Газета «Полтавский вестник» 14 страница

Любопытно отметить, что так было только до тех пор, пока роль Гастона репетировал артист А. Никитин, обладавший громовым голосом. Вступление оркестра и его восклицание действительно давали внушительный толчок к перемене сценической ситуации. Однако артист Никитин неожиданно был заменен молодым М. Садовским, имевшим для роли Гастона множество достоинств, но значительно уступавший по своим голосовым данным Никитину. Фраза: «Ого, дорогой Арман! Ты ведешь рискованную игру!» — в устах Садовского терялась в оркестре и никакого толчка к перелому сцены не давала. Мейерхольд сразу же перестроил сцену. Он сохранил напряжение конфликта, применив совершенно иные средства. Теперь все наиболее острые повороты сцены шли в напряженной тишине, а оркестр вступал в моменты разрядки. Если раньше приведенная выше сцена и игра в карты шли атакованные музыкой, то теперь к кульминациям она прекращалась:

(Арман и Варвиль подходят к столу. Тишина. Пауза.) В ар в иль. Две тысячи франков. Арман. Иду на все! Ваша сторона? Варвиль. Та, на которую вы не ставите. Арман. Две тысячи налево! Варвиль. Две тысячи направо!

(Пауза. Слышно только, как Гастон кидает карты в две стороны.) Гастон. Направо четверка, налево девятка. Арман выиграл!

Варвиль. Четыре!!

Арман. Иду на все! Берегитесь, милостивый государь. Поговорка гласит: «Кто несчастлив в любви, тот счастлив в картах!»

(Пауза. Гастон медленно кидает карты.) Гастон. Шестерка, восьмерка… Арман выиграл! На эту реплику фортиссимо вступал оркестр. Исходя из возможностей актеров, Мейерхольд изменил режиссерское построение сцены. Он доказал, что можно добиваться высокой выразительности разными, иногда даже противоположными средствами. {329} Шебалин написал для этой сцены музыку, совершенно отличавшуюся от репетиционной, но при этом сохранил заданный ритмический рисунок аккомпанемента — бас, две шестнадцатых и четыре восьмушки.

Большие сложности возникли с решением Мейерхольда ввести в спектакль песенку Маргерит, после сцены ее знакомства с Арманом, неожиданно обрывавшуюся обмороком. Сцена репетировалась, но не было ни слов, ни музыки. Мейерхольд говорил: «Тема песни — увядающая Маргерит. Песенка полупечальная, полувеселая. Два куплета. После первого куплета рефрен и большая пауза. Второй куплет поется тихо-тихо». В стенограммах репетиций первого акта есть такая запись:

«Маргерит Готье, чуть подвыпившая, это мы должны заметить в самом конце, вначале она просто весела, в конце же она чуть-чуть подвыпившая, садится на хвост рояля и поет шансонетку. (В романе есть такое место, где она садится за рояль, наигрывает и сама себе поет шансонетку.) Она поет, к концу шансонетки у нее текут слезы и она падает в обморок… Этот эпизод должен быть отличен от эпизода “У Олимпии”. У Олимпии начинается кавардаком и кончается кавардаком. Тут наоборот, в этом акте надо дать концовку элегическую»[218].

Хотя для данной сцены не было ни слов, ни музыки, все же начали с поисков музыки. Концертмейстером на этих репетициях была Елена Васильевна Давыдова. У меня записано, что среди множества проб в какой-то степени «котировались» вальс из оперетты Лекока в ми мажоре и «Песня Флориана» Годара. Однако все это не удовлетворяло Мейерхольда. Дальнейшие события развернулись настолько типично для поисков Всеволода Эмильевича, что я обратился с просьбой к одному из главных участников этой истории — Е. В. Давыдовой вспомнить и написать, как все это было. Елена Васильевна, многолетняя сотрудница Мейерхольда по выбору музыки для репетиций, откликнулась на мое обращение и прислала мне большое письмо, выдержку из которого я с благодарностью публикую. «Готовясь к репетициям, — писала она, — А. Паппе и я заготовили большое количество музыки из французских и других оперетт. Однако на деле многое пришлось заменять, часто совершенно случайными авторами. Для В. Э. Мейерхольда основное было — правильно охватить “настроение” куска на сцене. Поэтому нередко приходилось менять темп и характер музыкального отрывка, приспосабливая его к сцене. Так было с песенкой Маргерит в первом акте. Сперва пробовали оперетты Лекока, Легара, Оффенбаха, Всеволод Эмильевич все отвергал, говоря, что это пошло, что Маргерит не опереточная дива, а несчастная женщина, что такая музыка годится для Прюданс.

