Проблема выбора выразительных средств и их специфика в живописном и фотографическом портрете

К концу XIX века взаимоотношения фотографии с изо­бразительными искусствами еще более усложнились. Со­временные оценки места фотографии в культурной жизни и связанные с ними споры вызывают всеобщий интерес.

«Ещё одно маленькое усилие, и Вы можете состязаться с фотографией», [21, с. 92]. - так иронично отзывается французский живописец Эдгар Дега об авторе очень точно выписанного портрета. Дега входил в тот круг художников, активно дебатиро­вавших «столкновение живописи и фо­тографии», когда та приобрела определенную свободу при выборе точек съёмки, открыла миру стереоскопи­ческие изображения и мгновенно схватывать и отражать мимолетные явления реальной жизни.

Дега обычно компоновал эскизы, работая в своей мастерской. В его работах передана мимолетность, беглость перво­го впечатления, жизненная непосредственность момента, схваченного и точно перенесённого на плоскость искусной рукой живописца. Многие картины Дега выглядят «кадрированными», на них лишь часть вместо целого. Зритель по фрагментам, создаёт свое представление обо всей жизненной сцене целиком.

Однако некоторые люди искус­ства, упрекали Эдгара Дега в постыдной близости к фотографии. Извест­ный русский живописец Аполли­нарий Васнецов резко критикует «фотографичную» манеру Дега. Вот что он пишет: «Дега - великолепный моменталь­ный ходячий фотографический ап­парат! Его фланёрские фотографии по скачкам и уборным балерин - восхи­тительны. Можно определить даже, откуда «щёлкает» его моментальный аппарат. Вот фотография из пер­вых рядов кресел, другая - из-за ку­лис, из бельэтажа, а вот, по-видимому, глазок «Кодака» был наставлен в за­мочную скважину - и вышла уродли­вая балерина, поправляющая ступ­ню... Конечно, если на голову чело­века смотреть только, как на пустую фотографическую «коробку» «Кодака», то, быть может, он и прав, не видя ничего в мире, кроме ног, плеч, бёдер балерин и крупов лошадей на скачках. Можно только удивляться и сожалеть, как такой замечательный рисовальщик, как Дега, попусту тра­тит время: всё, что он делает, вели­колепно исполнит за двадцать пять франков любой со вкусом фотограф» [9, с. 63]. Акаде­мик живописи, рассуждает о роли фото­графии так: «...Гибель ис­кусства не в том, что фотография вы­теснит искусство, как некоторые ду­мают. А в том, когда искусство сни­зойдёт до фотографии и будет про­должать его миссию и когда такие произведения будут приниматься за великие произведения искусства» [9, с. 67].

Безусловно, моментальная фотография оказала большое влияние на Де­га, но, живописец всем своим творчеством гораздо заметнее повлиял на фотохудожников. Высказывания А. Вас­нецова ярко отражают обостряв­шиеся споры о взаимовлияниях живописи и фотографии на рубеже веков. Фотография, так или иначе, требовала от художников положительного или отрицательного, но серьезного к себе отношения.

Если Ван Гог упоминал фото­графию, только упрекая живописцев в приглаженном стиле, то Гоген, оценивал её весьма неоднозначно. Он понимал неизбежность её влияния и так же настороженно воспринимал это, как и распростра­нение журналистики. Поль Гоген говорил: «После событий 1870 года, с развитием журнализма, живопись проникается злобой дня, каламбуром и фельетоном. С возникновением фо­тографии рисунок становится быст­рым, лёгким и точным». Но в своей практике, Гоген не избегал удобств фотографии. В частности, во время своего второго периода творчества на Таити Гоген часто поль­зуется при написании картин фотографиями натурщиц.

Вот как описывал новые представления известный фотограф и редактор журнала «Вестник фотографии» фотографического общества Москвы А. Донде: «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором - и это самое главное - ясно виден замысел автора, выявлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съёмки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии - сходство полное, «фотографическое» сходство - в художественной фотографии имеет значение второстепенное» [25, с. 17].

Десятки лет и колоссальные усилия были потрачены на изобретение способов буквально точно передавать на фотоснимке сходство с натурой. И когда технология достигла высоких результатов, прогрессивные фотографы стали избегать этой изобразительной возможности. Они могли отказаться от добросовестно работающей техники, чтобы добиться художественных эффектов обобщения рисунка или отражения внутреннего состояния, настроения в большей степени, чем буквального сходства с натурой. Это время можно считать началом «золотого века» художественной фотографии, как порой называют этот период, ее развития продлившийся до середины тридцатых годов ХХ века.

