ДИАЛЕКТИКА ОТНОШЕНИЙ ФОЛЬКЛОРА И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Взаимодействие фольклора и профессионального искусства но­сит характер заимствования в той или иной форме профессио­нальным искусством фольклорных текстов, мелодики, вырази­тельных средств и т. д. и, наоборот, включение в фольклорный процесс элементов и различных явлений из профессионального искусства. Этот процесс обусловлен как "исторической" памятью профессионального искусства, так и постоянно возникающей не­обходимостью выверять логику исторического движения с объек­тивными реалиями художественного процесса. На различных эта­пах развития профессионального искусства его взаимодействие с фольклором имеет свои характерные черты и отличается или пря­мыми заимствованиями, или опосредованными связями. Даже на первый взгляд кажущиеся искусственными или плодом развития цивилизации новейшие формы и жанры искусства несут в себе в своеобразно преломленной форме элементы фольклорных заим­ствований или фольклорного влияния.

Взаимосвязь фольклора и профессионального искусства - про­блема, которая не впервые ставится в науке и получает каждый раз решение, обусловленное временем.

Важно не только рассмотреть механизмы, пути, эстетические основы взаимодействия форм творчества, но наметить методоло­гические моменты этого процесса, его историко-культурные и эс­тетические предпосылки, трансформации и историко-стадиальные особенности. В контексте данного подхода для нас важно наме­тить исходные понятийные позиции, ибо используемые термины в этом случае принимают на себя специфическое смысловое напол­нение.

Понятие "профессиональное искусство" в современном искус­ствоведении имеет скорее условное, нежели конкретное предмет­ное поле. Для нас профессиональное искусство означает прежде всего институционализированное и меркантилизированное искус­ство, которое соотносится с процессами социальной дифферен­циации и в значительной степени отражает художественные вкусы и эстетические ориентации элиты. Это не означает, что другие слои населения в определенных условиях не могут пользоваться ценностями профессионального искусства, не приобщаются к ним. Речь идет о первоистоке, авторе, создателе произведения профессионального искусства, о его функционировании и взаимо­отношении: исполнитель (художник) — потребитель. Не менее ус­ловен и термин "народное искусство". В данном контексте на­родное искусство понимается как не институционализированное явление, развивающееся в сфере бытовой жизни человека.

При анализе отношений народного творчества, фольклора и профессионального искусства нередко исходят из модели культу­ры, сложившейся на поздних этапах, перенося ее на ранние эпо­хи, для которых эта модель может быть неадекватной. Оппозиция профессионального искусства и фольклора, по крайней мере в поздней истории, предстает результатом противоречий, постепен­но возникающих между интеллигенцией и массами. Правда, про­фессиональное искусство в его особой религиозной форме суще­ствовало и до появления на исторической сцене интеллигенции. Духовенство стимулировало развитие религиозного искусства, а народ создавал свое, народное искусство, не во всем соответст­вующее канонам религии.

Но в этом противоречии было и единение, которое впоследст­вии станет основной движущей силой развития как народного творчества, так и профессионального искусства. Художественной деятельностью могли заниматься представители всех сословий и социальных групп. Поскольку не произошло выделения художест­венной деятельности, не могло быть и профессионализации в ис­кусстве, в котором еще не обособились эстетические функции от утилитарных и религиозных. Хотя применительно к народному творчеству можно говорить об особом варианте институционали-зации — не государственной, а социально-культурной.

Произрастая на базе фольклора, профессиональное искусство не могло не нести на себе его характеристик, организационных форм и жанров. Закономерно, что средние века в России и Евро­пе не демонстрируют резкого расхождения, а тем более противо­поставления народной и профессиональной культуры. В средневе­ковье народная культура занимала исключительное место, остава-

Раздел III. Лекция 19

ясь по сути дела формой светской и элитарной (для князей, бояр, затем помещиков и дворянства) культуры.

Становление элитарного искусства, деятельность первых про­фессиональных музыкантов, драматургов, писателей несли на себе ярко выраженное единство с народным творчеством, фольклор­ными традициями.

