М. Врубель. Демон – центральная тема Врубеля

 

Художник обращался к Демону на протяжении всего творчества, воплощая в живописи, графике и скульптуре. Образ Демона зародился в сознании художника в киевский период, во время работы над эскизами росписей Владимирского собора (1884-1889). Размышляя над задачами монументальной живописи, Врубель изучает византийские мозаики и фрески. В эпоху глубочайшего кризиса веры, религиозных исканий, размышляя о духовном идеале, художник не находит его в образе Христа, хотя такого рода попытки у него были.

Эпоха модерна и символизма абсолютизировала красоту, понимая ее как высшую истину. Врубель обращается к образу «Светлого» Демона, стремится уйти от христианского понимания своего героя, как олицетворения тьмы, одинаково не принимая как старые традиции, так и современные трактовки европейского символизма. Он говорил: «Демона не понимают, путают с дьяволом… а Демон по-гречески… значит „Душа“„. Пройдя сложный путь переосмысления литературных прообразов (“Гамлет и Офелия», 1884, ГРМ; «Гамлет и Офелия», 1888, ГТГ; полиптих на тему поэмы Гете «Фауст», 1896, ГТГ; «Голова Демона», ГТГ) художник решительно от них отходит.

Впервые Врубелю является нечто «демоническое» во время его приезда в Москву в 1889 году: Полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура, сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Первые попытки запечатлеть видение не сохранились, наиболее близкой им воспринимается небольшая акварель «Демон (сидящий)» (1890, ГТГ).

Но ему еще предстоит создать своего монументального «Демона (сидящего)» (1890, ГТГ).

 

Врубель обращается к образу античного Демона, сократовскому «божественному голосу», который в философии Платона понимается как «посредник между людьми и богами, ведущий человека крестным путем страсти и смерти к познанию бессмертия и высшей красоты» (Вл.Соловьев «Жизненная драма Платона»). «Страдающий и скорбный, но при всем том властный и величавый», по словам художника, он олицетворяет вечную борьбу человеческого духа, «не находящего ответ на свои сомнения ни на земле, ни на небе». В тему духовного мятежа вплетаются черты жертвенности и скорби. Демон Врубеля ближе всего поэтическим образам философии Ф. Ницше, его Христа-Диониса, и отражает характерное для религиозных исканий эпохи стремление примирить христианство и язычество.

Сверхчеловеческие черты врубелевского Демона нейтрализуются его отстранено-созерцательной природой. С другой стороны высокая степень духовной концентрации в состоянии героя Врубеля перекликается с учением Шопенгауэра о противостоянии «мировой воле» с помощью экстатического творческого созерцания, открывающего сознанию высшие формы Прекрасного, как абсолютные идеи, то, что он называл «высшим благом и состоянием богов». Таким образом, Демон в значительной мере отражает отвлеченную идею некоего духовного состояния, нежели является персонификацией определенного героя.

 

Сложная пластическая игра форм в картине помогает уйти от поверхностного аллегоризма. В борьбе пластической ткани рождается ощущение постоянно трансформирующегося символического образа, подобного кристаллу. В результате рождается потрясающий своим эстетическим напряжением парадокс, где отрешенной созерцательности и «благородной инерции» героя противопоставляется экстатический творческий натиск автора.

Врубель не дает образу завершенности, словно боясь искажения облика.

 

Многогранный символический смысл «Демона (сидящего)» отражает различные аспекты устремленности к идеальной красоте сквозь лабиринт относительной красоты реального мира. Это первое произведение, воплотившее тему Демона, стало наиболее совершенным творением Врубеля.

Следующий этап в осмыслении темы обращение к иллюстрациям поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон». Оказавшись перед задачей иллюстрирования, Врубель невольно погружается в мир человеческих романтических страстей, которыми живет герой Лермонтова. У Лермонтова Демон люциферический дух, который искушает человека гордыней. Его любовь к миру, Тамаре несет разрушение. Врубель создает графические головы Демона, своего рода головы-маски. В одном варианте, обрамленная кристаллическим напластованием волос, она является на фоне гор, искажаясь мучительной гримасой ненависти («Голова Демона», ГТГ); в другом это истонченный лик с опаленными внутренним огнем губами и лихорадочным блеском глаз («Голова Демона», КМРИ).

