.С. Станиславский. Собр. соч. в 8 т. М., 1956-1961, III, 105 (здесь и далее римская цифра обозначает тон, арабские – страницы.
[55] Там же.
[56] Г.В.Колшанский. Паралингвистика. М., 1974, с.31.
[57] К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 1-4-106, 340-341. Ср. классификацию пауз на «стандартно-лингвистические» и психолингвистические (или паузы-колебания), «продленные», или паузы-антракты (см. Approaches to Semiotics. The Hague. 1964, p. 52-87).
[58] К.С. Станиславский. Собр. соч., II, 195; IV, 97; VII, 99.
[59] К.С. Станиславский. Собр. соч., II, 45-46; III, 100, 231-232; IV, 306; V, 110,150.
[60] К.С. Станиславский. Собр. соч., II, 195; V, 332; VI, 259.
[61] К.С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования. М., 1955, с. 22, 25.
[62] К.С. Станиславский. Собр.соч., VII, 17.
[63] О ситуациях молчания см: Bruneau Th.J. Communicative Silence: Forms and Functions // The Journal of Communication. March, 1973. Vol.23, №1, p.17-46; Jensen J.V. Communicative Functions of Silence // ETC. 1973. Vol.XXX, №3.
[64] В.В. Всокунский. К вопросу о ритме диалога в художественных текстах // Материалы V Всесоюзного симпозиума по психолингвистике и теории коммуникации. М., 1975, с. 105-108.
[65] К.С. Станиславский. Собр. соч., II, 252,256.
[66] Там же, с. 253.
[67] См.: Н. Горчаков. Режиссерская уроки Станиславского. М., 1951, с. 423, 141.
[68] См.: В. Топорков. О технике актера. М., 1954, с. 61.
[69] См.: К.С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования, с. 14-17.
[70] М.А. Захаров. Контакты на разных уровнях. М., 1988, с. 52-53.
[71] К.С. Станиславский. Собр. соч., V, 274; II, 28.
[72] См.: Th.3.Bruneau. Communicative Silence: Forms and Functions // The Journal of Communication. March, 1973, vol.23, №1, p. 21.
[73] К.С. Станиславский. Собр. соч., I, 267.
[74] К.С. Станиславский. Собр. соч., II 258-271.
[75] К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 152.
[76] К.С. Станиславский. Собр. соч., I, 40, 53; IV, 184.
[77] К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 91.
[78] S.N.Ganguly. Culture, Communication and Silence // Philosophy and Phenomenological Research. 1968. Vol. 29, № 2, p. 200.
[79] R.F. Stein Metaphisical Silence in Absurd Drama // Modern Drama. 1978. Vol. XIII, № 4, p. 423-425.
[80] В. Топорков. К.С. Станиславский на репетиции. М., 1950, с. 139-140.
[81] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К.С. Станиславского, с. 528-529.
[82] К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 105.
[83] К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 49; II, 195.
[84] См.: В. Горин-Горяинов. Немая игра // Театр, 1938, № 12, с. 139.
[85] К.С, Станиславский. Собр. соч., V, 222, 242; VI, 56.
[86] К.С. Станиславский. Собр. соч., III, 341-342; V, 214, 218-219; VI, 609.
[87] К.С, Станиславский. Собр. соч., VI, 176.
[88] В скобках указываются том и страницы по изданию: К,С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. М., «Искусство», 1954-1961.
[89] Ср. С.М. Михоэлс: «Я играю значительно больше, когда молчу, чем когда разговариваю» (С.М. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М., 1964, с. 75).
[90] См.: Ч. Хэнзел. Парапсихология. М., 1970, с. 7. См. также: Rhine V.B., Brier R. Parapsychology to day. New York/ the Citadel Press, 1968; Rejdak Z. Parapsychology. A scientific approach. New York: Nawthorn Books, 1970; Ryrl M. Parapsychology. A scientific approach. New York: Nawthorn Books, 1970.
[91] В.П. Зинченко, А.Н. Леонтьев, Б.Ф. Ломов, А.Р. Лурия. Парапсихология: фикция или реальность? Вопросы философии, 1973, № 9, с. 135-136.
[92] Ср. С. Эйзенштейн, описывая свое состояние во время пребывания в кабинете среди книг, отмечает «ток мыслей, который движется от клеточек серого вещества мозга через черепную коробку – в сердцевину книг», «алчность излучения к ним», «вязкость этой «ауры», этих излучений (или туманностей?)», которая «почти материализуется в подобие паутины». (С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах. М., т, 1, 1964, с. 447).
[93] Иногда Станиславский использовал термин йогов – «прана» (см., напр., III, 394), не вкладывая в него никакого философско-мистического содержания (как полагали некоторые «критики» «системы»). (III, 492).
[94] Эта терминология была заимствована из книги Г. Рибо «Психология внимания», выписки из которой сохранились в архиве Станиславского. (См. IV, 490).
