МАКЕДОНСКИЙ ПЕРИОД

Послеиконоборческий этан был столь же важным для формирова­ния иконографии и стиля византий­ского искусства, как и для сложе­ния типологии крестовокупольной архитектуры.

Торжество иконопочитания сопро­вождалось восстановлением цер­ковных росписей, во множестве уничтоженных в предшествующее столетие. Видимо, уже во второй половине IX века сложилась новая иконографическая система декора­ции храма, о чем свидетельствует «Экфрасис» патриарха Фотия с описанием мозаик в Новой церкви Василия I (867—886). Столь же существенным было очищение от всего случайного византийского стиля, обретение его символиче­ской концентрированности и худо­жественной выразительности. Этот процесс был, вероятно, более мед­лительным, чем сложение програм­мы росписей; результаты тран­сформации стиля очевидны только в конце Х века.

Работы по обновлению живопис­ных ансамблей церквей начались при патриархе Фотии, по-видимому, при совместных усилиях богословов и художников. Символическая сторона искусства была снова пе­ресмотрена и уточнена. Некоторые иконографические мотивы оказа­лись отброшенными, разнообразие вариантов сузилось, сюжетная программа стала регламентирован­ной. В результате была создана система росписи крестовокуполь-ной церкви, наиболее образно и точно выражающая самую сущ­ность символики православного храма. Однажды найденная, эта структура остается в основных своих чертах неизменной в течение всех последующих веков существо­вания византийского искусства и во всех странах православного мира. Лишь небольшие вариации ее мож­но видеть в различных националь­ных школах.

Историческая последовательность сюжетов теперь совсем не играет роли. Расположение сцен зависит от литургии, от священной топог­рафии и церковного календаря, от «небесной» и земной церковной иерархии, но не от исторического хода событий. Изображения приз­ваны соответствовать основным догматам христианства и литурги­ческому смыслу богослужения. Крестовокупольные храмы сильно сокращаются в размерах по сравне­нию с раннехристианскими базили­ками и постройками юстинианов-ского времени, поэтому уменьшает­ся количество изображений на сте­нах. Выбор падает лишь на самые существенные из них. Постепенного, повествовательного момента в росписи теперь почти совсем нет. Ее цель—сжато и емко воплотить христианскую символику. В куполе изображается Христос Пантократор. По словам Фотия, «он как бы обозревает землю, об­думывая ее устройство и управле­ние ею. Художник хотел таким образом формами и красками выра­зить попечение Творца о нас». В таком типе храма архитектурный и смысловой центры совпадают, сос­редоточиваясь в куполе, и вокруг этого единого центра распределяет­ся тематика росписи. Пантократор в куполе окружен свитой ангелов. Пророки или апостолы—про­возвестники и глашатаи учения Христа—помещены в барабане, между окнами. На парусах, то есть вверху столбов, поддерживающих купол, размещены евангелисты— четыре «столпа» евангельского учения. В конхе апсиды— Богоматерь, либо Оранта, либо восседающая на троне, с Христом-младенцем на руках. Она олицетво­ряет церковь земную, а Христос— церковь небесную. В священной иерархии она следует за Христом и в росписи храма занимает второе по значению место после купола. Около Богоматери парят арханге­лы Михаил и Гавриил, в виме изображается Этимасия (трон Хри­ста, уготованный для Страшного Суда). Под конхой апсиды, во вто­ром ярусе, развернута композиция Евхаристии (причащение апостолов хлебом и вином). Еще ниже, в следующем ряду, торжественно и неподвижно предстают фигуры от­цов церкви, первосвященников, святителей, архидьяконов, то есть исторических представителей зем­ной церкви. Их «хор» дополняется многочисленными изображениями святых мучеников, воинов и цели­телей, располагающимися по всему храму в нижних поясах росписи на стенах, а также на столбах. После­довательность росписи прочитыва­ется сверху вниз, от купола к земле, подобно тому как, по теоло­гическим представлениям, глава церкви небесной Христос через Бо­гоматерь, апостолов и святых нахо­дится в вечном единении с цер­ковью земной. Грандиозный ан­самбль дополняется еще «праздничным» циклом, регистрами рас­положенным на сводах и стенах, рассчитанным на обозрение тоже сверху вниз по кругу вокруг купо­ла, и композицией Страшного Су­да, занимающей всю западную сте­ну. Под сводами храма вся вселен­ная, все, и небесное, и земное, собирается вокруг Христа в куполе и Богородицы в апсиде: сонмы ангелов, человеческий род, звери, даже растения, переданные орна­ментами. Церковь вмещает в себя весь космос, и в нем, на фоне его разыгрывается мистическое дей­ствие литургии. Каждый человек, находящийся в храме, как бы включается в соборное единство вселенной.

В теологическую программу изоб­ражений в храме, выраженную в основном монументальными деко­рациями стен—мозаиками и фрес­ками, входят также и иконы. Они помещаются внизу вдоль стен, у столбов, в алтаре, а также на алтарной преграде, на которой мо­гут быть установлены в ряд в том или ином наборе, зависящем от местного выбора, изображения Деисуса, двенадцати основных еван­гельских праздников (так называ­емые «двунадесятые»), особо чти­мых в данном месте святых, а также, разумеется, образы Христа, Богоматери и «храмовая» икона (то есть изображение того священного лица или события, которому посвя­щен храм). В византийских храмах алтарная преграда всегда остава­лась сравнительно невысокой, и на ней помещался только один ряд икон, так что алтарь никогда не был закрыт полностью. Только в Древней Руси эта система была изменена, и алтарь оказался совер­шенно отрезан от пространства храма высоким иконостасом, вклю­чающим в себя несколько сплош­ных рядов икон. В Византии истин­ный ансамбль, исполненный богос­ловского смысла и композиционной продуманности, представляли мозаические и фресковые декорации. Иконы оставались единичными, полными культовой значительности образами.