Важно учитывать и еще один немаловажный момент: появле­ние в российской культуре европейской ветви искусства — игры на скрипке, рояле, медных и деревянных духовых инструментах, а также зарождение по образцу европейского русского театра, рус­ского танца, изобразительного искусства в ХУП-ХУШ вв. Поэто­му, рассматривая вопрос о взаимодействии фольклора и профес­сионального искусства, необходимо иметь в виду два различных аспекта: первый связан с осмыслением этого процесса в искусст­ве, базирующемся на фольклорных произведениях и развивающем их текстовую, эстетическую, смысловую, содержательную, метро­ритмическую природу. К таким жанрам относятся: народные хоры и ансамбли народных инструментов, ансамбли народного танца, фольклорный театр. Они связаны органически с фольклорным началом, их репертуар основывается на фольклорных произведе­ниях и образцах, их вводят в художественный процесс, обрабаты­вают, аранжируют и на их основе создают авторские композиции и т.д. Эта связь фольклора и профессионального искусства имеет в известном смысле открытый, или прямой, характер. Складыва­ется достаточно прослеживаемое поле взаимодействия, взаимодо­полнения профессионального искусства и фольклора во всех его видах — аутентичном, традиционном, авторском.

Более завуалирована, скрыта и труднее просматривается связь фольклора с элитарным искусством европейского типа, к которо­му относятся балет, опера, симфоническая и инструментальная музыка, классический драматический театр, изобразительное ис­кусство. Эти жанры элитарного искусства не всегда несут на себе видимые черты не только связи с народным творчеством, фольк­лором, но и вообще с национальным искусством, хотя безусловно они тесно связаны с национальным менталитетом. Зарождение и развитие элитарного искусства вплоть до самых современных его форм и течений происходило на основе тысячелетнего опыта на­родной художественной культуры с использованием ее формооб­разующих элементов, выразительных и изобразительных средств. Можно также отметить, что элитарное искусство в процессе раз­вития получило в каждой стране, у каждого народа свои ярко вы­раженные национальные черты и особенности. Русский балет от П.Чайковского до С.Прокофьева и Д.Шостаковича, русская сим-

Диалектика фольклора и профессионального искусства 269

фоническая музыка от М.Глинки до В.Гаврилина, русский театр от Д.Фонвизина до А.Вампилова приобрели ярко выраженные черты национального искусства, национальный колорит.

Однако и процесс взаимодействия элитарного искусства с фольклором также двусторонний: не только элитарное искусство заимствует от фольклора, но и последний подвержен влиянию первого. Безусловно, что ни по интенсивности, ни по масштабно­сти заимствований эти стороны или направления единого двусто­роннего процесса нельзя сравнить — элитарное искусство дает фольклору значительно меньше, в большей степени испытывая влияние, чем заимствуя. Элитарное искусство заимствует все, пе­рерабатывая в различной степени, отходя от первоначального тек­ста и духа фольклорного произведения.

На разных этапах истории взаимодействие фольклора и эли­тарного (профессионального) искусства отличалось своеобразием. История элитарного искусства начинается с формирования элиты (интеллектуальной, творческой, научной, технической). Очевидно, на первом этапе фольклор представлялся прямым, непосредствен­ным предтечей профессионального искусства. Первые компози­торы, исполнители, драматурги, литераторы создавали свои сочи­нения по образу и подобию фольклорных произведений.

Профессиональными композиторами, художниками, мастера­ми, актерами в России становятся выходцы из народа, например композиторы М.Соколовский, Е.Фомин, В.Пашкевич, И.Хан-дошкин. В их творчестве широко используются народные песни в различном преломлении: методом прямого изложения, вариаци­онного развития, многоголосной полифонии, фактурного изложе­ния (например, гусельные аккорды или приемы балалаечных наигрышей, бурдонирующие басы и т.д.). В творчестве компози­торов следующего поколения (М.Глинка, А.Даргомыжский) на­родная музыка, народная песня не только прямо вводятся в текст, но и пропитывают их сочинения (мелодию, гармонию). Фольклорные тексты использовались в инструментальных пьесах композиторами разных стран и народов И.Брамсом (венгерские танцы), А.Дворжаком (славянские танцы), П.Сарасате (цыганское каприччио), М.Глинкой ("Камаринская") и т.д.