[95] В. Топорков в книге «О технике актера» (М., 1954), хотя и не употребляет термины Станиславского «лучеиспускание» и «лучевосприятие», тем не менее описывает сходные явления: «Более того, в жизни мы физически ощущаем собеседника, если даже не смотрим в его глаза, в его лицо…» (с. 56-57).
[96] Ср. наблюдение Бальзака: «Взять хотя бы самое невежественное существо: стоит ему проявить подлинную, сильную любовь, оно сейчас же начинает излучать особый ток, который преображает его внешность, оживляет жесты, скрашивает голос». (О. Бальзак. Собр. соч. в 24-х томах, т. 2. М., 1960, с.390).
[97] «Когда вы смотрите игру актеров на сцене, перед вами живое существо, из плоти и крови, и здесь немалую роль играет живой, физиологический контакт между актером и зрителем, при помощи которого актер – если только он не очень плохой – может все время держать зрителя в напряжении» (С. Эйзенштейн. Избр. произведения в 6-ти томах, т. I, с. 564).
[98] Известный американский специалист в области ЭСВ Дж. Райн в своей книге «Экстрасенсорное восприятие» (1934), в частности, описывает те условия опытов, от которых зависит в большой степени успех или неудача ЭСВ. Сопоставление взглядов Станиславского и Райна в этом пункте обнаруживает значительные совпадения. (См., напр., Ч. Хэнзел. Парапсихология, с. 69-72).
[99] Ср. «Очень важно, - пишет Райн, - позволить испытуемому идти поначалу своим собственным путем, без всяких ограничений… Плоха та наука, которая диктует условия Природе. Лучшей является та, которая стремится подчинить свои требования условиям Природы и ее современным способам регулирования» (Ч. Хэнзел. Парапсихология, с. 70).
[100] Хотя Станиславский говорит по преимуществу о «зрительных» образах, но в сущности у него речь идет вообще о представлениях. (См. об этом III, 464).
[101] Интересно сравнить методику «заражения» другого своими видениями с данными, приводимыми в книге: Б.Б. Кажинский. Биологическая радиосвязь. Киев, 1963, с. 44-52.
[102] Н.Н. Визитей. Спорт и эстетическая деятельность. Кишинев, 1982, с. 124-126.
[103] См. подробнее в нашей статье: «С.М. Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства». // Художники социалистической культуры. М., 1981, с. 181-187, 194-195.
[104] А. Потебня. Из лекции по теории словесности. Харьков. 1894, с. 131-132.
[105] См. К.С. Станиславский. Собр. соч., в 8-и т. М., 1954-1961, т. 2, с. 266-273; т. 3, с. 44, 394; т. 4, с. 184 и др.
[106] М.М, Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 71.
[107] А.Я. Дудецкий. Теоретические вопросы воображения и творчества. Смоленск., 1974, с. 31.
[108] А.Н. Леонтьев. Проблемы развития психики. М., 1965, с. 172-182.
[109] М. Анраудов. Психология литературного творчества, с. 594-595.
[110] H. Kreitler and Sh. Kreitler. Psychology of the Arts. 1972, pp. 268-269, 277.
[111] И.Б. Роднянская. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении. – сб. «Слово и образ». М., 1964, с. 202.
[112] H. Kreitler and Sh. Kreitler. Psychology of the Arts, p. 271.
[113] Об этом свидетельствует, например, статья Ж.-П. Линтанфа (J.P. Lintanf) «О проблематике изображения» во французском журнале «Экономика и гуманизм» (“Economie et humanisme”, 1962, № 142), где провозглашается рождение «Новой эры» - эры изображений (image), сменившей «книжную» эру.
[114] В статье А. Кондратова «Семиотика и теория искусства» утверждается, что знаками искусства «безусловно являются знаки «копии» (ж. «Искусство», 1963, № 11, с. 24)..
[115] См. подробнее об этом в кн.: В. С. Тюхтин. О природе образа (психическое отражение в свете идей кибернетики). М., 1963, § 5.
[116] Имеется в виду тот факт, что некоторые свойства внешней действительности могут быть искусственно воспроизведены с помощью моторного звена некоторых органов чувств. Так, например, звуковысотный слух включает в себя в качестве необходимого условия способность воспроизведения звуков («пропевания»), речевой слух – процесс активного проговаривания и т.д. (см.: А.Н. Леонтьев. Проблемы развития психики. М., 1959, с. 148-156).
[117] Пусть, например, исходной формой сообщения будет мелодия – упругие колебания воздушной среды. С помощью передающего устройства эти колебания преобразуются в ту или иную форму сигналов (электро-радиоволны и т.д.), которые на выходе из приемника вновь воспроизведут характерные черты мелодии. Аналогичное наблюдается при передаче изображений по телевидению и т.д.