Кроме формирования иконографи­ческой программы росписей, перед художниками стояла задача найти художественный язык, который был бы способен наглядно вопло­тить божественный образ и вместе с тем не оскорбить излишней чув­ственностью. В своих наиболее идеальных формах он был обретен не сразу после иконоборчества, а позже, лишь в XI веке. В первые же десятилетия победы иконопочитания в искусстве восторжествовал ретроспективный «классицистиче­ский» стиль. Обращение к антично­сти было для византийских худож­ников чем-то фатальным. Уже не­однократно на протяжении веков «классическая» манера определила и образ, и стиль произведений. В середине IX века она всплывает еще раз (и не последний) и господ­ствует в византийском искусстве не менее 100 лет, до середины Х века. Рецепция античности была столь велика, что культура этого периода носит название «Македонский Ре­нессанс».

Обращение к классическим тради­циям в живописи победивших ико-нопочитателей было вызвано, види­мо, и торжеством антропоморфных принципов искусства, торжеством эллинской культуры над Востоком, и вынужденной прерванностью тра-; диций христианского искусства (ре­зультат иконоборчества), а тем са­мым—отсутствием к IX веку сло­жившихся приемов спиритуалисти­ческого стиля, но, напротив, укоре­нением антикизирующих вкусов. Торжественный и спокойный, нес­колько тяжелый классицизм запол­няет собой все искусство столич­ной школы и почти полностью вы­тесняет отзвуки восточных вли­яний, еще недавно, около середины IX века игравших существенную роль в формировании образа и сти­ля (мозаики св. Софии в Салони­ках, миниатюры группы псалтирей типа «Хлудовской»). Сам классицизм на протяжении ве­ка своего существования становит­ся все более идеально-отвле­ченным, нейтральным, правиль­ная классическая форма все бо­лее и более превращается лишь в оболочку, заключающую в себя подлинно христианский образ, а затем во второй половине Х века изменяется и эта оболочка, утоньшается, теряет материальную плот­ность и иллюзионистическую веще­ственность. Византийский образ находит для себя, наконец, равно­ценный художественный эквива­лент.

Цельных монументальных ансам­блей времени Македонского Ренес­санса не сохранилось. Мозаики Со­фии Константинопольской—лишь отдельные фигуры или компози­ции: Богоматерь и архангел Гаври­ил в апсиде (около середины IX в.), патриархи константинопольские и отцы церкви (патриарх Игнатий, Иоанн Златоуст и Игнатий Богоно­сец Антиохийский) в тимпане над северной галереей (70—80-е гг. IX в.), император Лев VI, коленоп­реклоненный перед Христом, в лю­нете над главным входом из на-ртекса в храм (конец IX—начало Х в.), император Александр в се­верной галерее (конец IX—начало Х в.), императоры Константин и Юстиниан, подносящие дары Бого­матери, в люнете над дверью в южном вестибюле (середина Х в.). Каждый из образов ярко индивиду­ален ; ни малейшего оттенка типо­логической унифицированности в них нет. И все же они—совре­менники одной эпохи, на всех них—печать вкусов «македонского классицизма».

Наиболее ранние из них— Богоматерь и архангел Гавриил— самые тонкие по вдохновенному артистизму образов и виртуозному мастерству исполнения. В крупных красивых чертах их лиц угадыва­ются античные прототипы. Кажет­ся, что эти образы, величествен­ные и аристократически утончен­ные, могли быть рождены только в атмосфере константинопольской культуры, с ее горделивым осозна­нием своей родословной, рафини­рованностью и интеллектуализмом. Столь же много «классического» и в стилистических приемах, где поч­ти нет схематизации, где во всем— естественность и гармония, застав­ляющие вспомнить античную живо­пись. Переливчатая живописная поверхность состоит из множества оттенков, и постепенные переходы их мягко округляют форму. Моза-ическая кладка обладает эффекта­ми, сходными с текучей и плавной краской. Широкие свободные кон­туры кажутся подвижными, легкие очертания лишены скованности, линии превращаются в густые тени или весомые складки и совершенно освобождаются от своей жесткой природы, способной разрушить ор­ганическую полноту формы. Лица исполнены с пластической деликат­ностью, телесный тон и румянец выглядят нежными и свежими, мягкий свет далек от символиче­ской многозначительности и импе­ративности, но помогает естествен­ной жизни формы. Кубики смаль­ты так мелки, что кажутся красоч­ными мазками, мозаическая работа изящна и нюансирована. Художе­ственное мастерство, с каким ис­полнены эти мозаики, столь бли­стательно, что впечатляет даже на фоне константинопольской худо­жественной школы. Однако, при всех классических ас­социациях, образы эти (особенно архангел Гавриил) пронизаны силь­ной и совершенно неантичной оду­хотворенностью, перевоплоща­ющей образы, делающей взгляды глубинными, как бы светящимися. Старинный, воспринятый от антич­ности тип и стиль, кажется, ожива­ет еще раз, чтобы стать высшим воплощением византийской духов­ности.

«Архангел Гавриил» принадлежит к тем редким гениальным художе­ственным удачам во всей истории искусства, когда образ вбирает не только смысловые и вкусовые осо­бенности своего времени, но гораз­до более широко—самое суще­ственное в культуре целой эпохи или нации. Образ архангела Гаври­ила в св. Софии, в котором спири­туалистическое перевоплощение классической основы достигает наивысшего результата,—самый глубокий, «вечный» образ визан­тийского ангела, более того— воплощение самого духа византи­низма.

