III. Личность реставратора

И все же. Воссоздание первозданного состояния памятника или консервация текущего? Исцеление недугов материальной формы, в которую облекается художественный образ или восстановление его духовной составляющей?

Эти вопросы начали подниматься сравнительно недавно, может быть, поэтому однозначных ответов на них так и не найдено. Однако отсутствие решения не останавливает деятельность института реставрации, напротив, потребность в его активизации только возрастает. Поэтому каждый раз они вынуждены решаться, но каждый раз искать ответ приходится тому, на кого ложится ответственность, реставратору. А значит, нельзя уклониться от того, что вносится его личностью.

Требовать от него абсолютного воссоздания того, на чем сказалось воздействие времени, несправедливо. Уже хотя бы потому, что это противоречит всем законам природы, «нельзя дважды войти в одну и ту же реку». Кроме того, необходимо считаться с тем, что известную роль играют и половозрастные характеристики, и индивидуальные свойства психики и анатомические особенности того, кто после него прикасается к художественному произведению.

Фундаментальные законы физики не отменимы ничем, поэтому даже цветовая палитра живописного полотна определяется не одними отражательными характеристиками его «эпидермиса», но и микроструктурой прилегающих к поверхности слоев, которые по-своему влияют на преломление света. Так радужные цвета, в которые окрашиваются крылья бабочки, зависят не только от пигмента, они определяются еще и характером отражения световых лучей от рельефа крыльев. Именно он порождает тонкослойную интерференцию, когда лучи света, проходя через чешуйки, отражаются как от внешних, так и от их внутренних поверхностей, в результате чего отражения накладываются и усиливают друг друга. Микроструктура красочного слоя полотна, а значит, и характер отражения света, зависит не только от физико-химических свойств использованных автором материалов,— в значительной мере она производна и от его микромоторики, которая столь же неповторима, сколь и любой дактилоскопический отпечаток. Таким образом, даже там, где нет намеренного вмешательства в художественную ткань памятника и осознанная цель реставратора ограничивается лишь вещественным его измерением, не спасают даже самые совершенные технологии.

Но можно ли вообще не вмешаться в «метафизику»?

Два разных поэта, говоря об одном и том же, даже когда используют одни и те же образы, вносят свое в вечную тему. Создаваемое ими входит в культурное наследие поколений, помогая и созданию, и осмыслению того, что будет рождаться каждой следующей эпохой. Два музыканта могут по-разному интерпретировать одно и то же произведение, и это тоже только обогащает музыкальную культуру.

Как и в любой сфере искусства, где один художник прикасается к созданному другим, творчество реставратора неотделимо от его личности, а значит, все создаваемое им обречено нести на себе ее печать. И в реставрации два разных мастера обязаны получить несхожие результаты. Вот только не существует возможности проверить и подтвердить эту истину, судить о характере гипотетических отличий можно лишь с известной долей предположительности. Физическое вмешательство в художественную ткань произведения искусства влечет за собой необратимые следствия, а значит, к этому вмешательству, как к объективно свершившейся истории, оказывается неприменимым сослагательное наклонение. Но если поэт, музыкант, актер, свободны в своей трактовке темы, то на реставратора ложится груз совершенно особой ответственности. Для ее характеристики достаточно привести известный исторический факт. Ювелир (глава амстердамской фирмы братьев Асшер), несколько месяцев готовившийся к тому, чтобы подступить к «Куллинану», упал в обморок, как только камень был расколот. К слову, это было ожидаемо, неслучайно в ходе всей работы рядом с ним дежурил врач.

Характерной чертой реставратора является совмещение в одном лице обоих полюсов художественного диалога, а следовательно, его отношение к произведению искусства — это отношение художника и зрителя одновременно.

Правда, диалогичность искусства проявляется в том, что и художник есть в то же время свой собственный зритель. Вот только его собеседник не разлагается на атомы отдельных индивидов, поэтому мастер глядит на все создаваемое им глазами целостного рода. В свою очередь, и рядовой зритель, сталкиваясь с не им созданным произведением, сам становится художником, ибо никакое прочтение, как уже сказано, немыслимо без сотворчества. Но здесь вбираемый художественным образом макрокосм воссоздается инструментарием единичного духа, материалом глубоко личных переживаний.

В отличие от того и другого, «внутренний» диалог реставратора совмещает в себе и общее, и единичное.