[118] Под изоморфизмом здесь понимается взаимооднозначное соответствие между элементами и операциями (связями) двух множеств, в данном случае между «причиной» и «результатом».
[119] Интересный фактический материал содержится, например, в кн.: A. Berkman. Art and Space. N.Y., 1949; I. White. The Birth and Rebirth of Pictorial Space, L., 1957.
[120] О ритмах как прототипах музыкальных структур см. в кн.: D’Udine, J. L’art et le geste, 1910.
[121] Отнесение художественной литературы к изобразительному искусству оправдано, но на основе другого принципа классификации, который лежит уже не в плане языка искусства, а в плане содержания, в плане представления.
[122] Некоторые социологи провозгласили даже рождение «новой эры» - эры изображений, сменившей якобы «книжную эру» (см. J.-P. Lintanf. Pour une problematique de l’image. “Economie et humanisme”. Lyon, 1962, anne 21, №142, p. 18).
[123] Работы ученых, посвященные как общим проблемам моделирования (В. Штофф, др.), так и моделированию психических процессов (Л. Веккер и др.), с той или иной стороны затрагивают рассматриваемую проблему. В книге Л. Веккера «Восприятие и основы его моделирования» (ЛГУ, 1964), пожалуй, дается наиболее развернутая общая характеристика изображений.
[124] Симптоматично заявление итальянского киноведа Ренато Мая. В выпущенной им сравнительно недавно книге «Мир зрительных образов», где собраны материалы для разработки теории телевизионного языка в связи с проблемами кино, автор ставит такой вопрос: «Идет ли речь еще о кинематографическом языке? Или пора обобщить теорию и начать говорить о языке «зрительных изображений»? (цит. по книге Гундо Аристарко. История теории кино. М., 1966, с. 256).
[125] Понятие «образ» берется здесь не в гносеологическом смысле, а так, как оно употребляется в математической теории множеств.
[126] См. об этом в нашей статье «Семиотика об изобразительности и выразительности» (журнал «Искусство», 1965, № 2).
[127] В словоупотреблении термина «изображение» этот принцип не всегда соблюдается. На это справедливо указывает, например, Б.Ф. Ломов. Анализируя различные виды графических изображений (диаграммы, графики, номограммы и т.д.), позволяющие переводить почти любые измеряемые величины – силу, скорость, напряжение и др. – в пространственную схему, доступную зрительному восприятию, он пишет: «Графическое изображение не является изображением в подлинном смысле слова, поскольку свойства объектов и процессов в нем не воспроизводятся. Здесь информация передается человеку в форме своеобразного «пространственного кода» (Б.Ф. Ломов. Человек и техника, с. 317-318).
[128] В ряде исследований (Б.В. Варского, М.А. Гузева, Е.Н. Соколова), изучаются способы подсчитывания информации, получаемой человеком при отражении им контура изображения.
[129] Процессы по воспроизведению качеств объектов в моторном звене справедливо сравнивают с процессами детектирования в технике связи (см. А.Н. Леонтьев. Проблемы развития психики. М., 1965, с. 180-183). Однако сохранение подобия (воспроизведение физической, химической и других модальностей объектов) может быть в принципе осуществлено лишь в предметных изображениях, которые являются «результатом отражения и действия» (В.С. Тюхтин. О природе образа. М., 1963, с. 28).
[130] Основу для решения этой проблемы дают исследования психологов о роли и месте наглядных образов в процессе мышления (см. С.Л. Рубинштейн. Основы общей психологии. 1946, с. 287-288, 324-328, 348-350 и др.; его же. Бытие и сознание. 1957, с. 70-72, 103-105, 137-141 и др.). Освещение проблем абстракции применительно к иконическим моделям см. в работах: В.А. Штрофф. Моделирование и философия. М.-Л., 1966, гл. 5; Б.А. Глинский, Б.С. Грязнов, Б.С. Дынин, Е.П. Никитин. Моделирование как метод научного исследования. М., 1965, гл. 1, § 2. В области анализа абстракции на примере художественных изображений следует назвать такие замечательные исследования С. Эйзенштейна, как «Монтаж», «Неравнодушная природа» и др., а также работы: S.K. Langer. Mind: an Essay on Human Feeling. Baltimore, 1967, vol. I, ch. 6. R. Arnheim. Perceptual Abstraction and Art. In: “Toward a Psychology of Art”, 1966.
* Проблема «искусство и энергия» обсуждается автором в несколько ином ключе в других работах: Нравственная энергия и художественный талант // Философские науки, 1990. №8; Двуликий Янус (о природе творческой личности). М., 1996; Энергетический аспект художественного творчества / Искусство и психология. М., 2000.
** Оствальд В. Энергетический императив. СПб., 1911. С. 151.
[131] Лоуэн А. Биоэнергетика. СПб., 1998. С.41-42.
[132] Эйзенштейн С. Избр. произв. Т.3. С.285.
