Газета «Полтавский вестник» 2 страница

Пожалуй, наиболее теплый отзыв об исполнении Гедды прочла Комиссаржевская в газете «Товарищ» (1906, 12 ноября), хотя и здесь Г. Чулков оспаривал интерпретацию пьесы. «Артистка, — писал он, — подчеркнула момент душевной неудовлетворенности Гедды, момент страдания, но она не захотела раскрыть нам первоисточник этого страдания — этот уединенный, замкнутый в себе эстетизм, который ведет Гедду к смерти… Принципиально, — продолжал Г. Чулков, — мы, конечно, должны приветствовать, что пьеса поставлена без суеты и криков, которые так мучают нас в обычных постановках Ибсена. Очевидно, режиссер стремился ввести в игру принцип ритма. Правда, это далеко не всегда удавалось, иногда это переходило в простое чтение роли. Но лучше читать Ибсена, чем “играть” его с традиционными приемами, взятыми из обихода бытового театра. Пьеса поставлена почти “на плоскости”. На сцене не было глубины. Я не согласен с таким методом в применении к такой пьесе, как “Гедда Габлер”. Так можно ставить Метерлинка, но не Ибсена».

Н. Николаев, рецензент «Киевлянина» (1907, 21 мая), писал, что актриса «изображает какую-то нервно издерганную, мятущуюся от обстановки, не отвечающей ее ожиданиям, {148} или от каких-либо иных причин избалованную русскую барыню…»

А. Л. Волынский, который в период театра в Пассаже заведовал у Комиссаржевской литературной частью и претендовал на роль идейного руководителя и наставника актрисы, в ту пору выступал горячим проповедником «духовности», звал «искать жесты и мимику, символизирующие идею произведения», говорил о «ритме тела и души», уверял, что у Ибсена — «одна идея, духовная схема, — и почти никакой плоти»[49].

Когда в театр пришел Мейерхольд, Волынский оказался в стороне от новых исканий Комиссаржевской. Ее выступление в роли Гедды Волынского ужаснуло. Он писал Ф. Ф. Комиссаржевскому, брату актрисы: «Если бы я мог на одну минуту допустить, что В. Ф. покажется на сцене в такой роли, с таким бессмысленным, по своему невежеству, истолкованием: Гедды, я и теперь, перешагнув через всякие условности, пришел бы к ней и умолил бы ее переменить все, от грима до жестов, потому что все это просто плохо со всех решительно точек зрения. <…> Скажите Вере Федоровне, что я болел за нее, опускал глаза, мучительно страдал от того, что любимый некогда человек мог поддаться пошлому какому-то маразму притворства и аффектации, скажите ей, что еще не поздно, не слишком поздно опомниться, прийти в себя, быть собою, при ее таланте, психологически теплом и лирическом, линия которого еще не оборвалась. Рано ей сходить со сцены, рано приходить в отчаяние — работать нужно, учиться нужно — честно, строго, сосредоточенно — в направлении собственных органических сил»[50].

Что «первый блин» у Мейерхольда вышел комом и что его «Гедда», как минимум, не вполне удалась, известно давно. Не вполне ясными остаются все же намерения режиссера. Из газетных отчетов о нескольких выступлениях Мейерхольда той поры узнаем, что на вечере литературно-художественного общества при историко-филологическом факультете Мейерхольд говорил, в частности, и о «Гедде Габлер». А именно: «Совершенно ирреальную обстановку ее он объяснил желанием отнять мысль, что она мятется от узости буржуазной жизни, мысль, которая бы непременно явилась, если бы дать обычную обстановку. Ему хотелось подчеркнуть, что страдание Гедды — результат не окружающего, а иной, мировой тоски» («Речь», 1906, 10 декабря). Через несколько дней, на вечере искусства, устроенном «кружком молодых», полемизируя с Луначарским, который зачитал реферат «О реализме и мистицизме {149} в современном искусстве», Мейерхольд заявил, однако, что его «Гедда Габлер» — «это критика условий буржуазного строя» («Новая газета», 1906, 15 декабря). Два эти высказывания друг другу противоречат: либо страдания Гедды вызваны буржуазной сытостью и буржуазной же умеренностью окружающего ее общества, и тогда Мейерхольд вправе был говорить о «критике условий буржуазного строя», либо Гедда страдает от «мировой тоски», и буржуазность тут ни при чем.