{330} Пробовали романсы и песни Годара (песня Жослена, “Весна”) и других авторов.

Всеволод Эмильевич говорил: “Маргерит в душе чистая, светлая. В этом развратном окружении она вспоминает свою молодость, свои девичьи грезы. Песенка должна прозвучать контрастом ко всей обстановке. Прозрачность и чистота песенки, некоторая ее наивность должна заворожить присутствующих”.

Тогда мы стали пробовать песенки Моцарта, Гурилева. Хорошо помню, как на третьей репетиции, уже отчаявшись найти что-нибудь, я стала напевать романсы разных авторов, листая старинный немецкий сборник “Sang und Klang”[219]. Наткнулась на песенку Галя, где говорилось о голубых глазках, чистых, как ручей, и т. д.[220] Напевала на немецком языке, сильно замедлив указанный автором темп. “Еще, еще, — кричал Всеволод Эмильевич. — Хорошо!” Так эта музыка и осталась. Впоследствии Шебалин по просьбе Всеволода Эмильевича сохранил мелодию Галя, гармонизовав и несколько сократив ее[221].

Возможно, если бы песня Галя была исполнена так, как она задумана автором, она не подошла бы, была бы пустой, легкой, игривой. “Находка” заключалась главным образом в верно понятом пианистом настроении сценического куска, в передаче этого настроения при исполнении песенки.

Такие случаи бывали очень часто. Помню, как Всеволод Эмильевич “громил” одну молодую, хорошую пианистку. “Вы мне играете Шопена как в концерте, а мне нужна музыка к спектаклю. Вы любуетесь собой, своей игрой, а мне нужно, чтобы вы жили тем, что происходит на сцене, чувствовали бы ритм и настроение пьесы”. Может быть, поэтому Всеволод Эмильевич любил мою работу в театре, хотя я не была особенно хорошей пианисткой. “В вас много театрального атавизма”, — шутя говорил он мне.

Успех музыки, то есть выбор подходящего произведения для данного куска, на репетициях зависел главным образом от умения пианиста почувствовать настроение сцены, верно вступить, выбрать нужный темп и динамику. Особенно это было важно в тех местах, где музыка дополняла, углубляла сценическое настроение. Здесь надо было быть особенно чутким.

Там же, где музыка исполнялась как общий фон (III акт) или как прикладная часть, например в танцах первого акта, там было проще и Всеволод Эмильевич был менее требователен».

{331} Когда на репетиции остановились на песенке Галя, мы коллективно принялись сочинять временные слова, исходя из настроения и содержания сцены. Общими усилиями были написаны два куплета по четыре стиха.

Вот этот текст:

Слез любви и тихой скорби
Страстно сердцем жажду вновь
И боюсь, что эту жажду
Утолит теперь любовь.
Сладкой скорби, горькой неги,
Мук таинственных полна,
В грудь мою еще больную
Тихо крадется она.

В этих словах содержался внутренний смысл сцены. Они, конечно, были весьма далеки от идеала, но в оправдание должен сказать, что писались они на заранее выбранную мелодию Галя и тем самым еще более затрудняли положение доморощенных поэтов. И хотя всем, и особенно исполнительнице главной роли Зинаиде Райх, очень нравились музыка и слова (она разучила песню и с большим настроением пела ее на репетициях), Мейерхольд, всегда сражавшийся с дилетантизмом, все же заказал новые стихи известному поэту-символисту Юргису Балтрушайтису. Привожу слова песни Маргерит, написанные Балтрушайтисом:

Помню, помню волшебное лето —
Жизнь в полях и садах, как и ныне.
Вез тебя я средь зноя и цвета,
Как бездомный средь зимней пустыни…
Ведь зима — не безлюдье метели.
Дол пустынный, снегами покрытый.
Это — сердце без солнца, томленье без цели.
Это — друг твой, тобой позабытый.