Именно в этот период обретает большое значение выбор выразительных средств при съемке фотопортретов. Если до сих пор, основной задачей фотографии было точная передача внешнего облика портретируемого, то в творческой фотографии на первый план выступает стремление показать настроение, внутренний мир человека, не как таковая реальность, а психологические ощущения фотохудожника, связанные с этой реальностью.

«...Фотограф, подобно всякому другому художнику, задаётся целью воспроизвести не самые предметы видимого мира, а своё личное впечатление, воспринимаемое от таковых...» - говорил польский фотограф Ян Булгак: «...Что красивее и выразительнее из двух следующих описаний того же предмета?

 

1. Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом...

2. На затуманенном горизонте Чёрного моря, в 5 верстах и 398 саженях от берега, виден один корабль с двумя распущенными парусами белого цвета...» [6, с. 112].

Новые приемы и способы съёмки и обработки фотоматериала во многом подражали манере импрессионистов, позволяли не столь буквально копировать действительность и придавали фотопроизведениям определенную «поэтичность». Фотоснимки, полученные методом печати на солях хрома, или работы с применением мягкорисующей оптики, выполненные на шероховатой фактурной бумаге, своим видом отличались от простых фотографий. Они больше напоминали гуашь, темперу, пастель или цветной карандаш.

Понятие импрессионизм включает в себя характерные черты, касающиеся не только техники исполнения, но и определенное мировоззрение, философию. К такому направлению в искусстве, относятся художники, очень различные по манере письма. Фотографический опыт, даже наиболее одаренных фотохудожников, только по внешним признакам приближал светопись к трудоемкой работе живописцев. Однако период такого подражания художникам-импрессионистам представлен великолепными произведениями.

Характерным явлением нового стиля в искусстве фотографии было творчество трёх Австро-Венгерских фотомастеров, объединившихся в группу. Это небезызвестный «Трилистник». В группу входили: профессор Ганс Ватчек, доктор Гуго Геннеберг и Генрих Кюн они успешно применяли в своей работе гуммиарабиковый фотопроцесс и проявили себя как новаторы в любых жанрах фотоискусства.

Пропагандист новаторского направления фотографии, известный русский фотохудожник Н.А. Петров так писал о творчестве «Трилистника»: «В то время как понимающие задачи искусства люди... сразу же отнеслись с большим энтузиазмом к произведениям «Трилистника», свернувшего с проторенной дорожки фотографического объективизма в поисках новых путей, дающих большой простор индивидуальному выражению художественных замыслов, - фотографы встретили их насмешками, даже бранью... однако уже через каких-нибудь три-четыре года произведения «Трилистника» были признаны всем фотографическим миром за шедевры светописного искусства» [56, с. 77]. Петров описывает «смелые, точно рисованные углём, работы Ватчека», «нервные, полные беспокойных исканий произведения Кюна, робкие, немного мечтательные снимки Геннеберга».

В конце XIX века получила свое развитие францезская профессиональная и любительская фотография. В 1890-е годы Робер Демаши и Карл Пюйо считали что фотография, непременно должна следовать за академической живописью с ее склонностью к аллегориям. Их больше интересовала внешняя красота, декоративность и изящество. Иногда снимки монтировались из нескольких изображений. Натурщицы на их работах изображали богинь, героинь древних мифов. Но снимки, производили ощущение пленэра, характерного для импрессионизма воздуха, насыщенного светом, авторы демонстрировали изысканный вкус. В этом смысле характерна фоторабота «За пяльцами» К. Пюйо. Это образец «постановочного» жанрового снимка, исполненного в стиле академизма. В кадре продумана каждая деталь композиции, искусная работа с освещением, позволила тщательно проработать объем и фактуру тканей.

В Германии многие портретисты избрали свой путь в фотоискусстве. Они решили отказаться от застеклённых павильонов, и впервые перенесли съемку в обычные жилые комнаты или воссоздавали реальную обстановку такой комнаты в своей студии, не используя верхний свет, они работали фотоакамерами дорожного типа и снимали портреты на открытом воздухе. Профессионалам фоторемесла нелегко было такой резко совершить поворот от повседневной рабочей рутины, но в результате они добились признания не только в своей стране но и за ее пределами. К импрессионистским течениям их работу можно было отнести весьма условно, но портретистов все больше увлекало стремление передать на фотоснимке психологические черты изображаемого человека. Усовершенствованная аппаратура и техника съемки позволяли подчеркивать в портрете освещением или позой нужный участок пространства кадра, а также скрывать, отсекать все лишние подробности.