Противоречие могло, конечно, возникнуть просто по невежеству и торопливости газетных репортеров. Однако декорации Николая Сапунова и костюмы Василия Милиотти меньше всего рассчитаны были на какую бы то ни было, хотя бы и ассоциативную, связь с современным буржуазным бытом. Отрицая быт в принципе и, так сказать, «с порога», театр на Офицерской тем самым отказывался и от конкретности в социальной проблематике, его антибуржуазность могла себя обнаруживать по-иному: в прямом противопоставлении сценического мира — миру действительному, в желании создать нечто «более действительное», чем сама эта постылая действительность.

Злая или страдающая, мятущаяся или холодная, издерганная или властная, избалованная или жестокая (все эти эпитеты мелькали в современных рецензиях), Гедда — Комиссаржевская переживала свою драму в ирреальном, подчеркнуто красивом мире ее собственных грез. В декорациях была зафиксирована не обстановка, на самом деле окружающая Гедду, а красота, о которой Гедда с ее «эстетизмом» (как верно заметил Г. Чулков) мечтает. Мечта была материализована, явлена зрителям, и Юрий Беляев, например, прекрасно это понял. «Эта Гедда Габлер, увидав которую рецензенты закричали: “зеленая! зеленая!” — была загадочна, как глубина оникса…» Обстановка пьесы, писал Беляев, была «жилищем ее духа». Очень интересно объяснил Беляев причины неприятия спектакля. «В партере, — продолжал он, — не узнавали больше “прежней” Комиссаржевской, и потому иные ушли из театра неудовлетворенными. Помилуйте, ни одной умилительной наивной сценки, ни одного романса с “надрывом”, ни одной щемящей нотки или испуганно-кроткого взгляда, словом — ничего, чему обыкновенно аплодировала публика, не было в этой холодной и зеленой женщине. Она леденила своими строгими и недобрыми глазами, своим до крайности натянутым и ровным голосом. Хотя бы одна улыбка или одна оборвавшаяся интонация — и я уверен, что публика превознесла бы свою прежнюю любимицу. Но именно этого и не случилось. Комиссаржевская принесла себя всю и пожертвовала успехом».

{150} Косвенно, но чрезвычайно убедительно правоту Юрия Беляева подтверждает отзыв озадаченного рецензента «Биржевых ведомостей», который прямо упрекал Комиссаржевскую, зачем она «не улыбалась, когда можно было улыбнуться». Да и «отеческое», полное благородного пафоса письмо Волынского, сожалеющего о прежнем — «психологически теплом и лирическом» — даре Комиссаржевской и о том, что актриса не Движется «в направлении собственных органических сил», показывает, что Беляев верно разгадал причины конфликта между актрисой и публикой, обманутой в своих ожиданиях.

Далее Юрий Беляев, говоря об экспериментальных задачах спектакля, да и всего театра на Офицерской, смело заявлял: «Конечно, Комиссаржевская, и только она одна, могла быть во главе такого движения. Здесь она вдохновляется и вдохновляет. Не прежний театр случайных пьес, какой был у нее раньше, а именно этот идеалистический театр нужен ее исключительному дарованию». Критик называл Комиссаржевскую «музой новой драмы» и напоминал, что еще в 1896 году, в «Чайке» Александринского театра Комиссаржевская «читала известный монолог 1‑го действия» как «выдающаяся актриса новой школы» («Новое время», 1906, 29 ноября).

Что «новая школа» есть именно символизм, противопоставленный реализму Станиславского, который, по мнению Беляева, уже себя исчерпал, «достиг своего предела», это было понятно. Но что такое символизм на театре? На этот вопрос должны были дать ответ Мейерхольд и Комиссаржевская, причем, как впоследствии выяснилось, история им предоставила довольно короткий срок.