В своем живописном «Демоне (сидящем)» 1890 Врубель уходит от люциферизма. В эпоху Вл.Соловьева любовь к красоте мира уже не несет гибель, а является высшим оправданием жизни, прообразом победы над смертью. «Красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и украшается недобрая тьма этого мира», пишет мыслитель (Вл.Соловьев «Общий смысл искусства»).

Следующий этап в развитии темы «Летящий Демон» (1899, ГРМ), который мыслился как кульминационное произведение демонианы, но в действительности таковым не стал и воспринимается скорее прологом к «Демону поверженному» (1902). Гордое парение над миром, обернулось трагедией одиночества и отверженности героя. Все полотно выдержано в темных тонах, мистический свет, озарявший «Демона (сидящего)» угас, образ приобрел тяжелую инертность, застылость, что в сочетании с вытянутой по горизонтали композицией привело к противоречию с самой темой полета. Кажется, что «Летящий Демон» касается вершин гор. Движению фигуры препятствуют фантастические нагромождение исковерканных крыл. Полет рождает чувство мучительной скованности героя, подобно клубящемуся облаку, встречающему сопротивление стихий.

Тема полета, нашла адекватное художественное воплощение у Врубеля в цикле монументальных панно на тему поэмы И.В. Гете «Фауст» (1896).

Завершающим этапом демонианы явилась работа над «Демоном поверженным» (1902), которая во многом воспринимается, как стремление выйти из кризиса, обозначенного предыдущим вариантом.

В процессе работы над образом проблема невозможности создания завершенного произведения стала для Врубеля еще более очевидной. Художник создает множество графических подготовительных вариантов («Демон поверженный», 1901, эскиз первоначального варианта картины; «Демон поверженный», 1901, эскиз), в которых каждый раз меняет позу Демона, цветовую гамму, соотношение с пейзажем. Об исступленном творческом состоянии, в котором Врубель уже на выставке «Мира искусства» вновь и вновь переписывал картину, вспоминала Е.И. Ге: «Были дни, что „Демон“ был очень страшен, и потом опять появились в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота. Михаил Александрович говорил, что теперь Демон уже не повержен, а летит; и многие видели полет Демона». Исследовательница творчества Врубеля Н.А. Дмитриева пишет: «Может быть именно в этом вихре мельканий, чередований обликов и выражений, в этой многоликой превращаемости и состояла сущность образа, которым художник был одержим».

Тело Демона сковано могучими космическими объятиями. Вытянутый по горизонтали холст усиливает чувство неумолимого падения. Ощущению катастрофы способствует странный, словно опрокинутый горный пейзаж, что подчеркнуто синим треугольником неба, обращенным вершиной вверх в центре композиции. В то же время сложные вихреобразные синусоиды, пронизывающие единым ритмом тело Демона, его изломанные крылья, вихреобразные потоки облаков противостоят падению Демон парит. Тело Демона пыточно вывернуто и направлено вниз по падающей диагонали, но крестообразно заломленные руки намечают противоположное движение. Они обрамляют голову, расположенную по диагонали, направленной вверх. Исследователи творчества Врубеля неоднократно обращали внимание на сходство положения головы демона поверженного с положением головы Христа в композиции «Надгробный плач» киевского периода («Надгробный плач», 1887, второй вариант, эскиз неосуществленной росписи, КМРИ).

Голова, точнее лицо, превращено в почти призрачную маску, на которой выделяются огромные горящие из тьмы глаза. Это лицо отделено от тела черной тенью и словно принадлежит иному существу, восстающему из праха, рождающемуся в муках смерти. На венце Демона играет розовый луч, падающий из верхнего правого угла композиции, словно платоновский «луч истины», лишь прикосновением к которому душа обретает бессмертие. В борьбе со смертью рождается новое окрыленное существо, подобное серафиму, вестнику света. Но эта метаморфоза лишь намечена и в картине она оборачивается мучительной неразрешенностью. Демон окружен изломанными павлиньими перьями собственных крыльев, свивающих вокруг него подобие гнезда, или пылающих подобно костру, что дает возможность прочитать образ как метафору вещего существа, подобного птице Феникс, сгорающей дотла и воскресающей из собственного пепла. Павлиньи перья древний символ воскресения и вечной жизни. Врубель написал их металлическими лаками, которые первоначально создавали сверкающую поверхность.