[133] Аналогичной точки зрения придерживается И.Г. Оршанский. Он считает, что, например, о психической энергии мы вправе говорить не как об особом виде энергии, а как о той части нервной энергии, которая связана с психическими процессами: сознательными и бессознательными.
См.: Оршанский И.Г. Механизм нервных процессов. СПб., 1898. С.538.
[134] Страницы в скобках даются по тексту антологии «Искусство и энергия», М., 2006.
[135] Бассин Ф.В., Ротенберг В.С., Смирнов И.Н. О принципе «социальной энергии» Г. Аммона / Бессознательное. Т.IV. Тбилиси, 1985. С. 97.
[136] Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С.222, 227.
[137] Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946. С.655-656.
[138] Мерлин В.С. Очерк теории темперамента. М., 1964. С.11-14, 134 и др.
[139] См.: Хэнзел Ч. Парапсихология. М., 1970. С.7.
[140] Зинченко В.П., академик АПН СССР А.Н. Леонтьев, член-корр. АПН СССР Б.Ф. Ломов, академик АПН СССР А.Р. Лурия. Парапсихология: фикция или реальность? / Вопросы философии, 1973. №9. С.133.
[141] Kreitler H., Kreitler S. Psychology of Arts. Durcham N. C., 1972. P. 22.
[142] Оршанский И. Художественное творчество. М., 1907. С.156.
[143] Подробнее об энергетической функции веры, надежды и любви в художественном творчестве см. в нашей книге «Двуликий Янус» (о природе творческой личности), гл. «Художественная энергия».
См. также: Евстихиева Е.А. Феномен веры и активность сознания / Философские науки, 1977. №7: Каган М.С. Мир общения. М., 1988.
[144] Об антиэнтропийной сущности искусства см.: Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М., 1990. С.60 и др.
[145] Овсянико-Куликовский Д.Н. Психология мысли и чувства. Художественное творчество. Собр. Соч. Т.VI. С.-П., 1914. С.27-28, 50, 57-58, 105.
[146] Оршанский И.Г. Механизм нервных процессов. С.543.
[147] Например, согласно Х. Айзенку, удовольствие (красота) обратно пропорционально количеству энергии, необходимой для восприятия эстетического объекта. С этим утверждением можно согласиться, если под энергией иметь в виду не эстетическую (духовную) энергию, а энергию физическую (включая нервную). См.: Eysenck H.J. An Experimental Study of the Good Gestalt / Psychol. Rev. 49, 344-364 (1942).
[148] Молева Н., Белютин Э. П.П. Чистяков. Теоретик и педагог. М., 1953. С.101.
[149] Возьмем, к примеру, великого русского живописца В.А. Серова. Можно только удивляться, писал о нем С.А. Яремич, его колоссальной, прямо нечеловеческой художественной энергии. Еще в совсем юном Серове Репина поражала его «энергия» в искании характера на портретах. Как истинный мастер, замечал С. Маковский, Серов вкладывал в каждую работу максимум «энергии». Мать Серова писала, например, о портрете Иды Рубинштейн, что Серов вложил в него свое «Я» с «захватывающей верой», а потому и с «полной энергией». См.: Валентин Серов в воспоминаниях… Л., 1971. С. 313, 704.
[150] Известия. 1989. 21 янв.
[151] Проблема «искусство и энергия» подробно обсуждается автором в других работах (см.: Энергетический аспект художественного творчества. М., 2000; Вступительная статья // Искусство и энергия: философско-эстетичес-кий аспект: Антология. М., 2005).
[152] Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. М., 1966. Т. 4. С. 276; Т. 3. С.202.
[153] Подробнее о взглядах С. Эйзенштейна по этому вопросу см. в нашей статье: С.М. Эйзенштейн об энергетическом (динамическом) аспекте искусства // Полигнозис. 2004. №4.
[154] См.: Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. Т.VII. С.260.
[155] Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.28-30.
[156] Гете И.В. Избр. философ. произв. М., 1964. С.323.
[157] См.: Оршанский И. Художественное творчество. М., 1907. С.156.
[158] Василюк Ф.Е. Психология переживания. М., 1984.
[159] Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М., 1965. С.300.
[160] Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. М., 1980. С.157.
[161] Ван Гог Винсент. Письма: В 2 т. Академия. 1935. Т.1. С.423, 149; Т.2. С.63, 107, 115.
[162] Дмитриева Н.А. Указ. соч. С.265-266.
[163] Ван Гог Винсент. Письма. Т.1. С.274.
[164] Цит. по : Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1987. С.130.
[165] Ван Гог Винсент. Письма. Т.1. С.284.
[166] Дмитриева Н.А. Указ. соч. С.137.
[167] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т.3. С.644.
[168] Ср. Василюк Ф.Е. Указ. соч. С.62.
[169] См.: Евстифеева Е.А. Феномен веры и активность сознания // Филос. науки. 1987. №7. С.79-82.