На эти слова Шебалин и написал музыку. Когда на репетицию принесли новую песню Шебалина — Балтрушайтиса, произошел взрыв протеста. К нашей песне привыкли, она очень попадала в сюжет и настроение, а в новой — нашли множество недостатков. Казалась она и профессионально-концертной, и сложной, и будто бы была не женской, а мужской («Как бездомный средь зимней пустыни»), словом, нашли несоответствие песни образу Маргерит Готье и ее внутреннему миру. Попросили Шебалина, как это я уже неоднократно отмечал, написать песню, отталкиваясь от репетиционной музыки. Шебалин, отлично понимая особенности театра, ничуть не обиделся, забрал свою песню (впоследствии он включил ее в вокальную сюиту «Дама с камелиями») и на основе мелодии Галя, изменив гармонию и характер аккомпанемента, дал театру новый вариант. {332} При этом он нашел отличные стихи Г. Гейне в переводе В. Зоргенфрея, которые полностью укладывались в мелодию:

Взор окутан мглой туманной,
Тени встали впереди,
И какой-то голос странный
Тайно жив в моей груди.
Но тому, что я сгораю,
Что кипит немолчно кровь,
Что, скорбя, я умираю,
Ты виной тому, любовь!

Стихи Гейне, близкие по теме и настроению, написанные тем же четырехстопным хореем, — казалось бы, чего лучше?!

Но нет, сила привычки так велика, что не было возможности уговорить Зинаиду Райх переучить слова. С трудом она освоила лишь гармонический вариант Шебалина, хотя это была всего-навсего обработка песни Галя. Впоследствии в спектакле так и исполнялись стихи безымянных авторов. Сам Гейне не выдержал соревнования!

Здесь мне хочется вступиться за актеров. В атмосфере репетиционной музыки у актера часто возникает, на основе слияния именно с данной конкретной музыкой, творческое самочувствие. Это сложный психологический комплекс. Уберите привычную и полюбившуюся музыку или замените, пусть даже неизмеримо лучшей — ассоциативные связи порвутся и актер потеряет «любимое место» в роли. Это, конечно, касается далеко не всех случаев подмены, а лишь особо избранных. Мейерхольд не мог этого не знать и потому в исключительных случаях уступал артистам, убеждая композиторов максимально сохранить привычное.

Особо следует остановиться на тех случаях, когда при замысле спектакля возникала музыка, ранее известная. Она звучала в воображении Мейерхольда, она предопределяла во многом режиссерское решение, она звучала на репетициях и впоследствии, как своеобразная цитата, оставалась в спектакле. Для лермонтовского «Маскарада» в Александринском театре музыку написал А. К. Глазунов, но там, как лейтмотив, звучал «Вальс-фантазия» Глинки. Для «Последнего решительного» Вишневского музыку написал В. Я. Шебалин, но кульминационная сцена на заставе шла под первую часть третьей фортепьянной сонаты Скрябина. И таких примеров можно было бы привести множество.

Всего в «Даме с камелиями» в окончательной сценической редакции оказалось сорок семь музыкальных номеров. При этом в большинстве случаев музыкальный материал не повторялся. Дважды звучали только четыре номера. И это имело свой особый смысл. Так, повторялся вальс в соль миноре на {333} первое и второе появление Жоржа Дюваля — отца Армана, С одной стороны, он давал как бы характеристику действующего лица, но, главное, акцентировал его драматическую вину в развитии действия пьесы. Как при любом повторе, в данном случае возникала ассоциация, содержащая в себе черты единообразия и различия. Единообразие заключалось в том, что с возникновением мелодии вальса на сцене оба раза появлялась фигура отца. Но в первом случае он вторгался в атмосферу счастья влюбленных, а во втором — когда любовь была уже поругана. В этом было различие.

Если принцип повтора перевести на язык элементарной формулы, то можно выразить его через AB1 и AB2, где A — часть неизменная, a B1 и B2 — то, что изменилось за время между первым и вторым проведением темы. Буквальный же повтор (AB и AB), который, к сожалению, нередко приходится наблюдать в театре, искусствен, ничего не выражает и не содержит в себе эмоционально-смыслового заряда.

В спектакле также повторялся дважды фортепьянный пассаж, завершающийся звуком дверного колокольчика. В обоих случаях он предвещал приход действующего лица.

Повторялась мелодия волынки, открывавшая третье действие — сцену безмятежного счастья в Буживале и вновь звучавшая в конце того же переломного акта, когда оставалась только видимость счастья после того, как Маргерит уже порвала с Арманом, но тщательно это скрывает.