Художественные приемы Врубеля создают мятущуюся многослойную живопись, где поверх рельефных мазков мастихином, накладываются полупрозрачные металлические лаки, резкие грани соседствуют с плавными линиями. Ныне потемневшие краски усилили противоборство тьмы и света, нетленной красоты и смерти. Тема смерти трансформируется Врубелем в контексте символизма в мифологему смерти и последующего воскресения.

Дальнейшее развитие темы Демона получает у Врубеля в серии работ на тему Пророк. Образ Демона распадается в его сознании на две ипостаси пророка и вестника шестикрылого Серафима. Финальным аккордом этой темы воспринимается картина «Шестикрылый Серафим» (1904, ГРМ).

Демониада Врубеля вырастает в экзистенциальный для художника, авторский миф, лежащий у истоков неомифологии в искусстве ХХ века. Миф, построенный на сложной драматургии торжества, жертвенной гибели и воскресения героя, восходит к мифологическому архетипу умирающего и воскресающего героя. В контексте эстетических теорий, русского символизма во многом отталкивающихся от художественной практики Врубеля его демониана воспринимается как мистерия, теургическое жизнестроительство, понимаемое символистами как высшая форма искусства. Поэт Вяч.Иванов писал: «Мистерия упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество через прохождение вратами смерти. Мистерия победа над смертью, положительное утверждение личности. Ее действия, восстановление символа как воплощенной реальности и мифа, как осуществленного «Да будет!» (Вяч.Иванов «Заветы символизма»).

 

«Голубая роза».

 

В.Э. Борисов-Мусатов.

 

Дальнейшее развитие искусство символизма в русской живописи получило в творчестве художников группировки «Голубая роза». Наиболее ярким представителем «голуборозовцев» был В. Э. Борисов-Мусатов. На рубеже столетий путем последовательной и энергичной эволюции он пришел от импрессионистического этюда к картине-панно нового стиля, найдя в этом стиле органическое средство для выражения символического образа. Его знаменитый «Гобелен» обманывает обыденностью, простотой своего сюжета. Но в самой манере изображения двух беседующих женщин скрыто что-то неизмеримо более глубокое. Зритель сразу замечает какую-то особую напряженность всей композиции. Возникает впечатление, что «Гобелен» вот-вот сорвется со стены и за ним откроются таинственные знаки другого, высшего бытия.

 

Позднее, русские художники-символисты объединились вокруг журнала «Мир искусства» (А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, М. Добужинский и др.) М. Добужинский — величайший русский график пред — и послереволюционных лет. Излюбленный мотив его творчества — архитектуные виды Петербурга. Его гравюры, подобно романам Достоевского, открывают Петербург одновременно как живой организм и как запредельную метафизическую сущность. Как и Борисов-Мусатов, Добужинский пытался выявить символические знаки в самой форме обыденных привычных вещей. Одна из самых пронзительных его гравюр «Детские забавы», посвящена революции 1905 года. Здесь, минимальным количеством изобразительных средств достигнут максимум напряжения: по грубой каменной стене одного из петербургских домов расплывается, стекая на мостовую, кровавое пятно. В луже крови — кем-то брошенная в спешке детская кукла. И все. Этого скупого сообщения оказывается вполне достаточно, чтобы передать всю глубину трагедии тех грозных лет. Исторический перелом в судьбе страны в духе символизма предугадывался, а затем образно осмыслялся и в живописи К. С. Петрова-Водкина. В первые послереволюционные годы некоторые приёмы символизма оказались для ряда художников средством выражения романтического ощущения наступления новой эры: Б. М. Кустодиев: «Большевик», К. Ф. Юон: «Новая планета» и др.