Мозаика «Лев VI перед Христом» исполнена на рубеже IX—Х веков, в период, когда «классицистиче­ский» стиль становится общерас­пространенным в Константинопо­ле, обретает устойчивость, грани­чащую с тяжеловесностью, и прог­раммность, готовую стать канонич­ной. Непринужденности и легкости владения совершенными классиче­скими формами, какая была в сере­дине IX века, здесь нет. В сцене «Лев VI перед Христом»— приземистые фигуры, короткие пропорции, крупные формы, тол­стые контуры, широкие складки, грузная материя. «Классицистиче­ский» стиль стал более громоз­дким, менее подвижным, зато бо­лее помпезным. Вместе с тем он теперь сложнее по составу. Он включает в себя (впрочем, вполне растворяя в своем классическом величии) отзвуки более резкой экспрессивной восточной манеры, ощутимой в преувеличенно огром­ных чертах лица императора, в молящей напряженности его взора, в резких заворотах тяжелых пута­ных очертаний драпировок. Кроме того, это искусство, при всей своей классичности, уже обладает рядом стилизованных черт, уже гораздо более заметных, чем в мозаиках апсиды: схематичнее кладка смаль­ты, определеннее контуры, обиль­нее линии и, главное, настойчивее ощущение обобщенного, «вечного», имперсонального состояния, прису­щего особенно образу Христа. Уже не без напряжения сочетается оно с пластической наглядностью форм, земным обаянием и свеже­стью лиц Богоматери и ангела. Дальнейшие полвека жизни столич­ного искусства—это торжествен­ная, царственно великолепная представительность классицизма. Это его состояние нашло воплоще­ние в мозаике св. Софии— «Константин и Юстиниан перед Бо­гоматерью» (середина Х в.). Груз­ные, как бы рельефные фигуры, лепка объема крупными цветовыми поверхностями и размеренным рас­пределением света и тени, компози­ционная ясность, ритмическая чет­кость, нейтральность обликов лиц, общая художественная сдержан­ность—все это черты классиче­ской выучки, доведенные до отто­ченного совершенства. Вместе с тем уже в этой мозаике заметны признаки, которые возобладают в последующем византийском искус­стве, после середины Х века ото­шедшем от заимствованного клас­сицизма. Смальта располагается более схематично и выстраивается ровными рядами. Резче обознача­ются контуры и все основные ли­нии. Четко рисующиеся силуэты снимают тяжесть фигур, делают их более легкими. Крупные поверхно­сти одежд мало расчленены склад­ками; лишь тонкие линии обознача­ют теперь драпировки, благодаря чему ткани почти не обрисовывают формы фигур и выглядят отвлечен­ными цветовыми плоскостями, не имеющими реального века. Идеаль­но-застылая симметрия компози­ции, постановка фигур не в про­странстве, а на раме изображения, выражение лиц, исключающее ин­дивидуальное чувство, устранение всякой личной эмоции соприча­стностью высоким сверхличным идеям—все это определяет харак­тер образов. В осмыслении их главное — не классицистический идеал, а скорее — уже подлин­но византийская идея одухотво­рения, образа и спиритуализации формы.

В то время как константинополь­ское искусство этого времени пре­бывало в состоянии сильнейшего соприкосновения с античностью, искусство христианского Востока было совсем далеко от интересов этого образованного, вечно склон­ного к «классицистическим» искани­ям и переживаниям слоя. Фрески пещерных храмов Каппадокии (То-кале Килиссе, Эль Назар, Агиос Евстатиос, Тавшанле Килиссе— 1-я половина Х в., Чауш Ин—2-я половина Х в. и другие) питаются старыми сирийскими, а в широком смысле — восточнохристианскими традициями, сформировавшими раньше и искусство коптов, и все то изобразительное искусство, ко­торое потаенно жило в землях хри­стианского Востока в период ико­ноборчества. В каппадокийских храмах IX—Х веков изображения, тянущиеся бесконечными фризами и изобилующие иконографически­ми подробностями, располагаются густо и антиархитектонично. Угло­ватость, жесткость, резкость, пе­строта, примитивная плоско­стность, абсолютное отсутствие интереса к пространственному правдоподобию и пропорциональ­ной ладности создают художе­ственный строй, полярный визан­тийскому классическому, мало ме­нявшийся с течением времени, удовлетворявший аскетическим мо­нашеским вкусам. Впрочем, и сю­да, в этот отдаленный и замкнутый мир начинают (со 2-й половины Х или конца Х в.) проникать отголо­ски столичных художественных норм (фрески Кушлука в Келед-жларе, вторая половина Х в., ка­пелла св. Варвары в Соганле, нача­ло XI в. и др.). Следы их заметны в более правильной системе про­порций, драпировок,высветлений, в большей легкости движений и конструктивной четкости как ком­позиций, так и фигур. В орбиту восточнохристианского искусства IX—Х веков, восходя­щего к сирийским традициям и полнее всего выраженного фреска­ми Каппадокии, по своей образной сущности, иконографическому ре­пертуару и стилистическим навы­кам входят художественные созда­ния и Грузии (фрески Давид Гаред-жи), куда византийские влияния широко попадают лишь с конца Х века, совершенно преображая местное искусство, и Армении (ми­ниатюры рукописей), где классиче­ские традиции никогда не играли существенной роли (во всяком слу­чае в коренной Армении) и искус­ство веками питалось из старых восточнохристианских истоков. Однако, конечно, не эти перифе­рийные архаические художествен­ные образы создавали самую важ­ную ситуацию в искусстве второй половины IX—первой половины Х века—в период так называемого

Македонского Ренессанса. В целом оно определялось классической ориентацией столичных художни­ков и заказчиков. Жизнь искусства этого времени и круга можно пред­ставить себе по многочисленным миниатюрам рукописей гораздо полнее, чем по произведениям мо­нументальной живописи. В течение столетия миниатюры как эхо отзы­вались на вибрацию моды «класси­цистического» стиля. Более того, именно деятельность константино­польских скрипториев, где перепи­сывались старые рукописи и, види­мо, копировались раннехристиан­ские (а возможно, и античные) миниатюры, как известно, вызвали к жизни термин «Македонский Ре­нессанс».

Иллюстрации рукописей позднего IX и первой половины Х века ис­полнены в стиле воцарившегося классицизма(например,рукописи конца IX—начала Х в.: «Слова Григория Назианзина», Парижская Национальная библиотека, §г. 510;

«Христианская Топография Козь­мы Индикоплова», Ватиканская библиотека, §г. 699; «Слова Иоанна Златоуста», Афинская Националь­ная библиотека, ег. 210). Разумеет­ся, между ними есть немало разли­чий, зависящих от индивидуальных дарований мастеров-миниатюрис­тов. Однако ати различия мало­существенны в сравнении с той художественной общностью, пе­чать которой явственно лежит на всех созданиях константинополь­ских скрипториев (а также подра­жающих им провинциальных этого периода). Корень ее—в интенсив­ном переживании классики, в раз­решенной и даже узаконенной воз­можности воплотить христианский образ знакомым классическим языком.