[170] Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.257.
[171] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966. С.92.
[172] Грабарь И. Валентин Александрович Серов. М., 1914. С.276.
[173] Серов В.А. Переписка. 1884-1911. Л.-М., 1937. С.113-114.
[174] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966. С. 136, 146.
[175] Kreitler H., Kreitler S. Psychology of Arts. 1972. Р.22-28.
[176] Дмитриева Н.А. Ван Гог (человек и художник). М., 1980. С.100.
[177] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.71.
[178] Ван Гог Винсент. Письма. Т.II. С.198, 216.
[179] См. А.В. Брушлинский. Воображение и творчество // сб. Научное творчество. М., 1968, с. 345.
[180] А.В. Брушлинский. Психология мышления и кибернетика. М., 1970, с. 82. см. также: А.В, Брушлинский. Воображение и творчество (трудности в трактовке воображения // Сб. Научное творчество. М., 1969, возражения против см. в частности: А.Я. Дудецкий. Теоретические вопросы воображения и творчества. Смоленск, 1974, с. 10-25, 116-117.
[181] Ж. Октябрь, 1960, № 10, с. 13.
[182] М. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970, с. 48.
[183] Проблемы этики и эстетики; вып. 2. л., 1975, с. 136-138.
[184] П.К. Анохин. Избранные труды. М., 1978, с. 104.
[185] П.К. Анохин. Избранные труды, с. 59-78.
[186] Л.С. Выготский. Психология искусства. М., 1965, с. 33-35.
[187] М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 59-61.
[188] И.Б. Роднянская. Художественный образ. – БСЭ., 3 изд., т. 28, с. 419.
[189] Она же. Образ художественный. – Краткая литературная энциклопедия, т. 5, с. 366.
[190] С.Л. Рубинштейн. Основы общей психологии. Изд. 2-е. М., 1946, с. 328.
[191] Л.С. Выготский. Развитие высших психических функций. М., 1960, с. 349.
[192] И.М. Розет. Психология фантазии. Минск, 1977, с. 13-14, 47.
[193] Л.С. Выготский. Психология искусства, с. 255-256.
[194] См. П.М. Якобсон. Психология сценических чувств актера (Этюд по психологии творчества). М., 1936, с. 164.
[195] А.В, Луначарский. Собр. соч. в 8-и тт. Т. 8, 1967, с. 308.
[196] А.И. Розов. Фантазия и творчество (к постановке вопроса). – ж. «Вопросы философии», 1966, № 9, с. 115.
[197] И.М. Розет. Психология фантазии, с. 20-21.
[198] Там же.
[199] А.Я. Дудецкий. Теоретические вопросы воображения и творчества. Смоленск., 1974, с. 116-119.
[200] А.Я. Дудецкий. Теоретические вопросы воображения и творчества, с. 15.
[201] С.Л. Рубинштейн. Основы общей психологии. М., 1946, с. 324.
[202] См. Методологические и теоретические проблемы психологии. М., 1969, с. 64.
[203] См. Т. Котарбинский. Трактат о хорошей работе. М., 1975, гл. VI.
[204] А.Я. Дудецкий. Теоретические вопросы воображения и творчества, с. 35.
[205] Там же, с. 34.
[206] С. Эйзенштейн. Избр. произв., т. 2, 1964, с. 134..
[207] Д.И. Дубровский. Психические явления и мозг. М., 1971, с. 215.
[208] Бессознательное, т. 2. Тбилиси, 1976, с. 483.
[209] Л.М. Веккер. Психические процессы, т. 1. ЛГУ, 1974, с. 13.
[210] Э. Ильенков. Об эстетической природе фантазии. /Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964, с. 26.
[211] С. Эйзенштейн. Избр. пр.,т. 2., с. 161,163.
[212] В. Леви. Я и Мы. М., 1973, с. 188.
[213] Там же, с. 171.
[214] И.Е, Вольперт. Психотерапия. Л., 1972, с. 142.
[215] А.С. Ромен. Влияние самовнушения на некоторые психофизические процессы. Ташкент, 1968, с. 4.
[216] К.И. Платонов. Слово как физиологический и лечебный фактор. М., 1957, с. 30.
[217] См. Проблемы этики и эстетики. Вып. 2. Л., 1975, с. 158-159.
[218] Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. Воспоминания о Михоэлсе. М., 1965, с. 77.
[219] А.Д. Попов. Творческое наследие. М., с. 31.
[220] Психологи в этом случае говорят о разных уровнях идентификации. Многие основной акцент делают на возникновении иной, вторичной мотивационной системы (Р.Р. Сиарс, Х.У. Майер и др.)
[221] С. Эйзенштейн. Избр. пр. в 6-и тт., т. 3, с. 376.
[222] Богатая историческая справка на этот счет содержится в работе: И.И, Лапшин. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910.