Распространенным явлением в музыке русских композиторов до начала XX в. становится широкое использование народной песни, народных текстов и их введение в исполнительские тради­ции. В фантазии для оркестра «Камаринская» М.Глинка блестяще использует фольклорные традиции, поднимает их на высоту худо­жественного значения, определившего на многие годы развитие русского симфонизма. П.Чайковский писал, что «русская симф<>

270 Раздел III. Лекция 19

Диалектика фольклора и профессионального искусства______ 271

 

ническая школа вся в "Камаринской" , подобно тому как весь ду в желуде».

Развивая традиции фолыслоризма, М.Балакирев, А.Бородин, М.Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, а затем С.Прокофьев, А.Петров, В.Гаврилин сделали еще один шаг в освоении богатства народной музыки. Так, звучание гудка имитируется Н.Римским-Корсаковым в 3-м действии оперы "Снегурочка" в песне Бобыля про бобра ("Купался бобер"). В 1-м действии оперы А.Бородина "Князь Игорь" два гудошника Скула и Ерошка в сцене на княжеском дворе Владимира Галицкого распевают под звуки своего гудка разуда­лую, залихватскую песню. "Снегурочка" изобилует сценами, рисующими картины обрядов Древней Руси (проводы масленицы, хоровод, свадебный обряд ), в песнях Леля слышны пастушьи наигрыши.

Аналогичные примеры общего стилевого характера можно привести из 3-й части "Богатырской симфонии" А.Бородина, воспроизводящей эпическую песню древнего певца Бояна, из "Русской фантазии" А.Глазунова, посвященной основоположнику оркестра русских народных инструментов В.Андрееву.

В опере Н.Римского-Корсакова "Садко" воспроизводится жизнь и быт раннефео­дального Новгорода. Опера пропитана народно-песенными интонациями, элемента­ми былинного эпоса, в ней имитируется звучание народных инструментов. Песня "Высота ль, высота поднебесная" построена на подлинно былинной песне, заимство­ванной композитором из сборника Кирши Данилова - первого нотного сборника древнеславянской музыки. Широко известная музыка пляски скоморохов, построен­ной на теме подлинной скоморошьей погурки "Уж ты, Ваня".

Аналогичные заимствования можно видеть в экспозиции 2-го концерта для фор­тепиано С.Рахманинова, где имитируется колокольный звон, придающий музыке русский колорит.

Развитие русской элитарной культуры в ХУШ - ХГХ вв. прошло под знаком ее фольклорности, прямого перенесения в нее фольклорных традиций, языка, художест­венных средств и приемов народного искусства. Это касается не только музыки ком­позиторов, о которых речь шла выше. Не менее интересно предстает эта линия в творчестве поэтов и писателей - от А.Пушкина до Л.Толстого и П.Бажова и от Н.Некрасова до С.Есенина, В.Хлебникова и Н. Клюева.

Драматургия от Д.Фонвизина до А.Островского по-своему переживала процесс адаптации фольклорных традиций, идущих от русского фольклорного театра; то же можно сказать и об изобразительном искусстве, фольклорная линия в котором наибо­лее ярко выразилась в полотнах В.Васнецова, Н.Бшшбина, А.Серова и др.

Общая фольклорная направленность русской элитарной худо­жественной культуры XVIII — ХГХ вв. общеизвестны. В ее разви­тии можно отметить несколько важных аспектов.

Во-первых, русская элитарная художественная культура, опи­равшаяся на фольклорные традиции, предстает как ярчайшее яв­ление, отразившее глубины народного самосознания и духовных традиций.

Большую часть художественных поисков в начале XX в., во всех жанрах элитарного искусства русские художественные крити-

ки и эстетики связывали с необходимостью освоения народных традиций, что не всегда наблюдалось в практике.

"Искатели новых форм музыкального творчества" забрели в ту­пик, запутались в хитрых комбинациях хроматических модуляций, энгармонических замен, гармонии в тоновой гамме и т.д. Но они не видят, что есть новая оригинальная область, открывающая ог­ромные перспективы, — русская песня. Здесь могут быть найдены новые законы гармонии, дано новое направление искусству, здесь — новый источник вдохновения... И слишком мало пройдено еще по этому пути сравнительно с тем, что остается сделать. Остается пожалеть, что русские консерватории не ввели у себя до сих пор особой кафедры изучения русской песни. Ученые теоретики мало интересуются ею. Современные композиторы в большинстве слу­чаев лишь "снисходят» до нее"¹, — говорилось в одной из статей начала века. Эти поиски, на острие которых находились А.Скрябин, С.Рахманинов, С.Прокофьев, народность искусства которых впоследствии проявилась в полной мере, характеризуют наступление новой волны в осмыслении фольклорных традиций.