Особенно широкий размах рестав­рация античности приобрела в пер­вой половине Х века, при импера­торе Константине Порфирородном, литераторе и ученом, знатоке эл­линской литературы и покровителе классицистического искусства. В его придворном скриптории было создано множество великолепных миниатюр, иллюстрировавших кни­ги императорской библиотеки. Здесь была выработана особая иконографическая редакция лицевой псалтири, так называемая «светская» или «аристократиче­ская» («Парижская псалтирь». Па­рижская Национальная библиоте­ка, §г. 139), миниатюры которой, занимающие целиком большие ли­сты, являлись, возможно, копией с александрийского прототипа. В композициях ее миниатюр много отголосков античной мифологии. Царь Давид играет на псалтири, и эта композиция представлена как пасторальная сцена, близкая атмос­фере эллинистического буколиче­ского романа. За спиной Давида, опираясь ему на плечо, в грациоз­ной позе сидит вдохновляющая его Муза; чуть сзади, за колонной, притаилась фигура, подслушива­ющая звуки музыки. Пасутся ста­да, течет ручей, на берегу его возлежит фигура, столь знакомая античному искусству,— персонификация реки. Идилличе­ский ландшафт, кусты и рощи, фантастические постройки, похо­жие на архитектурные фоны элли­нистической живописи, довершают мирную пастушескую картину, ко­торая могла бы, кажется, иллю­стрировать сентиментальную поз-днеантичную литературу. В это же время были созданы циклы миниатюр, иллюстриру­ющих библейские книги (Библия королевы Христины, Ватиканская библиотека, Ке@. §г. 1), буквально насыщенных эллинистическими мо­тивами. Популярными становятся всевозможные аллегорические фигуры—персонификации (олицетво­рения музы, ночи, водного источ­ника), живо напоминающие образы античного прошлого. В иллюстра­циях к евангелиям особенно цени­лись крупные импозантные портре­ты евангелистов, либо стоящих и держащих в руках свои сочинения (Парижская Национальная библи­отека, йг. 70; Венская Националь­ная библиотека, Утс1оЬ. (пео1. @г. 240), либо сидящих в креслах и занятых написанием своих книг (Парижская Национальная библи­отека, Со15|№. 195; Афон, мона­стырь Ставро-Никиты, № 43; Афинская Национальная библиоте­ка, № 56). Те и другие напоминают образы античных мыслителей, ри­торов, государственных мужей. Во всех этих рукописях миниатюра понимается как самостоятельная композиция, призванная не просто иллюстрировать текст, но создать значительный образ, параллельный и адекватный священному тексту. Миниатюры пишутся теперь на от­дельных листах и вшиваются в рукопись. Тяжелая монументаль­ность стиля хорошо соответствует риторическому характеру этого ис­кусства. Композиции построены крупно и четко, превосходно рас­считанные ритмические паузы де­лают их ясно обозримыми. Фигуры предстают как статуи, часто на пьедесталах. В больших складках одежд всегда есть конструктивная логика и пластический смысл. Кра­сочная поверхность, состоящая из широких мазков и рефлексиру-ющих бликов, создает мягкий жи­вописный покров, эластично огиба­ющий форму. Линии, если они ино­гда выделяются, а не растворяют­ся в сочной живописной стихии, совсем утрачивают каллиграфич-ность, остроту и тем более сухость или жесткость и превращаются в обобщенные очертания форм, пла­стически полных и интенсивно мо­делированных цветов. Богатые ар­хитектурные фоны, полные текто­нических и декоративных мотивов классики, восходят к архитектур­ным фонам на помпейских фресках, глубинное,перспективно развернутое пространство превра­щается иногда в идиллический ландшафт с рощами, кустами и постройками, как будто переме­щенными из эллинистической жи­вописи. Картинность, иллюзиони-стичность, спокойное величие, авторитет классической модели, идеальность пропорций и поз, скульптурность фигур, великолеп­ная пластика,гибкость, даже отно­сительная свобода живописной тех­ники, крепость рисунка, нейтраль­ное выражение лиц, классически греческих по своему типу, создают чувство ясности и покоя, свой­ственных этому ретроспективному аристократическому стилю, сооб­щают этому искусству характер еще одной копии античного(или, быть может, раннехристианского) образца, еще одной (средневеко­вой) вариации старого средиземно­морского идеала. При всей «уче­ной» искусственной взращенности этою стиля роль его в дальнейшей судьбе византийского искусства была велика: каким бы отвлечен­ным спиритуалистическим идеалам ни подчинялась впредь общая прог­рамма этого искусства, оно всегда ' хранило верность классическим традициям.

Классицизм конца IX—первой по­ловины Х века был лишь временным эпизодом в византийском ис­кусстве. Слишком чувственный для интерпретации христианских обра­зов, он не мог стать окончательно найденным стилем для всего его будущего развития. Более того, он был в самом существе своем чужд главной идее христианского обра­за, одухотворенности, способной изменить любой облик, любую ма­терию, делающей ее бесплотной, невесомой. В течение второй поло­вины Х века этот классицистиче­ский стиль постепенно изменялся, становился все более хрупким, им­материальным, а к концу века был почти совсем изжит.

Изменения в искусстве второй по­ловины Х века и особенно конца Х—начала XI века связаны с пере­менами во всей духовной жизни Византии этого периода. Победа над иконоборчеством, заклеймен­ным как ересь, усиление позиции церкви, развитие богословия приве­ли к спиритуализации искусства, к окончательному освобождению его от всех второстепенных элементов, к выделению в нем лишь того, что имело несомненную ценность для выражения сущности христианско­го образа.

Искусство миниатюры подробно и ярко отразило поворот в духовной и художественной ориентации ви­зантийского искусства. Более того, именно по лицевым кодексам этот процесс можно проследить после­довательно, так как созданий мону­ментальной живописи второй поло­вины Х века столичного круга не сохранилось.