В декабре 1906 года, в то самое время, когда на Офицерской давались — одна за другой — новые постановки, М. Неведомский (М. П. Миклашевский) писал в журнале «Современный мир»: «Если реалистам и бытописателям мешало давать картинки жизни то обстоятельство, что быт рушился и рушится со стремительной быстротой и пребывает в состоянии брожения; если, с другой стороны, подавленные кошмаром контрреволюции, лучшие из них целомудренно пасовали перед кровавым красноречием газетной хроники… если для них невозможно было охватить действительность в сколько-нибудь широком обобщении… то для тех, кто уже давно проделал перелом, для символистов — этих препон не существовало. И именно они, символисты, являются единственными нашими художниками, откликнувшимися широко на революцию»[51].

Эта статья показывает, какие надежды возлагали на символизм мыслящие, свободолюбивые русские интеллигенты. {151} И, надо полагать, театр на Офицерской задумывался отнюдь не как театр, глухой к современности, к ее волнениям, тревогам и верованиям.

Напротив, эти надежды и верования он и хотел выразить.

Пьеса С. Юшкевича «В городе», вероятно, досталась Мейерхольду в наследство от прежнего Театра Комиссаржевской в Пассаже, где охотнее всего ставили именно «знаньевцев». Во всяком случае, новым целям, которые видели перед собой Комиссаржевская и Мейерхольд, пьеса не соответствовала. Эпигонски развивая чеховские и горьковские мотивы, Юшкевич сохранял пристрастие к сильным мелодраматическим эффектам, и если его пьеса и претендовала на некую символическую многозначительность, то лишь потому, что речь героев звучала слишком высокопарно, с неуместной и фальшивой торжественностью. Ю. Юзовский справедливо заметил, что один из персонажей пьесы, Бер, «дублирует» Луку из «На дне», что проститутка Соня у Юшкевича «относится к Беру буквально так же, как проститутка Настя к Луке»[52]. С другой стороны, в пьесе почти текстуально повторяются чеховские фразы о будущем, только сроки решительно сокращены: уже «через пять — десять лет» будет другая жизнь, не станет несчастных и т. п.

Заимствуя чеховские и горьковские коллизии, Юшкевич их утрировал. В драме возникали душераздирающие взаимоотношения между персонажами. Мать семейства Дина заставила дочь Соню стать проституткой. Теперь она толкает на панель младшую, Эву. Одержимая страстью к золоту, мать разрушила надежды своих дочерей, разлучила их с возлюбленными, а когда у Сони невесть от кого родился ребенок, заставила дочь навсегда расстаться с дитятей: ребенок будет подкинут к чужим дверям. У Дины есть муж, Гланк, он стар, слаб, работать больше не может, но Дина каждый день гонит его на улицу, в город, искать работу. Есть еще дед, совсем древний, его Дина всякий день попрекает, зачем не умер, зачем живет. Наконец, есть Элька, соседка, восемнадцатилетняя блаженная девушка, без памяти влюбленная в Арна. Но Арн любит Соню и Соня любит Арна, а любовь их невозможна, ибо Соня уже ходит на панель. И сначала Элька умоляет Соню отдать ей Арна, потом Элька приходит к Соне с декларацией, что она сама от Арна отказывается, и во всех этих случаях {152} Элька плачет. Злая Дина не без остроумия замечает: «Заливает мой дом слезами… Где-то набирает слезы, а сюда приносит». Но эта фраза, надо сказать, характеризует и всю слезливую, жалостливую манеру Юшкевича. Кульминация происходит в конце третьего акта: Эва кидается с ножом на злодейку-мать. А в четвертом акте довольно неожиданно сообщается, что Дина уцелела, зато сама Эва — зарезалась. Кроме того, еще и Элька вдруг умерла…

