II. Первые сочинения

Мои первые сочинения, оставшиеся неизданными, относятся приблизительно к 1893 году. Я был тогда в классе гармонии Пессара. В Серенаде «Гротеск» для рояля заметно влияние Эманюэля Шабрие, а в «Балладе о королеве, умершей от любви», — влияние Сати.

¹ Краткая автобиографическая заметка заимствована из публикации Ролан-Манюэля, записавшего ее под диктовку Равеля в октябре 1928 года. Заметка предназначалась для одной фирмы механической записи музыки, которая выпускала произведения Равеля. Впервые полностью была опуб­ликована Ролан-Манюэлем после смерти композитора (Ravel M. Esquisse autobiographique.// La Revue musicale, 1938, № 187. V.II.P.19).

В 1895 году я написал мои первые опубликованные произве­дения: «Старинный менуэт» и «Хабанеру» для рояля.

Считаю, что в этом произведении есть уже такие чер­ты, которые впоследствии стали преобладающими в моих со­чинениях.

В 1897 году, продолжая изучать контрапункт и фугу под ру­ководством Андре Жедальжа, я поступил в класс композиции Габриеля Форе.

Мне очень приятно отметить, что самыми ценными чертами моего мастерства я обязан Андре Жедальжу. Не менее полезны были для меня и доброжелательные указания такого большого художника, как Габриель Форе.

К этому времени относится моя неизданная и незаконченная опера «Шехеразада», в которой очень сильно сказалось влияние русской музыки. Я участвовал в конкурсах на Римскую Премию в 1901 году (когда мне присудили вторую большую премию), затем в 1902 и 1903 годах. В 1905 году я, по решению жюри, не был допущен к заключительному туру конкурса.

В «Игре воды», появившейся в 1901 году, впервые прояви­лись те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля. Эта пьеса, навеянная шумом воды и другими музыкальными звуками, слышными в фонтанах, водопадах и ручьях, построена на двух темах, подобно сонатному аллегро, хотя и не следует классическому тональному плану.

____________

В моем фа-мажорном квартете (1902—1903) определенная структура музыкального произведения была еще, быть может, не полностью осуществлена, но замысел ее выступает в нем го­раздо более четко, чем в предыдущих моих сочинениях. «Шехе­разада», близкая по духу музыке Дебюсси, относится к 1903 го­ду. В ней я подчинился обаянию Востока, которое еще в детстве глубоко захватило меня.

«Отражения» (1905) представляют собой цикл фортепианных пьес; в них заметна настолько значительная эволюция моего гар­монического языка, что она озадачила даже тех музыкантов, которые лучше других воспринимали мою музыку.

«Грустные птицы» — вторая пьеса цикла — была написана раньше других и является, на мой взгляд, наиболее для него типичной: в знойные часы летнего полудня птицы дремлют в оцепенении, укрывшись в темной чаще леса.

_________

После цикла «Отражения» я сочинил сонатину для рояля и «Естественные истории». Ясный и точный язык, глубокая за-

таенная поэтичность произведения Жюля Ренара давно привле­кали меня. Его текст подсказал мне форму своеобразной музы­кальной декламации, тесно связанной с интонациями француз­ской речи. Первое исполнение «Естественных историй» в Обществе национальной музыки в Париже вызвало настоящий скандал, за которым последовала оживленная полемика в музыкальных журналах того времени.

«Естественные истории» подготовили меня к сочинению «Ис­панского часа», музыкальной комедии на текст г-на Франк-Ноэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения — возрождение жанра оперы-буфф.

«Матушка-Гусыня», цикл детских пьес для рояля в 4 руки, относится к 1908 году. Намерение воссоздать в этих пьесах по­эзию детства заставило меня, естественно, обратиться к более упрощенной и облегченной манере письма. Впоследствии я ис­пользовал эту музыку для балета, который был поставлен в Те­атре искусств. Цикл «Матушка-Гусыня» был написан в Вальвене, для моих юных друзей Мими и Жана Годебских.

«Ночной Гаспар», пьесы для рояля по Алоизиусу Бертрану,— три романтические музыкальные поэмы, требующие от исполни­теля большой виртуозности.