В миниатюрах позднего Х века уже четко выступает сформировав­шийся специфически византийский художественный язык. Один из лучших иллюстрированных ману­скриптов этого периода— Менологий (Ватиканская библиоте­ка, @г. 1613), выполненный около 985 года для императора Васи­лия II. Исчезает иллюзионистиче­ский принцип листовых миниатюр Парижской псалтири, уподоблен­ных самостоятельным картинам и обрамленных широкими рамами. Небольшие сцены, заключенные в узкие рамки, теперь расположены среди текста и подчинены компози­ции листа. Золотой, как бы светя­щийся фон или кристаллические стилизованные скалы сменяют про­странственные ландшафты Париж­ской псалтири. Фигуры с удлинен­ными пропорциями, маленькими го­ловами и тонкими конечностями совсем не имеют тяжести. Сухие, бесплотные, они кажутся парящи­ми. Фронтальные, безмолвно за­стывшие, они не движутся и не живут, а пребывают в беспредель­но глубоком, золотом, то есть на­сыщенном божественным светом пространстве. Драпировки одежд не облегчают тело, а прячут его за сетью острых складочек. Хрупкие и совершенно неорганичные, они делают фигуры еще более иммате­риальными. Намеренно утрачивает­ся реальное ощущение какого-либо вещества: земля и горы, ткани и деревья, здания и фигуры кажутся созданными из единой, перевопло­щенной, нечувственной материи. В колорите становится все меньше полутонов, исчезают рефлексы, краски не обладают больше при­родной мягкостью и сочностью. Чистые и как бы светящиеся, они приближаются к блестящим эма­лям и драгоценным камням. В та­ком мире легких уплощенных форм, пронизанных золотыми лу­чами ассиста, символизирующими божественный свет, нет места ни­чему чувственному и низменному. Это был преображенный мир воз­вышенных, сосредоточенных обра­зов и очищенного от земных ассо­циаций художественного языка. Он соответствовал созерцательной сущности византийского духовного сознания гораздо больше, чем вос­создания, копии и вариации класси­ческих мотивов и средств, искус­ственно культивируемые в период «македонского Ренессанса». При дальнейшем развитии этой ху­дожественной системы в ней было все больше моментов и способов спириту ализации формы, все мень­ше чувственной основы. Миниатю­ры этой переходной поры позднего Х—раннего XI века (Евангелие, Лондон, Британский музей, Ас1с1. Мв. 28815; Евангелие в монастыре св. Екатерины на Синае, № 204; Псалтирь, исполненная около 1019 г. для Василия II, Венеция, Марчиана, §г. 17 и другие) облада­ют совершенно особой выразитель­ностью и неповторимым очаровани­ем. Секрет его—в сочетании зре­лой идеи специфически византий­ского образа, нашедшей уже для своего осуществления уместную художественную форму, и тради­ций классицистической выучки, со­общавших этому искусству и сти­листическую уравновешенность, исключавшую малейший оттенок экзальтации, и блеск мастерства. Однако идеальное сочетание духов­ного смысла византийского образа и соответствующей ему формы, ставшей насколько ато возможно имматериальной, было найдено несколько позже, уже в XI веке. Начало этого процесса—в таких миниатюрах раннего XI века, как в Евангелии Парижской Националь­ной библиотеки, @г. 64, с мелкими бесплотными фигурками, тончай­шей линейностью, уплощенностью и каллиграфией форм, со своеоб­разным, чисто византийским соче­танием ирреальности стиля и эле­гантности его воплощения. Такой художественный язык стал осно­вой византийского искусства следу­ющего большого и самого зрелого этапа его развития—XI—XII ве­ков, более того, основой всей даль­нейшей жизни византийского ис­кусства, в то время как возрожде­ние классицизма второй половины IX века—первой половины Х века осталось в его истории все же лишь эпизодом.

В XI—первой половине XII века византийское искусство находит свои самые совершенные типы и самые идеальные формы. Динами­ка его развития в течение этого времени очень мала: его образы полностью соответствуют сущно­сти византинизма. Авторитет ею во всех христианских странах не толь­ко православного, но и западного мира очень велик.

Художественные вкусы определяет Константинополь. Но при всей бли­зости к его установкам черты национального или местного своеобразия явны в искусстве ряда стран византийской ориентации (южные славяне, Русь, Грузия), отдельных византийских террито­рий (Греция) и локальных школ с малоподвижными местными тради­циями (Каппадокия, Армения). Особый художественный мир, где причудливо соединились черты ви­зантийского и западного романско­го искусства, представляют собой итальянские мозаики середины и второй половины XII века, создан­ные при совместном участии грече­ских и местных мастеров или ино­гда просто местными итальянскими художниками, учившимися у [ре-ков и старавшимися перенять их стиль (В Венеции—Сан Марко и собор в Торчелло, в Сицилии— собор в Чефалу, Марторана, Пала-тинская капелла, собор в Монре­але).

Черты византийского стиля полу­чают полную завершенность в рав­ной мере в различных произведени­ях столичной школы, как в моза­иках (портреты императоров Зои и Константина Мономаха, 1028— 1034, Иоанна Комнина и Ирины, 1118, и их сына Алексея, 1122, в Софии Константинопольской, мо-заические циклы в Дафни, около 1100 г., в Михайловском Златовер­хом монастыре в Киеве, 1108, в Чефалу, 1148), так и в иконах (Владимирская Богоматерь, 1-я по­ловина XII в.) и в миниатюрах (Слова Иоанна Златоуста, 1078— 1081, Парижская Национальная библиотека, СспяИп. 79). Лица на­деляются глубокой одухотворенно­стью. Излюбленным становится особый физиогномический тип, благородный и строгий, с продол­говатым овалом, миндалевидными восточными глазами и удлиненным тонким носом. Фигуры, при всей верности пропорций и естественно­сти движений, подчеркнуто легкие и «парящие», как бы независимые от законов земного тяготения. Ли­шенные тяжести, они возникают в особом, созданном золотым фоном пространстве, неконкретном и ка­жущемся беспредельным. Их су­ществование не связано с опреде­ленным временем. Драпировки одежд похожи на складки антич­ных хитонов, однако лишены ощу­щения материальности и выглядят отвлеченными и неосязаемыми. Классические традиции переосмыс­ляются и подвергаются спириту-ализации, однако никогда не исче­зают; художественным идеалом становится сильнейшее одухотво­рение классических чувственных форм. Стройная ритмическая упо­рядоченность определяет компози­цию. Отсутствуют энергичная же­стикуляция и подвижность поз. Фи­гуры представлены в фас или в чинных, едва заметных поворотах, движения их носят характер сакра­ментальный. Отсутствует какое-либо напряжение. В композициях нет теней, как нет и видимого источника света. Божественный свет проникает всюду, ровно осве­щает все формы. Светом, по средневековой символике, является сам золотой фон. Плавная текучесть линий, округленность контуров, цельность силуэтов, драгоценный характер сильных светлых красок, переливчатая система мерцающих локальных тонов, блеск золота, на­сыщающего изображение незем­ным светом,—все это создает сов­сем особый образный мир, испол­ненный возвышенного покоя и гар­монии, мир преображенный и очи­щенный, отрешенный от греховных земных помыслов. Неподвижность этого мира располагает к молчали­вому и длительному его созерца­нию, лишь постепенно приводяще­му к постижению божественной сути явлений.