Судя по дневнику театра, репетиции пьесы «В городе» шли с большим скрипом. Мейерхольд заменял исполнителей, просил Юшкевича еще раз прочесть участникам пьесу. 31 октября он записал в дневник: «Первая репетиция в здании театра. Пьеса пройдена целиком, чтобы артисты примерили свои голоса к акустическим условиям театра». 4 ноября режиссер с удовлетворением заметил, что «пьеса в новых планах, более неподвижных, звучит лучше. Много интересных ритмов в паузах и отдельных сценах». 11 ноября состоялась первая генеральная. Она, писал Мейерхольд, «прошла так удачно, что решено не делать второй генеральной; взамен нее будет простая работа над отдельными сценами. Присутствовал автор»[53].

Оформление спектакля «В городе» выдвигало перед театром сложные задачи. Пьесу, увязающую в быте, надо было решить внебытово. Художник В. К. Коленда, который был «в оппозиции» к новому режиссеру, вспоминал: «Здесь одно из главных заданий Мейерхольда сводилось к тому, чтобы декорация не носила никаких следов быта». Мейерхольд просил Коленду «сделать декорацию, как иногда бывает в иллюстрациях, то есть что рисунок не имеет внизу определенных границ и незаметно переходит в белую бумагу несколькими росчерками карандаша или пера. Кроме того, дирекции хотелось, чтобы окна были утрированно большими. Получалось что-то напоминающее Норвегию… Я сделал небольшой эскиз… мне казалось, я хорошо передал в нем пожелания художественного совета, и эскиз в достаточной мере подчеркивал нелепость этих предложений… Я понес эскиз Вере Федоровне и, показывая его, сказал: “Ну, вот, посмотрите, Вера Федоровна, я выполнил ваши желания, но получается какая-то Норвегия, а не еврейский городок и, кроме того, характер иллюстрации можно выдержать в эскизе, а не на сцене”. — “Да, Виктор Константинович, — сказала она, — видно, что вы прекрасно понимаете, что нужно, но почему-то не желаете сделать для нас”. После такого ответа у меня опустились руки… Декорация свелась к косо поставленной (относительно рампы) стене с окнами. Чтобы скрыть нерусский характер этих окон, я закрыл {153} их белыми занавесками, озаренными солнцем и скрывавшими оконный переплет; перед окнами стоял большой диван и стол, а слева на авансцене шкаф-буфет»…[54]

Из этих воспоминаний художника ясно, что Комиссаржевская, искушенная в закулисной игре, сразу разгадала нехитрый замысел Коленды: сделать эскиз так, чтобы «нелепость» требований, которые были выдвинуты режиссером, лезла в глаза. С другой же стороны, в защиту художника надо сказать, что идея Мейерхольда — размытые очертания декорации — сама по себе оригинальная и в данном случае, быть может, единственно верная (ибо по его замыслу обыденный интерьер должен был выглядеть поэтично, таинственно) в ту пору, по условиям техническим, вряд ли могла быть осуществлена. Таких эффектов освещения сцена еще не знала, и если Коленда ничего нового изобрести не смог, то это — его беда, а не его вина.

Современные рецензии позволяют с достаточной точностью воспроизвести внешний облик спектакля «В городе». Критик «Нового времени» (1906, 15 ноября) писал, что «в маленькую комнату из неведомого коридора, задрапированного серым сукном и похожего на пропасть, выходили и входили актеры, садились обыкновенно чинно в ряд и читали всякий о своем». На сцене была «зияющая пропасть из темного сукна, в ней угол комнаты, стол, три стула и скамья».

В газете «Речь» (1906, 15 ноября) В. Азов рассказывал: «Простая комната с окнами, но без дверей. Стол, покрытый грязноватой скатертью и освещенный дешевенькой лампой… И наряду с этим — стул, находящийся в каком-то межпланетном пространстве, на свободном от декорации участке подмостков, и на этом стуле — одна, сидя на нем, а другая опираясь на него, — ведут свою сцену Соня и Эва. Действующие лица садятся за стол, все в ряд, все лицом к зрителю. Все говорят полузаглушенными голосами, бесстрастным тоном оживших теней. Все выбегают за пределы декораций и жмутся к сукнам». «Петербургская газета» (1906, 14 ноября) добавляла: «Сцена вся сужена боковыми порталами и подвесками из серых занавесей… Сделано это, как говорили, для сообщения зрителям настроения “придавленности”. Три акта шли при одной декорации комнаты в бедной еврейской семье, менялось лишь освещение: вечернее, солнечное и лунное. Суфлерской будки опять не было: в этом театре она уничтожена навсегда».