[223] Н.В. Рождественская. Проблема сценического перевоплощения. Л., 1978, с. 80.
[224] А.Д. Попов. Творческое наследие, с .217.
[225] Б. Брехт. Театр, т. 5/2. М., 1965, с. 138-139.
[226] С. Эйзенштейн. Избр. произв., т 4, с. 432-444.
[227] Л.М. Веккер. Психические процессы. С .11.
[228] «Русские писатели о литературном труде», 1955, т. 3, с. 110.
[229] «Русские писатели о литературном труде», т. IV, с. 489.
[230] Там же, т. 3, с. 164.
[231] С.Х. Раппопорт. От художника к зрителю, М., 1978, с. 63.
[232] М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества, с .33.
[233] С. Эйзенштейн. Избр. произв., т. 4, с. 154..
[234] Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, М., 1973, с. 43.
[235] С. Эйзенштейн. Избр. произв., т. 4, с. 437.
[236] Там же, с. 445.
[237] М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества, с. 69-89.
[238] Там же, с. 70-71.
[239] М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества, с. 67-75.
[240] Цит. по: З.Н. Новлянская. Почему дети фантазируют? М., 1978. с. 16.
[241] М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества, с. 80.
[242] И.И. Лапшин. Художественное творчество, Пг., 1922, с. 117.
[243] Р.Г. Натадзе. Воображение как фактор поведения. Тбилиси, 1972, с.159-161.
[244] Д.Н. Узнадзе. Психологические исследования. М., 1966, с. 176, 231-232, 254.
[245] См. V. Lowenfeld and W.Z. Britten. Creative and Mental Growth. N.Y.-L., 1975.
[246] С.Л. Рубинштейн. Основы психологии. М., 1935, с. 372.
[247] С.Л. Рубинштейн. Основы общей психологии. М., 1946, 329.
[248] Van de J.P. Geer Psychological Study of Problem Solving. Amst. 1957, p. 133.
[249] А. Шерозия. К проблеме сознания и бессознательного. Т. 1. Тбилиси., 1969, с. 249.
[250] J.-P. Sartre. Imaginaire. P., 1940, p. 235.
[251] Д.И. Дубровский. Проблема идеального. М., 1983, с. 76-84.
[252] Т.А, Джидарьян. Эстетическая потребность. М., 1976, с. 97-99.
[253] Л.С. Выготский. Психология искусства. М., 1968, с. 268.
[254] Т. Липпс. Эстетика. – В кн.: Философия в систематическом изложении. СПб., 1909, с. 386-390.
[255] S. Marcus Empatia (certari experimentale) Buc., 1971, p. 20-25.
[256] R.P. Knight. Introjection, Projetion and Identification. / Psychoanalitical Quarterly. Vol. 9, 1940.
[257] К.С. Станиславский. Собр. соч., М., 1979,с. 76-78.
[258] B.Z. Gordon. Synectics. N.Y., 1961, p. 405.
[259] S. Marcus. Empatia., 31.
[260] Л.И. Анцыферова. К психологии личности как развивающейся системы. / Психология формирования личности. М., 1981, с. 8.
[261] H. Rugg. Imagination. N.Y. 1965, p. 48-58, 227.
[262] S. Marcus. Empatia, p. 32, 42, 179-180.
[263] Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком. МГУ., 1982, с. 51.
[264] Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946, с.268-273.
[265] Рубинштейн С.Л. Там же, с. 482.
[266] Выготский Л.С. Собр. соч. М., 1983, т.3, с. 132-133.
[267] Imagery. Its Many Dimensions and Applications. Ed. by J.E. Shorr. N.Y. and London, 1986, p.50-51, 108.
[268] И.В. Вольперт. Психотерапия. Л., 1972, с. 142.
[269] Ярошевский М.Г. Психология в ХХ столетии. М., 1971, с.200.
[270] Cоветское искусствознание. Вып. 19. М., 1985.
[271] Слама-Казаку Т. Методология психолингвистики и некоторые ее применения / Психолингвистика за рубежом. М., 1972, с. 25, 29.
[272] См. Основы теории речевой деятельности. М., 1974, с. 10.
[273] Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 362.
[274] См. Тулмин С. (США). Моцарт в психологии / Вопросы философии, 1981, № 10, с. 129.
[275] См. Взаимодействие наук при изучении литературы. М., 1981, с. 13.
[276] См. А.Н. Леонтьев, М.Г. Ярошевский. Психология. Б.С.Э., изд. 3, М., 1975, т. 21, с. 509.
[277] Л.С. Выготский, Психология искусства. М., 1968, с. 36.
[278] См. Сергей Эйзенштейн. Психологические вопросы искусства. М., 2002, с. 60.
[279] М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 339-340, 343.
[280] М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества, с. 288-289.
[281] Там же, с. 294.
[282] Там же, с. 354-356.