Основные черты образного и худо­жественного строя остаются неиз­менными во всех произведениях столичной школы этой эпохи. Од­нако каждое из них запоминается как совершенно особенное. Подоб­но тому, как в византийской архи­тектуре, несмотря на единство ти­пологии, ни один храм не похож на другой, и в живописи константинопольской школы регламентирован­ность идеи никогда не стирала ин­дивидуальности образов. Торже­ственность и отрешенность импера­торских портретов в мозаиках Со­фии Константинопольской, спокой­ная величественность образов Даф-ни, одухотворенный и печальный лик Владимирской Богоматери, ин­теллектуализм и проникновенность лиц в миниатюрах «Слов Иоанна Златоуста»—кажется, несходны между собой. Однако во всех них—сила духовной сосредоточен­ности, делающая их душевный мир просветленным, освобожденным от земных эмоций.

По сравнению с искусством Кон­стантинополя, мозаики Греции (в Неа Мони на Хиосе, 1042— 1056, в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде, 20-е—40-е гг. XI в.) представляют собой иное, более провинциальное явление. Их схематические компо­зиции восходят нередко к архаиче­ским образцам. Восточные унифи­цированные типы лиц впечатляют сильной, хотя и однообразной экспрессией. Яркие контрастные цвета с обилием белого и черного, жесткий рисунок, резкая модели­ровка, ощущение тяжести, статич­ности оцепеневших фигур, засты-лости строгих ликов и сосредото­ченных взглядов—все это создает особую выразительность, далекую от размеренности и элегантности константинопольского искусства и присущую искусству, связанному с монашески-аскетическим мировос­приятием, полным сильного ис­креннего чувства.

Некоторые перемены приходят в искусство около середины XII ве­ка. Один из первых отразивших их памятников—фрески церкви св. Пантелеймона в Нерези (1164, Македония), образы которых дале­ко отстоят от соразмерных идеалов и созерцательного покоя предше­ствующего византийского искус­ства. В евангельский цикл включе­ны сцены, позволяющие ощутить драматическую суть рассказа (Сня­тие с креста. Оплакивание Христа и др.). Священная история, всегда представлявшаяся как вечное иде­альное круговращение времени и событий, здесь понимается как цепь трагических катаклизмов. Об­разы кажутся экстатичными, лица приобретают трагическое выраже­ние, движения делаются порыви­стыми, приемы письма становятся резкими и схематичными. Пронзи­тельные белильные света, олицет­воряющие божественный свет, па­дают на форму, одухотворяют ее, более тою—как бы вызывают ее к жизни. Их свобода и энергия, их контрастность по отношению к ма­терии обусловливают широкую жи­вописность письма. Вместе с тем художественная система в целом становится еще более условной и символической. Острая линейность заменяет теперь постепенную пла­стическую моделировку с по­мощью мягких переходов от тени к свету. Графическая стилизация столь сильна, что приводит к нару­шению анатомической правильно­сти построения формы. Такое искусство, полное эмоци­ональности и динамизма, резкое, но свежее и сильное, было широко распространено во второй половине XII века на обширных перифериях византийского художественного мира: фрески в монастырях Вато-пед и Рабдуху на Афоне, мозаики Сан Марко в Венеции и собора в Монреале (Сицилия). росписи Ак-вилеи (возле Венеции), фрески цер­квей святых врачей в Кастории и св. Георгия в Курбиново, фрески церквей св. Георгия в Старой Ла­доге, благовещения в Аркажах, Спаса на Нередице в Новгороде, и другие—и являлось своеобразной реакцией на утонченный академизм искусства Константинополя. Ос­новные законы этой живописи еще укладывались в нормы так называ­емого «комниновского» стиля (то есть стиля XI—XII вв.). однако ее образы превосходили «комнинов-ские» по своей внутренней активно­сти и являлись прологом к искус­ству Византии и стран ее ориента­ции XIII века, когда крупные пот­рясения в истории Византии опре­делили особые судьбы ее культу­ры.

В 1204 году Константинополь был захвачен, разграблен и сожжен крестоносцами. На территориях ви­зантийского государства основыва­ется Латинская империя. Двор им­ператора перемещается в Никею, одну из немногих свободных от латинского завоевания областей, ставшую центром по собиранию политических и духовных сил гре­ков. Здесь культивируется идея восстановления византийской импе­рии. Здесь утверждается мысль о возрождении древней эллинской культуры. Эллинизм понимается как национальное наследие, как гордость греческого народа. Инте­рес к прошлому в условиях полити­ческого краха государства приоб­ретает патриотическую окраску. Отсюда—сильная классическая струя во всей культуре XIII века. Другая важная особенность искус­ства этой эпохи—решающая роль местных центров, перенесение центра тяжести художественной ; жизни из столицы в страны и районы, культура которых раньше была провинциальной по сравне­нию с Константинополем. Отсут­ствие «гипнотического» влияния ослабленной столицы на перифе­рию и эмиграция греческих масте­ров из разоренного города в другие страны привели к оживлению ис­кусства национальных школ визан­тийского круга, наиболее яркая из которых—сербская (циклы фресок в монастырях Студеница, Милеше-во, Печ, Сопочаны).