Премьера, на которой присутствовали А. А. Блок, Ф. К. Сологуб, С. И. Найденов, Е. Н. Чириков, А. Л. Волынский, {154} К. А. Сомов, М. А. Кузмин, М. Ф. Андреева, М. А. Ведринская, З. В. Холмская, М. А. Потоцкая, Е. П. Карпов, прошла, видимо, несколько более успешно, чем премьера «Гедды Габлер». Во всяком случае, Кузмин, который опять скучал, записал в своем дневнике: «Пьеса скучная, нудная, но публике понравилась, играли вроде плохого Станиславского»[55]. Рецензии на спектакль все же были мрачные. Относительно сдержанная статья появилась в газете «Страна» (1906, 15 ноября). Н. Носков писал: «Странно было видеть в пьесе, претендующей на очерк быта, ту окаменелость, которая создается в первой половине первого акта. В пьесе г. Юшкевича и так уже мало движения и воздуха; режиссерские усилия стремились исключительно к тому, чтобы изъять последний их остаток. Идеализированная гг. Мейерхольдом и Ярцевым драма свелась на чтение ролей. Неподвижная, словно изваяние, читает роль г‑жа Волохова, стоя “в позе” около стола[56]. В позе живых картин у окна читает роль г‑жа Шиловская (Соня). Монотонный темп чтения создает настроение мрачное, тяжелое. Низкий потолок комнатки гнетет и пригибает к земле. <…> Появляется г. Михайлов (Гланк) и разрушает всю иллюзию гг. режиссеров. Живой Гланк в царстве теней! Грим, движения, жесты, походка, речь — все говорит за яркий, реальный образ. Настроение г. Мейерхольда никнет, жизнь заискрилась на сцене, но и здесь на каждом шагу вы натыкаетесь на изломы “непонятой мысли”. Позирует Элька (г‑жа Веригина), рассчитанно деланны жесты г‑жи Мунт (Эва). За столом, словно на картине, все усаживаются в одну линию, действие ведется в одной плоскости. Все это манерно, вычурно, создается нечто отрешенное от условий быта и в то же самое время — не отрешенное, не допускающее идеализации. То, что красиво и уместно в постановке символической драмы, совершенно чуждо драме г. Юшкевича».

О. Дымов в «Биржевых ведомостях» (1906, 14 ноября) был более категоричен. Он писал, что «мертвящие формы режиссерского замысла задушили» пьесу Юшкевича, особенно же возмущался одной из мизансцен, когда «все женщины в продолжение получаса стоят одна за другой лицом в одну сторону и глухими неестественными голосами что-то говорят».

В нескольких рецензиях указывалось на особое положение, которое занял в спектакле М. А. Михайлов, игравший Гланка в обычной бытовой манере с характерными комедийными {155} приемчиками. Это нравилось рецензентам. В. Ф. Трозинер (Омега) писал в «Петербургской газете» (1906, 14 ноября), что один только Михайлов «по неведомым причинам выскользнул из-под режиссерского утюга. Остальные все время играли роли чревовещателей…»