[283] Б.А. Успенский, Поэтика композиции. М., 1970, с. 5.
[284] Б.А. Успенский. Поэтика композиции. М., 1970, с. 5, 8, 34, 55, 57, 78, 119, 123, 139, 141, 178 и др.
[285] См. Проблемы художественного творчества. М., 1975, с. 62-78.
[286] М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества, с. 256, 339, 363.
[287] См. об этом: Крутоус В.П. О художественном детерминизме. М., 1981.
[288] Анохин П.К. Избранные труды. М., 1978, с. 59-78.
[289] Розет И.М. Психология фантазии. Минск, 1977, с. 92-93.
[290] См., например, Богдан Дземидок. О комическом. М., 1974, с. 66-68
[291] А.Н. Лук. О чувстве юмора и остроумии. М., 1968, с. 75, 173, 182.
[292] Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 4. М., 1966, с 294..Небезынтересно отметить, что уже А.Н. Веселовский писал о важности выявления в литературе таких простых и далеко распространенных структур, которые «могут быть отнесены к формулам, везде одинаково выразившим одинаковый психический процесс…» (А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1950, с. 362).
[293] Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968, с. 39-41.
[294] Там же, с. 267.
[295] Там же, с. 134, 268.
[296] М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 979, с. 281.
[297]При изложении взглядов К. Грооса на внутреннее подражание мы в основном опирались на его работу «Введение в эстетику». Киев, 1899, с. 74, 115, 134, 144, 192 и др.
[298] См.: А.Н. Леонтьев. Проблемы развития психики. М., 1965, с. 172-182..
[299] H. Kreitler and Sh. Kreitler. Psychology of the Arts, p. 117, 268-269, 277.
[300] В сознании того или иного индивидуального реципиента произведение может быть обогащено, обеднено и извращено. Однако, если рассматривать произведение «в ракурсе его совокупного восприятия многими» на протяжении веков, то оно, по справедливому замечанию Х. Редекера, «окажется несравненно богаче движения сознания самого художника» // З.И. Гершкович. Онтологические аспекты произведения искусства. – В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978, с. 56.
[301] А.Н. Леонтьев. Деятельность. Сознание. Личность, с. 144.
[302] Б.С. Мейлах. Художественное восприятие как научная проблема. – В кн.: Художественное восприятие. Л., 1971, с. 17.
[303] С. Эйзенштейн. Избр. произв. Т. 2.
[304] См.: З. Фрейд. Остроумие. М., 1925, с. 38, 39; О. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. О сравнительном анализе загадки и искусства у С. Эйзенштейна см. выдержки из неопубликованных работ: В.В. Иванов. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976, с. 91, 93; Ю.И. Левин. Труды по знаковым системам VI. Тарту, 1973, с. 166-190.
[305] А.Н. Леонтьев. Деятельность. Сознание. Личность, с. 145-158.
[306] И. Кант. Критика чистого разума. Соч. в 6-и тт. Т. 3. М., 1969, с. 173.
[307] Гегель. Эстетика. М.. 1968, Т. 1, с. 55.
[308] Л.С. Выготский. Указ.. соч., с. 317.
[309] А.Н. Леонтьев. Деятельностью. Сознание. Личность, с. 156.
[310] А.Р. Лурия. Язык и сознание. МГУ, 1969, с. 216-219.
[311] М.М. Бахтин. Указ. соч., с. 260.
[312] С. Эйзенштейн. Избр. произв. Т. 2, с. 162.
[313] И. Фолькельт. Современные вопросы эстетики. С.-П., 1900, с. 74-81, 218.
[314] И. Кант. Указ. соч., с. 244..
[315] Л.М. Векер. Психические процессы. Т. 1. ЛГУ, 1974, с. 11-13.
[316] Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957, с. 425.
[317] Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957, с. 422.
[318] М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975,с. 60.
[319] М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 403.
[320] В.В. Виноградов. О теории художественной речи. М., 1971, с. 193. Противоречие можно обнаружить не только у авторов, с которыми полемизирует Виноградов, но и у него самого, и у Бахтина, который критикует Виноградова.
[321] М. Бахтин. Эстетика словесного творчества, с. 358-345-346.
[322] Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч.. Т.53, с. 94.
[323] Прекрасное описание катартического «очищения» в акте художественного воздействия дается в рассказе Г. Успенского «Выпрямила»».
[324] Из записных книжек Л.С. Выготского. – Вестник Московского университета. Психология, 1977, № 2, с.89.
[325] И. Кант. Собр. соч. в 6 т. Т. 5. М., 1966, с. 338. См. нашу статью «Кино и язык» /Эстетика и жизнь. М., 1971; Н.А. Хренов. Структура фильма и зритель / В кн.: Художественное восприятие. Л., 1971; и другие статьи этого автора.