Мейерхольд отлично понимал эмоциональную силу воздействия повтора, его ассоциативно-психологическую сторону. Рассуждая о системе лейтмотивов в операх Вагнера, Мейерхольд в экспликации «Учителя Бубуса» в 1925 году говорил о природе воздействия повторов:

«… если в первом акте вы прослушали диалог, который сопровождался вот таким-то мелодическим куском, то где-то в третьем акте этот мелодический кусочек возникает в момент, когда, может быть, диалог строится иначе, когда возникает новая драматическая ситуация, но так как тут же возникает та мелодия, которую вы уже слышали, и она уже запечатлелась в вашем сознании, то она таким образом заставляет вас больше раскрыть глубины данных драматургических ситуаций, потому что сюда притек еще новый момент»[222].

Конечно, самым сильно воздействующим в «Даме с камелиями» был последний случай повтора — песенка Маргерит. Она исполнялась в начале спектакля, под впечатлением первого знакомства и первого объяснения с Арманом, и она исполнялась {334} второй раз, когда ничего уже не оставалось, кроме воспоминаний и смерти.

Любопытная деталь: когда ставился пятый акт, Мейерхольду захотелось, чтобы Маргерит, перед тем как запеть, медленно и негромко сыграла на рояле несколько фраз из какой-нибудь пьесы, окутанной настроением любовного воспоминания. Создавался как бы мостик для перехода к пению. «Это должна быть мечта о былой любви, “rкverie”», — объяснял Мейерхольд.

К моему ужасу, за рояль пришлось сесть мне самому, так как неожиданно заболела Давыдова и никого из концертмейстеров на репетицию не вызвали. Сначала я сыграл «Сарабанду» Дебюсси. Мейерхольд внимательно слушал и все время говорил: «Медленнее, еще медленнее». Я пытался растянуть темп, но звуки рвались, и музыка становилась бессмысленной. Потом я схватился за нашу «палочку-выручалочку» — сборник «Нувелист» и проиграл все медленные и минорные вальсы. Более других подошел вальс П. Линке «Lieder der Liebesnacht»[223], но и он при повторении казался Мейерхольду слишком банальным. Мейерхольд послал к себе домой за клавиром балета Лекока «Le Cygne»[224], который он когда-то собирался ставить. Мы вместе выбрали эпизод из интродукции, Всеволод Эмильевич попытался связать музыку со сценическим действием и пением, но опять ничего не получилось. «А почему вы все время играете минорные куски? — вдруг неожиданно обратился ко мне Мейерхольд. — Эта прелюдия не основная линия, а только подход к романсу. До романса Маргерит должна сыграть какой-то кусочек музыки, вроде веберовского вальса, музыку, которая в корне должна быть легкомысленной. После некоторого оживления в музыке лучше зазвучит романс. Это только аккомпанемент, а аккомпанемент в пятом акте все время бодрый. Гастон — бодрость, доктор — бодрость, подарки принесли — жизнь ворвалась, окна открыли — свет ворвался. Весь фон мажорный, а основная линия глубоко минорная»[225].

Вальсов Вебера нет под рукой, и я совершенно не знаю, что предложить Мейерхольду. Он нервничает и опять говорит о любовных; грезах, и тут вдруг я вспомнил о «Liebestrдume»[226] Листа. Только начал я играть первые такты, как услышал столь нам всем знакомое мейерхольдовское: «Хорошо!»

Почти до самых генеральных так все и было: после ухода Панин Маргерит, пошатываясь, подходила к роялю, садилась {335} и начинала медленно и тихо играть «Liebestrдume», поток останавливалась и после некоторой паузы начинала еле слышно петь. После двух-трех фраз она упадала головой на клавиши, песня обрывалась фальшивым аккордом в басах. Получилась впечатляющая сцена предфинального задержания, торможения. Однако, к нашему общему огорчению, после первой же генеральной Мейерхольд отменил исполнение пьесы Листа, считая, что слишком велика остановка в развитии драмы. Несмотря на огромное впечатление, которое производила эта сцена в отдельности, Мейерхольд принес ее в жертву, думая о целом.

 

На первый взгляд условия творческого содружества режиссера и композитора, в данном случае Мейерхольда и Шебалина, могут показаться неправомочными, ограничивающими свободу композитора, подавляющими его творческую индивидуальность. И в самом деле, какой только музыкальный материал не привлекался на репетициях Мейерхольдом для того, чтобы впоследствии Шебалин писал, отталкиваясь от этой временной репетиционной музыки, положенной в основу сценического куска!