В день премьеры Мейерхольд сам оценил в Дневнике театра спектакль довольно сурово. «Исполнялась пьеса артистами, — писал он, — во многих частях крайне вяло. Особенно вяло взят был 1‑й акт. Не оправдали надежд исполнительницы Дины Гланк и Сони. Первая была суха и однотонна. Думая, очевидно, что сильные места злобы, если их играть вовсю, сделают Дину в глазах публики злодейкой, артистка зачем-то на спектакле стала их смягчать, не понимая, что, уронив силу злобных мест, она не оттенила ярко те части роли, где Дина страдает. Таким образом, она рисовала по белому белым. — Соня сыграла роль в чеховских нудных тонах. — Из исполнителей первого спектакля истинный тон был у Веригиной (Элька), Грузинского (Дед), Бойма (Голубев) и Мунт (Эва). Близок к настоящему <тону?> Уралов (играл Бера. — К. Р.), потому что он очень талантлив, но, главное, потому еще, что он явно стремился освободиться от дребедени бытового театра. Как раз наоборот, Михайлов всеми силами талантливой души своей нанизывал на себя побрякушки бытового театра, и то, что было в нем ценного на первых репетициях, исчезло безвозвратно. Любош играл (Арна. — К. Р.) хуже, чем на репетициях. Был вял. Даже не сразу брал реплики»[57].

Тут хорошо видна сразу же обнаружившая себя неслаженность и недисциплинированность труппы: актеры и актрисы еще позволяют себе, как это принято было ранее повсеместно, До премьеры «прятать свои козыри» и от партнеров, и от режиссера. Мейерхольд, воспитанный в строгих правилах МХТ, вполне справедливо возмущался своеволием Волоховой в роли Дины и Михайлова в роли Гланка, тем более что и Волохова и Михайлов внесли коррективы в рисунок ролей, подготовленных с Мейерхольдом, исключительно в угоду требованиям публики, как они, актеры, эти требования понимали. Хотели понравиться — это удалось Михайлову, не удалось Волоховой. Шиловская просто сбилась на чеховские тона, в то время уже достаточно привычные. Кроме того, как это часто бывает после удачной генеральной репетиции, на премьере сыграли вяло. Все эти происшествия означали, что «режиссерская длань Мейерхольда», которая так ужасала многих рецензентов, еще недостаточно крепка.

{156} Но есть в этой записи Мейерхольда и более существенная, более принципиальная тема — тема преодоления быта, бытового театра. При постановке пьесы Юшкевича тема эта возникала со всей неизбежностью, ибо — в этом-то рецензенты были правы — пьеса, конечно же, претендовала на «очерк быта». И это бы еще полбеды. Самое страшное состояло в том, что застойный быт, во-первых, был взбаламучен истеричностью мелодрамы и, во-вторых, искажен претензиями на многозначительность («символичность»!) каждой реплики. Усилия Мейерхольда придать произведению Юшкевича некую философскую значительность были, по всей видимости, заранее обречены на провал.

При всем том необходимо указать принципиальные новшества, которые применил Мейерхольд в этом спектакле.

Во-первых, он полностью изменил взаимоотношения между декорацией и сценическим пространством в целом. Декорация не оформляла всю сцену, как в «Гедде Габлер», декорация довольно откровенно занимала только ее центр и подавалась как чисто условное обозначение некоего интерьера. В этот интерьер, обрамленный сукнами, актеры входили не через двери, пусть даже едва означенные, — нет, они входили, как заметил один рецензент, будто из «пропасти» некоего таинственного коридора, задрапированного серым сукном, и уходили не на улицу, не в другую комнату — а тоже как бы в некую серую «пропасть». Во-вторых, актерам разрешено было «выбегать за пределы декорации». То есть пространство, художником оформленное, обозначавшее место действия, можно было покидать, можно было «жаться к сукнам» за пределами этого «места действия». Более того, мизансцены Мейерхольда прямо предписывали такие нарушения привычных условностей и, значит, создавали новую систему условностей. И стул, так изумивший В. Азова, стул, находившийся «в каком-то межпланетном пространстве, на свободном от декорации участке подмостков», — он-то как раз и показывал, сколь сознательно и решительно действовал Мейерхольд.