[326]И. Кант. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966, с. 338. См. нашу статью «Кино и язык». (Эстетика и жизнь. М., 1971); Н.А. Хренов. Структура фильма и зритель. – В кн.: Художественное восприятие. Л., 1971 и другие статьи этого автора.
[327] С. Эйзенштейн. Избр. произв.: В 6 т. Т. 3, с. 331
[328] Толстой Л.Н. О литературе. Статьи, письма, дневники. М., 1955, с.312.
[329] Мастера искусства об искусстве. Т.1-7. М., 1965-1970, т.7, с.173.
[330] Перрюшо А. Жизнь Тулуз-Лотрека. М., 1991, с.161.
[331] Там же с.89.
[332] В.Я.Виленкин. Амадео Модильяни, М., 1996, с.159, 238.
[333] А.Шнитке. Беседы, выступления, статьи. М., 1994, с.248.
[334] См. В.Теляковский, Шаляпин. Литературное наследство. М., 1960, т.2, с.189.
[335] М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.5.
[336] См. В.Ю.Григорьев. Николо Паганини. Жизнь и творчество. М., 1987, с.7.
[337] Д. Ревалд. Постимпрессионизм. Л., 1962, с.34.
[338] Станиславский. М., 1963, с.64.
[339] К.С.Станиславский. Собр.соч., М., 1954, т.1, с.122.
[340] См. Встречи с Мейерхольдом, М., 1967, с.204, 216, 255.
[341] М. Марке. Марке. М., 1969, с.70.
[342] Мастера искусства об искусстве, т. 5/1, с.311.
[343] В.Я.Виленкин. Амадео Модильяни, с.321.
[344] Там же с.71.
[345] Там же с.71-74.
[346] Цит. по Дж.Ревалд, с.35.
[347] В.Кандинский. О духовном искусстве. М., 1999, с.103.
[348] А. Шнитке, с.249.
[349] К.С. Станиславский. собр.соч. т.8, М., т.3,1955, 257.
[350] М.А. Чехов. Об искусстве актера. М., 1968, с.373-374.
[351] А.С. Голубкина. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1923.
[352] А.С. Голубкина. Несколько слов о ремесле скульптора, М., 1923.
[353] См.: Максимов Л.В. Этика и мораль: соотношение понятий / Этическая мысль. Вып.4. М., 2003.
[354] Котарбинский Т. Трактат о хорошей работе. М., 1975. Гл.5.
[355] В скобках здесь и далее даются ссылки на антологию «Этика художественного творчества» М., 2006, (римская цифра указывает на часть антологии).
[356] Слово и образ: Сб. статей. М., 1964. С.34.
[357] См. об этом: Басин Е.Я. Творческая личность художника. М., 1988. С.14-15. О том, что мораль лежит в основе художественного переживания, говорит уже Аристотель (II, с. 23-25).
[358] См., в частности: Щиголев И.И. Интересное из жизни известных личностей. Брянск, 2001.
[359] Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т.3. С.216-217.
[360] О «фундировании» и даже «обусловливании» эстетического этическим см. в фундаментальном исследовании: Гасловливании» эстетического этическим см. в фундаментальном исследовании: Гартман Н. Этика / Пер. с нем. СПб., 2002. С.503-504.
[361] Эйзенштейн С. Избр. произв. Т.3. С.261-262.
[362] См.: Фатхуллин М.Ф. Человек творческий: почему?: Основы концепции биографической детерминации творческой деятельности человека. М., 2001. См. также: Кондаков И.М. Психология в зеркале пушкинской судьбы. М., 2000.
[363] См. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965. С. 111.
[364] Выготский Л.С. Психология искусства. С.255-256.
[365] См. о любви по предметному указателю к двум частям антологии.
[366] См.: Роднянская И.Б. Художественный образ / БСЭ. 3-е изд. Т.28. С.419.
[367] См.: Басин Е.Я. Двуликий Янус (о природе творческой личности). М., 1996.
[368] См. об этом: Горчаков Н.М. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958. С.31-32; Кристи Т.В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1978; Прокофьев В.Н. В спорах о Станиславском. Изд. 2-е. М., 1976.
[369] Богуславский В.М. Словарь оценок внешности человека. М., 1994, с.58-59.
[370] См. Теория метафоры. М., 1990, с.395-405.
[371] Бродецкий А.Я. Азбука молчания, или топономика. М., 1998, с.93-97.
[372] Волконский С. Выразительный человек. С.-Пб., 1913, с.53.
[373] Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных. Собр. соч. т.5, с.659-693.
[374] Леви Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание // Красота и мозг. М., 1995, с.242-244.
[375] Грюссер О.-И., Зельке Т., Цинда Б. Функциональная асимметрия мозга и ее значение для искусства, эстетического восприятия и художественного творчества // Красота и мозг. М., 1995, с.268-274.
[376] Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 томах, т.2, М., 1964, с.239-241.
[377] Там же, с.376-382.
[378] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985, с.164.