Но может ли быть иначе в театре, где музыка действительно является составной частью спектакля? Только там, где музыка служит нейтральным фоном, она может сочиняться независимо от конструирования будущего спектакля. А как быть в тех случаях, когда сцена строится исходя из музыки? Когда метроритмическое и эмоциональное содержание ее для режиссера так же важно, как музыкальная партитура для балетмейстера.

Конечно, идеалом могло бы быть присутствие композитора на планировочных репетициях, чтобы вместо бесконечных розысков подходящих музыкальных эпизодов он сам бы тут же на месте импровизировал черновые варианты. Такие случаи, как исключение, нам известны в практике Ильи Саца, В. Я. Шебалина и других театральных композиторов. Но это всего лишь исключения. Практически почти невозможно воспринять задание и тут же сочинить музыкальную структуру, которая сразу же послужит основой для построения сценического действия.

Совсем другое дело, когда в театре ставятся сцены под заранее слышанную музыку, оплодотворившую замысел режиссера, от которой он отталкивается и которая будет звучать впоследствии в спектакле. В практике Мейерхольда известны такие примеры. Так сконструированы были им сцены на музыку Шопена и Листа в спектакле «Учитель Бубус» или {336} на музыку Баха, Моцарта, Бетховена и Фильда в «Горе уму». В этих случаях Мейерхольд шел за композитором, но такие случаи были, скорее, исключением.

Шебалин, присутствуя на мейерхольдовских репетициях, слушал репетиционную музыку и смотрел сцены, поставленные под эту музыку. Он делал пометки и всем своим существом был в атмосфере спектакля.

Работая с Мейерхольдом, надо было обладать особой способностью, чтобы угадать, какая именно музыка нужна была ему в каждом отдельном случае.

Его концертмейстеры были не только исполнителями, но и в какой-то мере соавторами сцены, хотя бы по части ее ритмической структуры. Вот почему Мейерхольд был так строг и капризен в выборе репетиционного концертмейстера. В архиве Е. В. Давыдовой сохранилась весьма характерная записка, написанная наспех, на маленьком клочке бумаги карандашом. Содержание ее станет понятным, если учесть, что она писалась, когда Елена Васильевна временно в театре не работала:

«Уважаемая Елена Васильевна,

сегодня вечером в 9 ч. 30 не можете ли Вы быть в театре с нотами? Большое требуется музыкальное настроение. Вы мне однажды очень помогли в “Горе уму”. Теперь идут репетиции “Списка благодеяний”. В театре мне плохо помогают. Тонкие вальсы мне нужны, глубокомысленные, своеобразно-сложные и лирические и всякие.

Помогите.

Вс. Мейерхольд.

Реп. в репетиционном зале наверху.

27 – IV –31 г.»

«Помогите!» — взывает Мейерхольд. Это значило, что он ставил сцену под вальс, а вальса еще не было. Вот как важно было режиссеру иметь сообщника в лице музыканта-концертмейстера.

Вспоминаю репетицию третьего акта «Дамы с камелиями». Ставится сцена выхода Сюзанны с кувшином молока. На сцене царит атмосфера безоблачного веселья. Садовник принес цветы и фрукты. Идет оживленный разговор о счастье Нишет и Гюстава. Все построено на движении. По точному рисунку актеры перебрасываются яблоками. Нужна музыка! В бесплодных поисках остановилась репетиция, которая проходила до этого момента с большим подъемом. Терпение у Зинаиды Райх иссякло, и она предлагает пока, на сегодняшней репетиции, играть ту же музыку, что и в начале акта (соло английского ронжа). Застенографирован раздраженный ответ Мейерхольда: «При выходе Сюзанны должна быть другая музыка. {337} А эта повторяется еще в конце эпизода. Нельзя ее играть три раза. Я не могу репетировать на прежней музыке, я не могу на ней ставить новый ритм, здесь должна быть совершенно другая музыка — полька или очень наивный и быстрый вальс»[227].

Прошу обратить особенное внимание на фразу: «Я не могу репетировать на прежней музыке, я не могу на ней ставить новый ритм». Но не следует делать вывод, что Мейерхольд в своей сценической интерпретации повторял ритмический рисунок музыкального куска буквально. Он всячески от этого предостерегал актеров, считая это дурным тоном, далькрозовщиной.