Среди многочисленных сербских росписей наивысшим качеством и зрелостью стиля выделяются фрески Сопочан, выполненные в 60-х годах XIII века, вероятно, совместными усилиями византий­ских и местных мастеров. Крупные импозантные композиции в этих росписях ясно построены и легко обозримы; сцены кажутся про­странственными, архитектурные фоны выглядят как сложные и красивые дворцовые здания; дви­жения фигур свободны и есте­ственны, позы далеки от застылой фронтальности;великолепные дра­пировки облегают фигуры просто и элегантно, обрисовывая их почти скульптурную пластику, во всех формах подчеркнут объем и вес; моделировка с помощью световых эффектов и цветовой лепки— сильная и уверенная, красочная гамма—богатая и разнообразная, включающая в себя как интенсив­ные цвета, так и множество реф­лексов; манера письма, основанная на широких мазках,—живописная и сочная.

 

После отвоевания Константинопо­ля у латинян в 1261 году Михаилом Палеологом и возвращения туда императорского двора вновь реша­ющая роль в искусстве переходит к столичной школе. Классицистиче­ский стиль, культивировавшийся в § Никее в течение всей первой поло-1 вины XIII века и так полно вопло-§ щенный затем во фресках Сопочан, 4 становится программным в де­ятельности столичных мастерских позднего XIII века. Миниатюры, созданные в придворном скрипто-рии (например. Евангелие из Пуб­личной библиотеки в Ленинграде, греч. 101), подражают образцам пе­риода «македонского Ренессанса» Х века. Такой стиль заимствован­ного классицизма в живописи кон­ца XIII века, при всей его «ученой» грамотности, иногда становится тя­желовесным и велеречивым (фрески в церкви Богородицы Перивленты в Охриде, 1295). В нем есть излишний пафос утверждения классицистических основ искус­ства, воспринятых как бы с иссле­довательской тщательностью.

Следующий и последний период существования византийского госу­дарства и византийского искусства называется по имени основной пра­вящей династии «палеологовским». Это было время экономической и политической немощи Византии, утратившей большую часть своих территорий, богатств и междуна­родного авторитета. Вместо могу­щественной некогда империи те­перь это было камерное государ­ство, к тому же безнадежно тесни­мое и поглощаемое с Востока турками.

Однако, несмотря на столь силь­ную ослабленность Византии, на нестабильную атмосферу всей ее жизни, ее искусство и этот период переживает блестящий расцвет. Все достижения его сосредоточи­лись в живописи. Архитектура Ви­зантии в этот поздний период не знает развития. В XIII веке, в эпоху политической катастрофы, в Византии почти ничего не строят, в XIV веке, во время сильнейшего обеднения государства, здесь стро­ят чрезвычайно мало. Иногда лишь пристройки к старым сооружениям (два нартекса и притвор при церкви монастыря Хора в Константинопо­ле, и некоторые другие). Самосто­ятельные же церковные здания повторяют типологию средневизан-тийской архитектуры, причем боль­шей частью сокращается размер сооружения (церковь св. Апосто­лов в Фессалониках, малая церковь монастыря Паммакарнстос в Кон­стантинополе, церкви XIV в. в Мистре).

В течение XIII—XIV веков на бал­канских землях подлинная архитек­турная школа сложилась в пережи­вавшем в это время свой расцвет Сербском королевстве. Здесь были распространены различные архи­тектурные типы, как старый кре-стовокупольный вписанного креста (Грачаница), так и оригинальные, умело соединяющие крестовоку-польную конструкцию и стиль с западными базиликальными (напри­мер, церкви в Студенице, Сопоча-нах. Дечанах).

В Константинополе в начале XIV века продолжается такая же, как в позднем XIII веке, намеренная классицистическая ориентация культуры. Камерная и изысканная, она концентрировалась вокруг дво­ра императора Андроника II. Здесь ценилась гуманистическая образо­ванность, поощрялось изучение античности, культивировался утон­ченный классицизм вкусов. Еще раз, и последний, классицизм опло­дотворил византийскую культуру. Искусство первой трети XIV века обычно называют «Палеологов­ским Ренессансом». Эстетические идеалы искусства этой эпохи, блестящий его арти­стизм, его хрупкость, его ретрос-пективизм как в фокусе сосредоточились в ансамбле мозаик и фресок церкви монастыря Хора (турецкое название—Кахрие Джами), выпол­ненных между 1315 и 1321 годами по заказу Федора Метохита,вели­кого логофета при императорском дворе, одного из образованнейших людей своего времени. Росписи представляют собой сцены или фи­гуры небольшого размера, распо­ложенные на сводах и стенах двух нартексов (внешнего и внутренне­го) и притвора, пристроенных в это же время к старому храму XI века. В узком интимном пространстве этих помещений, на сравнительно небольшом расстоянии от глаз раз­мещены композиции, с редкой для византийских живописных циклов подробностью иллюстрирующие жизнь Христа и Богоматери. Рос­писи стелются сплошным ковром, хотя и соответствуют тектониче­ским членениям здания. Маленькие сцены или фигуры, обрамленные архитектурными профилями как рамами, напоминают иконы. Многофигурные композиции после­довательно и детально обрисовыва­ют события. Общий характер рос­писи, включающей много редких сюжетов,—повествовательный и литературный. В ней нет ничего от величественной монументальности старого византийского искусства. Напротив, ее общая лирическая на­строенность располагает к более личному восприятию религиозных сюжетов. Композиции приближа­ются к иллюзионистическим карти­нам. Богатая архитектура фонов кажется размещенной в конкрет­ном, обозримом пространстве. Фи­гуры часто представлены в стреми­тельном движении; их развевающи­еся одежды будто колышутся вет­ром. Легкие формы лишены тяже­сти и массивности. Верные изящ­ные пропорции фигур, грациозные позы, свобода и гибкость ритмиче­ских чередований фигур и предме­тов, ясность подробной пластиче­ской моделировки, разнообразие оттенков светлой переливчатой цветовой гаммы—все это черты свободного живописного стиля, восходящего к эллинизму. Образ­цами для такого искусства могли служить миниатюры старых руко­писей либо раннехристианской эпо­хи, либо, скорее всего, Х века, типа Парижской псалтири (§г. 139) или Свитка Иисуса Навина (Вати­кан).