Во-вторых, элитарная художественная культура на рубеже XIX-XX вв. обострила интерес к фольклору, но не к его вторичным формам существования как материала, "сырья" для профессио­нальных композиторов, художников, драматургов, поэтов, а к подлинным, аутентичным формам и текстам. В связи с этим мож­но отметить важную роль элитарной культуры в жизни фольклора: элитарная культура впервые представила широкой публике фольк­лор как самоценность (народную песню, народные музыкальные инструменты, танцы, народную драму и т.д.).

Деятельность профессиональных музыкантов, поэтов, худож­ников, композиторов явилась объективной предпосылкой "выхода" на сцену аутентичных слоев фольклора, в первую оче­редь, естественно, крестьянского. Русское инструментальное ис­кусство благодаря усилиям В.Андреева и его соратников, народная песня в исполнении хора воронежских крестьян под руководством М.Пятницкого — наиболее яркие, но далеко не единственные примеры самоутверждения фольклора.

Элитарная художественная культура явилась катализатором не только возникновения интереса к фольклору со стороны про­фессиональных деятелей искусства, но и самостоятельного его представления широкой публике, специального показа фольклор­ной традиции. В этом представлении долгое время усматривали и усматривают не подлинный интерес к традициям, не их возрас-

Русская песня//Новь.1914. 31 января.

272__________________ Раздел III. Лекция] 9

тающую для каждого этапа истории ценность, а своего рода инте­рес к экзотическому началу в народной культуре. Профессиональ­ные художники нередко эксплуатируют именно это начало, кон­центрируя на нем основное внимание. Происходит выхолащива­ние из традиционного фольклора его смыслового содержания, философской и нравственной основы. На поверхности оказыва­ются примитивизм и повторяемость фольклорных формул, форма­лизованное зрелищное начало, которое и трактуется как фольк­лор.

Что первично в культуре, почему определенные ее явления отходят на задний план или совсем сходят с исторической авансцены, пытались определить в середине ХГХ в. многие, и среди них один из основоположников русской эстетики Н.Г.Чернышевский. Художники, поэты заимствовали в народной поэзии, музыке, живописи образы для своего творчества. Но результаты их творчества и народная поэзия, музыка, искусство оказываются как бы на разных полюсах по своим эстети­ческим, социальным критериям. Народное искусство рассматривается как не отве­чающее в полной мере духу и запросам современников. В наиболее полемической форме эту мысль высказал Н.Г.Чернышевский, касаясь народных песен. По его сло­вам, «мы не думали ставить, как это многие думают, пение цыганского хора вьппе оперы или концерта... не считаем "Древних русских стихотворений" Кирши Данило­ва вьппе "Стихотворений Пушкина"¹. Народная поэзия, с одной стороны, «полна жизни, энергии, простоты, искренности, дышит нравственным здоровьем», но, с дру­гой стороны, в ней есть известная ограниченность содержания и форм. Почему нем­цы читают Гете и Шиллера, а не Нибелунгов, русские - Пушкина, а не Киршу Дани­лова? Цивилизуясь, народ перестает удовлетворяться народной поэзией»².

Подобная постановка вопроса излишне заострена и предопределяет ответ: «читают - не читают», «поют - не поют». Весь мир проходит свое взросление через народную сказку, народную песню, обр'яд и, становясь взрослым, человек не забыва­ет традиционных форм культуры. Многие из них становятся для него естественными, бытовыми явлениями. Параллельно, наряду с ними он осваивает и новые формы художественной культуры, созданные профессиональными художниками, поэтами, композиторами. Однако это не означает, что он перестает читать русские сказки, петь народные песни, танцевать народные танцы, воспринимать красоту изделий народных промыслов.