Мейерхольд очень высоко оценивал талант Жак-Далькроза, называл его замечательным музыкантом и педагогом, но в то же время категорически предостерегал от распространения его системы в музыкальном театре. Танцы Айседоры Дункан, в которых она также стремилась в движениях выразить музыку, учитывая каждую шестнадцатую и точку, Мейерхольд в своих лекциях в ГЭКТЕМАСе называл абсурдом. Он резко критиковал оперных режиссеров и актеров, которые в сценическом действии — движении пытались слепо повторять ритмическую фигуру мелодии. «Слушаешь сильную долю, а слабую мимо ушей пропускаешь, — говорил Мейерхольд. — Что же это: музыка или антимузыка? Полагаю — антимузыка, потому что всякая музыка основана на ритме, задача которого — преодолевать метрическую рубку. От такого унисонного следования музыке возникает вампука нового качества, но вампука. Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сценической на базе метра. Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей — музыкальной и сценической»[228].

Мейерхольд первым сформулировал и провел в своей практике новые взаимосвязи между музыкой и движением. Он начал рассматривать каждого актера как один из голосов, которые он полифонически вписывал в партитуру композитора. Это было великое завоевание музыкального и драматического театра. Актер, с одной стороны, сохранял свободу своего поведения: он не должен был акцентировать своим телом все ритмические изгибы музыки, ибо это была бы гимнастика, а не музыкально-сценическая игра, а с другой — он сопрягался с музыкой сложным ритмическим контрапунктом. «Его движения могут быть “обратными” метру музыки, — писал И. Соллертинский в статье “Мейерхольд и музыкальный театр”, — {338} ускоренными или замедленными; однако и его статическая поза на фоне возбужденного движения в оркестре и, скажем, убыстренная жестикуляция на фоне генеральной паузы в музыке должны быть строго закономерно обоснованы в режиссерской партитуре, задуманной как сценический контрапункт партитуре композитора»[229].

Вспоминается начало сцены в спальне у графини в опере «Пиковая дама» в постановке Мейерхольда в Ленинградском Малом оперном театре в 1935 году. Как известно, этой картине предпослана в партитуре Чайковского интродукция на 12/8. В ней чередуются тревожные шестнадцатые альтов в низком регистре с всплесками скрипок дивизи, выраженные восьмыми. Мейерхольд отказался от исполнения интродукций перед началом картины при закрытом занавесе. У Чайковского, по партитуре, занавес открывается после шестнадцати тактов интродукции при втором проведении темы, а Герман появляется еще через двадцать тактов и почти сразу же, через семь тактов вступает («Все так, как мне она сказала»). Мейерхольд решил иначе. Он на всю интродукцию ввел сценическое действие. Занавес в этой картине поднимался в полной тишине. Перед зрителями открывалась спальня графини, но для того, чтобы попасть в нее, надо было пройти большой путь по круговой лестнице. Она начиналась в левой стороне авансцены, потом поднималась в глубине, а вкось спускалась на правом первом плане. По всему пути лестницы висели фамильные портреты, а на самой ее вершине в глубине была дверь в комнату Лизы. Вспоминаю, какое это производило впечатление, когда в оперном спектакле занавес поднимался в тишине. После большой паузы с левой стороны выходил Герман и хватался за перила лестницы. Именно в этот момент вступал оркестр. С. Л. Самосуд, блестяще дирижировавший спектаклем, точно подхватывал момент, когда Герман дотрагивался руками до перил. В музыке тревожное движение шестнадцатыми, а Герман, цель которого пробраться в спальню графини, стоял два такта, замерев на месте, до тех пор, пока не вступали скрипки. На вздохе скрипок Герман поднимался по лестнице и вновь замирал, как только опять начинали звучать тревожные шестнадцатые. Создавалось впечатление, что Герман прислушивается к биению собственного сердца. По Жак-Далькрозу, казалось бы, надо было первые два такта двигаться по лестнице шестнадцатыми, а на восьмые скрипок замедлить шаги, но Мейерхольд в партитуру Чайковского вписал «сценический голос»; он подчинялся музыке Чайковского и в то же время противостоял ей, создавая {339} удивительную, незабываемую новую согласованность музыки и сцены.