Все его режиссерские приемы, вся энергия центробежного движения за пределы относительно банальной — хотя и упрощенной, схематизированной — декорации интерьера имели своей целью прежде всего преодоление быта, бытового правдоподобия. Тем же целям служили и неподвижные, очень надолго застывавшие фронтальные многофигурные мизансцены, и статуарность актерских поз, и приглушенность, «матовость» тона. Пьеса разыгрывалась не «в городе», как утверждало ее название, пьеса разыгрывалась в неком ирреальном пространстве, где нельзя было двигаться и говорить «как в жизни». Эти правила нарушил артист Михайлов, он больше всех понравился {157} рецензентам, но менее всего Мейерхольду, и впоследствии Мейерхольд считал, что «не надо было допускать Михайлова в пьесу». Впрочем, это не спасло бы спектакль и даже самое строгое выполнение всех требований режиссера не принесло бы успеха: слишком вопиющим был разлад между драмой и постановочными идеями Мейерхольда. Важно, однако, заметить, что в спектакле, который принято было считать «проходным», Мейерхольд экспериментально проверил ряд принципов новой условности, впоследствии применявшихся им с огромным художественным эффектом.

В день премьеры «Сестры Беатрисы» Мейерхольд волновался и нервничал. Театр на Офицерской существовал уже почти две недели. Публике были показаны два спектакля, оба вызвали в газетах лишь брань и насмешки, и оппозиция внутри труппы имела все основания злорадствовать. Утром 22 ноябре на сцене репетировали «Вечную сказку». Мейерхольд раздраженно писал в Дневнике театра: «Начал репетицию на 20 м. позже — декорации не были поставлены к назначенному часу. Та громадная нервная задача, которую мне предстоит еще сделать: впереди так много постановок, — должна уравновешиваться стройной дисциплиной всего театрального механизма. Прошу Ф. Ф. [Комиссаржевского] подтянуть Кузьму Андреевича и рабочих. С актерами, которые заражены протестующими нотами, я займусь сам. Мне все это надоело. Итак — помимо творческой работы, мне нужно еще быть инспектором театра и заведующим труппой»[58].

Столь резкая запись не могла не задеть К. В. Бравича (ибо заведующим труппой был он) и Ф. Ф. Комиссаржевского (ибо он заведовал монтировочной частью). С характерной для него неосмотрительностью Мейерхольд атаковал самых близких Комиссаржевской людей, будто заранее обеспечивая себе сильных и влиятельных противников. Как мы увидим далее, его атаки имели весьма неприятные последствия. А вечером в тот же день, после премьеры «Сестры Беатрисы», Мейерхольд коротко отметил: «Спектакль имел очень большой успех»[59]. Действительно, успех «Сестры Беатрисы» оказался не только очень большим, но и в высшей степени принципиальным. В сущности, это был первый публичный успех символистского спектакля на русской сцене.

{158} Михаил Кузмин в этот вечер записал в свой дневник: «Первое представление “Беатрисы”. Шумный большой успех. Все оживились и приободрились»[60].

Правда, среди первых газетных откликов были и ругательные. «Новое время» (1906, 23 ноября), например, высказалось кратко и без колебаний: «Это — больной бред на протяжении трех, к счастью, небольших актов. Г‑жа Комиссаржевская в роли Беатрисы дала несколько красивых нот, и только. Игры не было, как не было на сцене и прежней Комиссаржевской. Постановка сверхдекадентская. Скука смертная. Успеха никакого».

Однако подавляющее большинство рецензий звучало иначе. В «Слове» (1906, 24 ноября) писали, что Мейерхольд показал «способность красиво подобрать краски костюмов да умение по картинам то в стиле Боттичелли (группа нищих), то в стиле Пювисс де Шавана (группа монахинь) давать колоритные, интересные сочетания поз, линий, фигур. <…> Сцены пьесы сопровождаются полными настроения хоралами г. Лядова, исполняемыми хором г. Архангельского». «Петербургская газета» (1906, 23 ноября) отмечала, что «все действие происходит на авансцене при одной декорации… Изображена старинная капелла со статуей Мадонны, скрытой за правым порталом. Общий тон — туманно-зеленоватый, сквозь окна, между колонн, виден пейзаж в примитивном, прерафаэлитском духе, как бы гобелен. <…> Костюмы монахинь очень красивы: бледно-голубые с синим, волосы закрыты гладкими капюшонами. В. Ф. Комиссаржевская была красивой Беатрисой с золотистыми волосами, в белом муслиновом с пальетками и кружевами костюме Мадонны».