Немецкие фотохудожники использовали все виды освещения. Они работали с боковым и контровым светом. Не проработанные детали, не считалось недостатком, - важнее было правильно передать образ, характер человека. Широко использовались мягкорисующяя оптика. Карл Вернер разработал специальный объектив-монокль для портретной съемки, дававший сильные хроматические и сферические аберрации. Выдержка при таких съемках в помещении длилась две или три секунды. С нежелательной детализацией изображения усердно боролись, проводя позитивные процессы на солях хрома. Четкость изображения намеренно смягчали подбором особой, шероховатой или крупнозернистой фотобумаги. Отпечатки зачастую окрашивались под карандаш, сепию, в различные цвета.

Портретисты нового творческого стиля сразу были встречены зрителем, ценившим фотографию как искусство, они заставили пересмотреть критерии оценки портретов фотографов павильонного периода. Даже именитые фотографы той поры, владевшие роскошными павильонами, такие как Л.С. Левицкий в Петербурге или Поль Надар в Париже, как и многие портретисты-профессионалы старой школы, не могли конкурировать с психологическими портретами таких мастеров, как Дюркооп или Эрфурт.

В России художественная фотография нового направления, также преимущественно представлена в жанре портрета. Ее приверженцы отдали предпочтение «прикладной фотографии». К ней относили публицистическую, хроникальную, событийную фотографию, выдающимся представителем этого направления был Максим Дмитриев. Пропагандистом нового стиля в России стал теоретик и практикующий фотохудожник Николай Александрович Петров, который стал основателем общества фотолюбителей «Дагер» в Киеве, ставшего очагом художественной светописи в России и Европпе. Общество, установив связи с различными европейскими фотографическими клубами, выдвинуло ряд талантливых фотомастеров.

Петров по достоинству оценил «жизненное искусство» светописи, и очень настойчиво отстаивал новые пути в области фотопортрета. «Создать полноценный портрет можно без расписного фона, без полотняной лодки, без картонных камней», - писал Петров, намекая на пристрастие ремесленников к бутафории. Как и Дюркооп, он на первое место ставил передачу душевных качеств в портрете людей, открыто советовал учиться у художников-живописцев, таких как Репин или Крамской. В качестве способа позитивной печати, Петров рекомендовал гуммиарабиковый или пигментный процесс а также печать на шероховатой фотобумаге. Он то создавал изображения в тёмной тональности, оставляя освещенным только лицо, то подражал импрессионистам, используя мягкорисующий объектив и «размыливая» рисунок, то отрабатывал лишь часть изображения, оставляя остальное, недосказанным. Тогда выходил снимок в светлой тональности, напоминающий карандашный эскиз.

По творческому стилю Н. Петрова можно сравнить с русским мастером фотографии Борисом Пашкевичем. Портреты его работы, такие как, изображения композиторов Глазунова и Рахманинова, позволяют составить представление о его авторском почерке. В этих работах показана динамика – она читается в жестах и в мимике. Рахманинов запечатлен, словно встречающим взгляд зрителя, сцепленные кисти рук и немного вопрошающее выражение придают динамичность всей композиции кадра. Грузный силуэт Глазунова в наброшенной на плечи шубе также фиксирует движение, снимок раскрывает характер очень целеустремлённого человека. Пашкевич в своей работе избегал воспроизведения проходящие случайных моментов. Он рекомендовал ловить мимические движения на лице в их начальных фазах, как например легкая улыбка.

В тот период фотожурналы и альманахи публиковали множество портретов с разнообразной передачей мимических состояний. Характерны такие этюды, /p>

В тот период фотожурналы и альманахи публиковали множество портретов с разнообразной передачей мимических состояний. Характерны такие этюды, как «Радость», «Мысль», «Горе», «Грусть», «Удивление». Женски портрет «Недоумение» работы Б. Пашкевича наиболее удачный образец таких произведений. [55, с. 83].

Такие выразительные средства в фотографии способствовали настоящему расцвету жанра психологического или камерного портрета.

Умению не копировать, а изображать раннее искусство фотографии и стало развиваться по параметрам живописи. Фотография в ту пору еще не имела собственных традиций, только искала свои изобразительные средства, примеры живописи прокладывали ей дорогу к достижению художественности, образности.