Вся интродукция — 42 такта до вступления Германа — распределялась на безмолвную сцену прихода Германа в дом графини. Это была очень важная сцена, к слову сказать, пропущенная в либретто Модеста Чайковского. Она подробно описана Пушкиным: «Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени. Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою, в старинных, запачканных креслах. Легким и твердым шагом Германн прошел мимо него. Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней… Справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева — другая в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы… Но он воротился и вошел в темный кабинет». (Курсив мой. — Л. В.)

Мейерхольдовский Герман тоже подходил к двери Лизы и тоже проходил мимо. В решении этой сцены Мейерхольд, следуя за Пушкиным, показал в образе Германа не оперного любовника, а типичного для начала XIX века карьериста, охваченного одной лишь страстью обогащения.

К новому более высокому пониманию музыкально-сценического соответствия Мейерхольд пришел сознательно. В режиссерской экспликации «Пиковой дамы» он обосновывал свои новые методы инсценировки. О сцене Германа в спальне графини он писал, что «движение музыки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, не его ход». (Курсив мой. — Л. В.) А описывая момент смерти графини, Мейерхольд особенно настаивал, чтобы «падение ее не совпало с аккордом, чтобы падение было в молчании. Падение и потом аккорд»[230]. Исходя полностью из партитуры Чайковского, он дополнял ее «беззвучными нотами» движений.

Выступая в ноябре 1927 года в Ленинградской филармонии с докладом об искусстве режиссера, Мейерхольд говорил: «Мне пришлось на днях быть на репетиции одного очень большого мастера — режиссера, который на моих глазах построил несколько тактов из “Майской ночи” Римского-Корсакова. Из того, как он прослушал партитуру, мне сразу стало ясно, что раскрытие музыкальной фактуры идет слишком примитивным способом. Если, скажем, на протяжении пяти тактов один инструмент все время делает “бум‑бум‑бум…”, то он находит среди действующих лиц одного такого толстяка, который движение этого “бум‑бум‑бум” отмечает. Затем <если> есть {340} кусочек, который изображает флейта, — она на фоне этого “бум‑бум‑бум” игриво рассыпается каким-то смехом, — то он ищет действующее лицо, которое будет соответствовать этому игривому смеху флейты. Это система примитивного подхода к раскрытию музыкальной фактуры.

Вот мне кажется — и я почти уверен, что присутствующие здесь согласятся со мной, — что задача построения сценических движений лежит совсем не в том, чтобы раскрыть в этой вещи, в этой пьесе отдельные фрагментики сложной партитуры, а в том, чтобы построить новую партитуру движения, которая контрапунктически будет прилажена к этому. Ни одного “бум‑бум”, ни одного смеха флейты не будет в таком движении»[231].

Вспоминая мейерхольдовскую «Пиковую даму», приходится, однако, признать, что замечательные режиссерские фрагменты иногда чередовались с искусственными, художественно неубедительными. И виною этому был Мейерхольд, сам отступивший от собственных принципов. Можно понять, что при постановке «Пиковой дамы» было очень соблазнительно «исправить» либретто Модеста Чайковского с позиций повести Пушкина. Но в данном случае было нарушено главное правило Мейерхольда — ставить в опере не либретто, а партитуру композитора. Режиссер увлекся первоисточником и не заметил, что он нанес ущерб замечательному творению Петра Ильича Чайковского.

Было бы неверно думать, что музыкальность мейерхольдовских спектаклей заключалась в том, что они были перенасыщены музыкой. Сколько мы знаем случаев, когда спектакли перенасыщают музыкой, но они от этого не делаются музыкальными. И, наоборот, предельно музыкальным был, например, второй акт «Дамы с камелиями», в котором вообще не было ни одного такта музыки. Музыкальность мейерхольдовской режиссуры заключалась в том, что он рассматривал саму партитуру спектакля как композицию, выстроенную по законам музыки. Недаром студентам-выпускникам режиссерского факультета ГИТИСа Мейерхольд говорил в 1938 году: «Музыка — самое совершенное искусство. Слушая симфонию, не забывайте о театре.

Смена контрастов, ритмов и темпа, сочетание основной темы с побочными — все это так же необходимо в театре, как и в музыке. Композиционное разрешение музыкальных произведений часто может помочь вам найти какие-то композиционные принципы разрешения спектакля.