Только художник может понять в художнике недоступное другим, поэтому физическое вмешательство в материальную структуру произведения доверяется не каждому. В то же время и реставратор проживает свою, неповторимую никем, жизнь. При этом зачастую в иной (нередко противоположной) фазе этногенеза, в другой эмоциональной, социально-нравственной, идейно-политической и, разумеется, эстетической, атмосфере, которая господствует в его обществе. А следовательно, оказывается «продуктом» и собственного опыта, и опыта поколения, прошедшего через горнило других испытаний, и духа эпохи, которую заботит совсем иное. Человек своего века, он является носителем присущих этому времени ценностей, норм, эталонов, и, как зритель, не может не преломлять через их призму то, что доверяется его мастерству и его такту. Между тем, чтобы восстановить первозданное, необходимо абсолютное отрешение и от специфики эпохи, и от всего личного, полное погружение в мир автора, если угодно,— перевоплощение в него. Возвращение всего утраченного памятником немыслимо, если нет абсолютной способности к такому пересозданию самого себя в давно прошедшем времени.

Отрешение от личного — нравственный императив любой реставрации, но все же абсолютная реинкарнация исключена, поэтому нужно принять: восстановление изначальной данности даже теоретически невозможно. Деформации памятника обусловлены фундаментальными законами объективной реальности. Можно говорить о щадящих технологиях восстановления материального носителя, о минимальном вмешательстве в авторскую технику, но специфика художественного образа состоит, в частности, и в том, что не всегда осознаваемый даже автором замысел слитен с материалом, в котором он воплощается. Поэтому любое вмешательство в вещественную оболочку — это всегда вмешательство в обертональную окраску произведения, а следовательно, и в его тайную алхимию. Однако в этой невозможности, повторимся, есть свои позитивы, ведь не в последнюю очередь именно благодаря ей происходит развитие. Для общества не существует образ, который не наслаивает опыт прочтения целой чередой поколений. Между тем закрепляет наслоения этих прочтений не кто иной, как реставратор. Тем самым он становится столь же полноправной, сколь и ключевой, фигурой триалога, как остающийся в веках художник и сквозящий через поколения зритель.

Но этим не ограничивается роль реставратора. Его вмешательство в художественную составляющую памятника неизбежно как по законам самой природы, так и по законам этого триалога. К тому же оно — навсегда. Но если так, то все личное, что вносится в нее, обязано отразить общее для современной ему эпохи, и вместе с тем, сохранить то, лучшее, что было сделано его предшественниками.

Это обстоятельство, в свою очередь, накладывает на реставратора дополнительный груз ответственности. Поэтому значимым оказывается не только личное мастерство, не только уровень художественного развития, способность отразить идеалы своего времени, но и нравственный потенциал личности мастера. Ведь, хотим мы того или нет, свой «вклад» в разрушение способен внести и он: «Длинный ряд памятников, пострадавших от методически несостоятельных реставраций, напоминают об этом. Тут могут быть названы росписи Андрея Рублева во Владимире, сооружения северного деревянного зодчества, начиная с Кижей, усадьба Кусково, многие произведения станковой темперной и масляной живописи, например, выдающееся и необычное по технологическим особенностям произведение круга Дионисия — Успение из Павло-Обнорского монастыря. Список этот, к сожалению, необъятен и пополняется с каждым днем».[11] А значит, и реставратор может служить причиной (пусть незримых, но часто влекущих разрушительные последствия) мутаций человеческого духа.

Не последней причиной ущерба, который может быть нанесен (и часто наносится) реставрационным процессом, является представительская функция, которую практически во все времена выполняло и продолжает выполнять произведение искусства,— именно она ведет к подчинению реставратора требованиям статусных позиций его обладателя. На состоянии памятников культуры сказывается и коммерциализация сферы их обращения. Формирование специфического рынка и превращение предметов искусства в особую разновидность товара приводит к тому, что реставрация нередко становится родом «предпродажной подготовки». Иными словами, служит задаче, которая состоит в регулировании спроса и в обычном для любой коммерции манипулировании ценой.

Словом, нравственный потенциал необходим, потому что реставратор должен уметь и быть в состоянии противостоять внешнему давлению всех этих и многих других, не поддающихся учету факторов. Давлению, которое становится тем сильнее, чем выше художественная и материальная ценность произведения. Поэтому нравственная состоятельность проявляется также и в способности мастера отделить материальный интерес от художественной истины.

Вывод гласит: личность реставратора способна играть решающее значение, при этом помноженный на специфическую технику художественный талант — лишь одна из целой суммы составляющих.