Около 40-х годов XIV века в духов­ной и культурной жизни Византии произошел перелом. Победу одер­жала аскетическая монашеская партия, во главе с Григорием Пала-мой. Для «гуманизма» раннепале-ологовского времени уже не было места. Искусство стало строгим, вернулось к осознанию символиче­ской значительности культового иконного образа, что было если не утрачено, то несомненно ослаблено в десятилетия Палеологовского Ре­нессанса. Основным видом живопи­си становится икона. Она достигает теперь крупных, а иногда—очень больших размеров («Акафист Бого­матери». «Предста царица» из му­зеев Московского Кремля). Сюже­ты икон основываются нередко на умудренном богословском толкова­нии («Видение пророков Аввакума и Иезекииля» и «Богоматерь и Иоанн Богослов»—двусторонняя икона из Софии). Получают распространение большие композиции «Деисуса», включающие в себя несколько икон, поставленных в ряд с изображением Христа, Бого­матери, Иоанна Предтечи, арханге­лов Михаила и Гавриила, апосто­лов и отцов церкви («Высоцкий чин», «Хиландарский чин» и др.). Столь же распространены единич­ные, чаще всего поясные изобра­жения Христа («Христос Пантокра-тор», 1363, Эрмитаж), Богоматери («Пименовская Богоматерь», ГТГ), отдельных святых («Св. Анаста­сия», Эрмитаж).

Художественный язык обретает особую собранность и немногос­ловность. Образы святых рисуют­ся уплощенными силуэтами, возни­кающими из золотых фонов. Ску­пые простые контуры не дают рас­сеиваться вниманию созерцающе­го. Красочная гамма «отрешается» от многоцветия палитры «Палеоло-говского Ренессанса», и сосредото­чивается либо на тональном един­стве, либо на свечении немногих густых тонов. Лица озарены луча­ми сильного света—символ проповедуемых Григорием Паламой «бо­жественных энергий», соприкаса­ющихся с человеком и преобража­ющих его духовную и физическую природу, позволяющих человече­ской плоти светиться и сиять. В лицах появляется особое выраже­ние «тихости», «умиротворенно­сти», внутреннего сияния. Главная тема такого искусства—духовная просветленность. Подобные обра­зы, неподвижные, спокойные, пол­ные «внутреннего вслушивания», как бы излучающие свет, прекрас­но соответствовали «молчальниче-ским» идеалам исихастов. Такое искусство, пользовавшееся строго отобранным набором худо­жественных средств, выглядит эстетически менее богатым, более аскетическим по сравнению с изо­щренным, полным внешних декора­тивных эффектов стилем начала XIV века. Однако рядом с изящ­ным ученым классицизмом «Пале-ологовского Ренессанса» это искус­ство было столь же существенным, как искусство XI века по сравне­нию с «Македонским Ренессан­сом». Это было еще одно, и на этот раз последнее возвращение от эклектизма классицистических вку­сов к подлинно византийским осно­вам художественного образа и стиля.

Вместе с этим в византийской жи­вописи второй половины XIV века существовало более экспрессивное направление, призванное выразить мистическую сущность паламит-ского учения о единении с Богом, возможного для человека на земле благодаря божественным энергиям, передаваемым «свыше» человеку. К этому направлению примыкал самый крупный константинополь­ский мастер второй половины XIV века Феофан Грек. Большую часть жизни он провел на Руси, где расписывал церкви Новгорода, Москвы, Серпухова и Нижнего Новгорода, создавал для них ико­ны, украшал миниатюрами руко­писные книги.

Яркое представление об искусстве Феофана Грека могут дать сохра­нившиеся фрески в церкви Спаса Преображения в Новгороде— Пантократор в куполе, пророки в барабане. Троица, отшельники и столпники в Троицком приделе— остатки некогда большого создан­ного им живописного ансамбля. Свободный артистизм его индиви­дуальной художественной манеры, широкая темпераментная живопис­ность письма, легкость и виртуоз­ность воплощения замыслов могут свидетельствовать о том, что Фе­офан Грек был воспитан на тради­циях константинопольского искус­ства периода «Палеологовского Ре­нессанса». Вместе с тем экзальти­рованностью и мистической окра-шенностью его творения далеки от клнопольского искус­ства периода «Палеологовского Ре­нессанса». Вместе с тем экзальти­рованностью и мистической окра-шенностью его творения далеки от классицизма живописи первой тре­ти XIV века. Тревожность и остро­та его искусства рождены в духов­ной атмосфере позднепалеологов-ского времени, с характерным для него более индивидуальным пере­живанием религии и тяготением к монашескому подвижничеству. Святые на его фресках выглядят как суровые аскеты. У всех них напряженный облик, самопогру­женный взгляд, активная внутрен­няя жизнь и молчаливая внешняя неподвижность. Суровая цветовая гамма, состоящая в основном из коричневых тонов разных оттен­ков, подчеркивает отрешенность образов. Пронзительные вспышки белого света, острыми резкими ударами падающие на лица, руки, одежды, символизируют боже­ственный свет, пронизывающий всякую материю, испепеляющий ее природные формы и возрожда­ющий ее к новой,одухотворенной жизни. Искусство Феофана Грека, при всем принципиальном сходстве с основными установками в поздне-палеологовской культуре, ярко вы­деляется на ее фоне как явление самое талантливое, духовно глубо­кое и художественно смелое. Рав­ных ему ценностей византийское искусство этой эпохи не создало.

Последний кратковременный расцвет искусства византийского круга связан уже не с самой Визан­тией, а с живописью Сербии конца XIV—начала XV века: фрески Ра-ваницы, Манассии. Каленича—так называемая моравская школа. Вы­полненные местными мастерами, они отражают тем не менее более широкое общевизантийское худо­жественное явление. Это лириче­ское искусство, создавшее проникновенные чувствительные образы, пользовалось скругленными лини­ями, плавными контурами, светлы­ми нежными красками, мягкой цве­товой тональностью. Образы его утратили духовную силу прежней византийской живописи, но стали менее отвлеченными, приобрели откровенную, почти трогательную эмоциональность. Это более, чем когда-либо в Византии, приближен­ное к человеку искусство было вместе с тем хрупким концом его тысячелетней истории.

В 1453 году Византия, покоренная турками, пе­рестала существовать. Живопись XVI—XVII веков, носящая назва­ние «поствизантийской» и создававшаяся на Афоне и Крите, повторя­ла старые византийские образцы и часто имела ремесленный характер.