________

Название «Благородные и сентиментальные вальсы» само го­ворит о моем намерении создать цикл вальсов вроде шубертовского. Виртуозность — основа «Ночного Гаспара», сменяется здесь прозрачным письмом, подчеркивающим гармонию и выявляющим мелодический рисунок. «Благородные и сентиментальные вальсы» были впервые исполнены под громкий свист и неодобрительные возгласы публики в одном из концертов-викторин, проводившихся МОН. Слушатели путем голосования определяли автора каждого исполнявшегося произведения. Незначительным большинством публика признала меня автором «Вальсов».

Самым характерным из них я считаю седьмой.

_________

«Дафнис и Хлоя», хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне Сергеем Дягилевым, директором Русского ба­лета. Сценарий ее принадлежит Михаилу Фокину, балетмейстеру прославленной труппы. В этом сочинении я задумал дать боль­шую музыкальную фреску, в которой не столько стремился вос­создать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писате­лей конца XVIII века.

Это произведение построено симфонически, по строгому то­нальному плану на нескольких темах, развитием которых дости­гается единство целого.

Начатый в 1907 году, «Дафнис» несколько раз переделывал­ся, особенно его финал. Первая его постановка была осуществле­на Русским балетом. Сейчас она включена в репертуар Оперы.

«Три вокальные поэмы на стихи Малларме»; я хотел пере­дать в этой музыке особенности поэзии Малларме и прежде все­го свойственную ему изысканность и глубину. «Изгибы крупа и прыжка» — самый странный, чтобы не сказать «непостижимый» из сонетов Малларме. В нем я применил почти такую же ин­струментовку, как Шёнберг в «Лунном Пьеро».

«Трио», первая тема которого имеет баскскую окраску, было целиком сочинено в 1914 году в Сен-Жан-де-Люзе.

В начале 1915 года я вступил в ряды армии, вследствие чего моя музыкальная деятельность была прервана до осени 1917 года, когда я был освобожден от военной службы. Тогда я закончил «Надгробие Куперену». Оно посвящено в действительности не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века.

После «Надгробия Куперену» состояние моего здоровья не­которое время не позволяло мне сочинять. Вновь вернувшись к занятиям композицией, я написал «Вальс», хореографическую поэму, идея которой зародилась у меня еще до «Испанской рап­содии». Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается все нарастающим сокру­шительным вихрем. Этот вальс рисуется мне в обстановке импе­раторского дворца. примерно в пятидесятых годах прошлого сто­летия. Произведение это, задуманное мной прежде всего как хореографическое, было до сих пор поставлено только на сце­не Антверпенского театра и в балете г-жи Рубинштейн.

Соната для скрипки и виолончели была написана в 1920 го­ду, когда я поселился в Монфор-л'Амори. Я считаю, что эта со­ната знаменует поворот в моем творчестве. Лаконизм письма доведен в ней до предела. Полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии.

Совсем иного плана «Дитя и волшебства», лирическая фанта­зия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. Мелодическое начало, господствующее в ней, опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе американской оперетты. Либретто г-жи Колетт позволяло подобную вольность в музыкальной феерии. Тут господствует пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане.

«Цыганка» — виртуозная пьеса в духе венгерской рапсодии.

«Мадагаскарские песни» вносят, мне кажется, новый драма­тический, даже эротический элемент, подсказанный самим содер­жанием песен Парни. Это своего рода квартет, в котором голос играет роль главного инструмента. Все здесь просто. Все партии

независимы друг от друга, что впоследствии будет еще ярче вы­ражено в сонате (для рояля и скрипки).

Я добивался этой независимости партий, когда писал сонату для рояля и скрипки — инструментов по существу своему разно­родных; в ней я не только не старался сгладить, но, наоборот, даже подчеркнул их контрастность.

В 1928 году, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил «Бо­леро» для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упор­ном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообраз­ный ритм которых все время отбивается барабаном. Единствен­ный элемент разнообразия в нем — это все нарастающее оркест­ровое crescendo.

Такова написанная мною до сих пор музыка. В будущем, ко­торое я не могу предвидеть, рассчитываю представить на суд публики концерт для рояля с оркестром и большое сценическое произведение на сюжет «Жанны д'Арк» Жозефа Дельтейля.

Морис Равель