По поводу золотистых волос Беатрисы художник В. Коленда в своих воспоминаниях писал, что этот парик, сделанный из натуральных волос «в один аршин с четвертью длиной», стоил «громадных денег, 300 р.». Оформление Судейкина Коленда критиковал очень резко. По его мнению, «декорация больше походила на внутренний вид готического собора (или, может быть, отдаленно, на внутренний двор готического монастыря), но в декорацию введены были контрфорсы, типичные для наружного вида собора, и, в довершение нелепости, в абсидах были прорезаны узкие готические окна. Окна были сделаны транспарантом и во время действия освещались сзади»[61].

При всей совершенно очевидной неприязни Коленды к работе Мейерхольда и Судейкина, отзыв его интересен, ибо позволяет {159} судить о некоторых деталях оформления. В других неопубликованных мемуарах — у М. Бабенчикова — мы находим, напротив, краткое, но полное восхищения, упоминание о работе С. Ю. Судейкина: «Художник как бы умышленно затушил на этот раз свои краски. Хотя декорации были придвинуты к самой рампе, все казалось сном, сквозь зеленовато-лиловатый флер которого едва светило тусклое серебро и старое золото готических стен»[62].

В газете «Русь» (1906, 9 декабря) восторженную и большую статью поместил молодой Максимилиан Волошин. Он писал: «Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон (подчеркнуто мною. — К. Р.). И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть поблескивает бледным серебром и старым золотом. Я чувствовал ужас грешного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лохмотьев, и хотя принц Белидор чуть не разбудил меня, слишком натуралистически напомнив о существовании реальных оперных статистов, и мне бы хотелось, чтобы группа нищих была менее ярко освещена и более напоминала старую пожелтевшую живопись, тем не менее впечатление и сила его росли непрерывно до самого последнего мгновения. Мне совершенно не хотелось вспоминать, что небесной Беатрисой была В. Ф. Комиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально ощущение кватроченто, была Н. Н. Волохова, что группы рыдающих и ликующих сестер были созданы В. Э. Мейерхольдом, который проводит теперь идею нового театрального искусства. <…> Это, я думаю, лучшая похвала театру».

Если в устах Волошина, поэта и эстета, столь возвышенный тон был вполне уместен, то некоторая экзальтация, прозвучавшая в рецензии сатирической «Газеты Шебуева» (1906, ноябрь, № 6), многих изумила. Едкий и колкий фельетонист Н. Шебуев, который впоследствии не раз высмеивал и Мейерхольда и Комиссаржевскую, писал о «Сестре Беатрисе» в выражениях, его газете вовсе не свойственных. Вот как он рассказывал о встрече Беатрисы и Белидора в первом акте:

«Он сорвал с ее головы неуклюжую повязку монахини.

И золотые волны волос рассыпались по ее плечам.

И упали напрочь тяжелые складки мрачного плаща и из-под него забились светлые тона одежд прерафаэлитских святых.

И были чарующе хороши изломы ее загадочных мистических жестов.

{160} Словно Дункан танцует».

Впрочем, переходя к впечатлениям второго акта, Шебуев дал волю обычной своей иронии: «На сцене, — писал он, — появились удивительно похожие на индюшек сестра Эглантина (Е. В. Филиппова), сестра Клементина (О. А. Глебова), сестра Фелисита (М. А. Сарнецкая), сестра Бальбина (В. В. Иванова), сестра Регина (В. Г. Иолшина) и мать игуменья (Н. Н. Волохова). Они шли по сцене вычурной походкой. В каждом жесте — деланность, в каждой позе — фальшивый излом. Они шли безличные, вымуштрованные, как девочки-чистяковочки малолетней труппы».