Вторая половина XX в. еще более усложнила процесс взаимо­действия фольклора и элитарной культуры. Можно говорить не только о разных ракурсах этой проблемы, но и о кардинальном изменении процесса взаимодействия. Метод прямых заимствова­ний фольклорных текстов, образов, мелодики, приемов уступил-место использованию общих фольклорных приемов сохранения народного духа в произведениях. Пропущенная через внутренний мир художника, композитора фольклорность предстает как на-

_______ Диалектика фольклора и профессионального искусства____ 273

циональный колорит произведения. При этом не только классиче­ское направление в элитарном искусстве, но и массовое искусст­во, его наиболее популярные современные формы обращаются к фольклору, ищут пути и способы использования его наиболее привлекательных и сильных сторон.

Разнообразием отличается и взаимодействие фольклора аутен­тичного с профессиональным искусством народного типа. По­следнее не только продолжает активно использовать текст, средст­ва, лексику, приемы из фольклора, но и активно их модернизиру­ет, приспосабливает к сцене, порождает иной облик их художест­венного осмысления. Таковы, например, многие пьесы для орке­стра русских народных инструментов Н.Будашкина ("Сказ о Бай­кале", 1-я русская рапсодия, концерт для домры с оркестром и др.). "Сказ о Байкале", построенный на основе мелодии извест­ной песни "Славное море, священный Байкал", получает мощное эпическое звучание, предстает как крупное художественное исто­рическое полотно, доходчиво доносящее до слушателей содержа­тельно-смысловую канву произведения.

Впечатляюще выглядят многие обрядовые и игровые постанов­ки для народного хора, осуществленные В.Захарченко ("Казаки на привале", обряд "Свадьба" и др.). Композитор достигает органи­ческогоимодействия. Метод прямых заимствова­ний фольклорных текстов, образов, мелодики, приемов уступил-место использованию общих фольклорных приемов сохранения народного духа в произведениях. Пропущенная через внутренний мир художника, композитора фольклорность предстает как на-

_______ Диалектика фольклора и профессионального искусства____ 273

циональный колорит произведения. При этом не только классиче­ское направление в элитарном искусстве, но и массовое искусст­во, его наиболее популярные современные формы обращаются к фольклору, ищут пути и способы использования его наиболее привлекательных и сильных сторон.

Разнообразием отличается и взаимодействие фольклора аутен­тичного с профессиональным искусством народного типа. По­следнее не только продолжает активно использовать текст, средст­ва, лексику, приемы из фольклора, но и активно их модернизиру­ет, приспосабливает к сцене, порождает иной облик их художест­венного осмысления. Таковы, например, многие пьесы для орке­стра русских народных инструментов Н.Будашкина ("Сказ о Бай­кале", 1-я русская рапсодия, концерт для домры с оркестром и др.). "Сказ о Байкале", построенный на основе мелодии извест­ной песни "Славное море, священный Байкал", получает мощное эпическое звучание, предстает как крупное художественное исто­рическое полотно, доходчиво доносящее до слушателей содержа­тельно-смысловую канву произведения.

Впечатляюще выглядят многие обрядовые и игровые постанов­ки для народного хора, осуществленные В.Захарченко ("Казаки на привале", обряд "Свадьба" и др.). Композитор достигает органи­ческого соподчинения народных песен (или их мелодики) и музы­ки авторской, но народной по духу, складу, поэтическим текстам, аранжировке и т.д. Таким образом, на сцене предстает созданное по законам сценического искусства полотно народной жизни с ее колоритом, языком, художественной аурой.

Противоречие проявляется в том, что профессиональное искусство (произведения для народного оркестра Н.Будашкина, А.Холминова, В.Бояшева, В.Бибергана и др.), творчество многих профессиональных ансамблей народной песни рассматривается как фольклор. Но это типичный фольклоризм. В этом подражании, копировании нет чего-либо отрицательного, неприемлемого. Такое искусство может и должно разви­ваться, идти по линии подъема профессионализма и художественности, но не выда­вать себя за фольклор. В таком случае к нему можно отнести (с большой долей пра­вомерности) многие сцены, отрывки, действия из уже названных опер Н.Римского-Корсакова, А.Бородина, М.Глинки, П.Чайковского.

Фольклор в профессиональном искусстве проявляется в виде одной из разновидностей фольклоризма, по аналогии с фолькло-ризмом художественной самодеятельности.

Называть это явление фольклором — значит, не только вносить путаницу в понимание аутентичности, традиционности фольклора.

 

¹ Чернышевский Н.Г. Песни разных народов//Полн.собр.соч. Т. II, М., 1949. С. 294

² Там же. С. 304-305.