СВЕРЧОК НА ПЕЧИ, ИЛИ У ЗАМОЧНОЙ СКВАЖИНЫ (1914—1915 гг.)

 

«Кочкарев. ...да что она делает теперь? Ведь эта дверь, верно, к ней в спальню? (Подходит к двери.)

Фекла. Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается.

Кочкарев. Эка беда! что ж тут такого? ведь только посмо­трю и больше ничего. (Смотрит в замочную скважину.)

Жевакин. А позвольте мне полюбопытствовать тоже.

Яичница. Позвольте взглянуть мне только один разочек.

Кочкарев (продолжая смотреть). Да ничего не видно, гос­пода. И распознать нельзя, что такое белеет, женщина или по­душка. (Все, однако ж, обступают дверь и продираются взгля­нуть.)»

В этом отрывке гоголевской «Женитьбы» заключено все то, что мне хочется сказать о публике, наконец-то нашедшей для себя свой идеальный театр. И как только, вникнув в приведенный отрывок, уловишь сходство между женихами, наперебой идущими к замочной скважине, и публикой этого идеального театра, так тотчас же станет легко определить — что это за театр?

Каждый человек — один больше, другой меньше — подвержен неизлечимой болезни, вследствие которой его неудержимо тянет к замочным скважинам. Подслушивать чужие разговоры, загля­дывать с панели в окна нижних этажей, бежать в круг любите­лей уличного скандала, стремиться в залы судов на сенсационные процессы, не пропускать без прочтения открыток, адресованных на имена друзей и знакомых, поднимать утерянные письма, гони­мые ветром, и непременно прочитывать их, заглядывать в листки через плечо пишущего — вот сладострастные влечения людей.

«Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается».— «Эка беда! ...ведь только посмотрю и больше ничего».

И даже тогда, когда ничего не видно, «все, однако ж... проди­раются взглянуть».

Нашлись такие театральные директора, которые хорошо суме­ли использовать эту особенность человеческой натуры (это стре­мление к замочным скважинам) и создали театр, который за­дался единственной целью: удовлетворить этому величайшему любопытству людей в отношении ко всему обыденному, скандаль­ному, интимному. И не оттого ли, что мне вдруг стало ясным, что именно иа этих подленьких черточках человеческой натуры иг­рают директора наших театров, мне сейчас особенно противно это наименование: «интимный» театр. Для меня это звучит сейчас так же точно, как обывательская фраза: «состоит в интимных отношениях с NN». Один московский журналист, говоря об одном из московских театров, определяет характер представлений осо­бенными словами: «принудительно-интимный», вероятно, потому так, что первый ряд зрителей удален от сцены всего аршина на три. Какое счастие попасть к замочной скважине так близко.

Когда просматриваешь рецензии об одном из таких интимных представлений, как уместны такие замечания: «Минутами забы­валось, что сидишь в театре, что это только представление, а не жизнь» («Время»); «это — ряд жанровых картин», «эту атмосфе­ру интимности, уютности не передал в такой степени ни один те­атр» («Русские ведомости»); «притихла шумная, говорливая пуб­лика премьеры, погасли огни, в зале наступила черная темнота» («Речь», Л. Гуревич); «Сцена, когда вся семья — муж, жена и служанка — всматриваются с нежными, сияющими лицами в спя­щего ребенка, невольно вызывает у зрителя мягкую улыбку — столько в ней естественности и художественной теплоты» (ibid.[**********************]); «такое утешение проливает он (этот спектакль) в сердце» (ibid.); «получается какая-то душевная ванна» («Новости сезона»); «Что здесь является теми дрожжами правды, которые заставляют наши сердца вздыматься в каком-то восторге, а наши глаза лить слезы умиления?» («Речь», А. Бенуа); «...пусть даже глупо — но, боже мой, как хорошо, как чисто, как душисто» (ibid.); «именно искус­ства почти не видно в N, в NN же оно и вовсе отсутствует» (ibid.).

Да, вызванное на сцену с единственной целью — предоставить зрительному залу «полюбопытствовать» — и не может быть ис­кусством. «Мы попали в круг семейной драмы», мы попали к са­мой замочной скважине. Спектакль такого порядка есть один из гех миллионов вариантов по ту сторону дверей, сколько на свете замочных скважин.

* * *.

Крэг по поводу привидений в трагедиях Шекспира писал: «Факт их присутствия исключает реальное толкование трагедий, в которых они появляются; Шекспир их сделал центром своей безграничной фантазии, а центральная точка фантазии, как в кругообразной геометрической фигуре, контролирует и обуслов­ливает каждую малейшую точку окружности»[††††††††††††††††††††††].

Фантастическое у Диккенса в его рассказах есть именно тот центр, который «обусловливает каждую малейшую точку окруж­ности». Если понадобилось инсценировать рассказ этот, неужели только для того, чтобы двигать перед зрителем фигуры для ще­котания его любопытства? Такой камин невозможен у Диккенса, ибо ни он, ни все вокруг не обещает никаких чудесных появле­ний. Когда Джон Пирибингль берется за ружье в последней кар­тине, мрак на сцене ничему не помогает. Снятые с натуры неоду­шевленные предметы немы в этой постановке. Волей вымысла ве­щам не придано тех «образов», без которых им нет места рядом с живыми людьми Диккенса. Такие предметы, какими показали нам их художники Либаков и Узунов, уместны только рядом с натуральными людьми Сушкевича, приглашенными им в качестве живой иллюстрации к диккенсовским образам («сказочно-ожив­шие картинки», радуется Л. Гуревич). В этом-то и «роется грех всякой переделки и грех всякого постановщика переделок: в том, что при такой операции всплывает на сцену во всей своей силе иллюстрация, явление совершенно несовместимое с натурой под­линного театра. Театр никогда ничего не иллюстрирует. Театр, как всякое искусство, сам в себе всё произрастает. Вот почему всякий истинный драматург создавал всегда только тот мир, ко­торого нельзя принять вне рамок сцены. В той обстановке, кото­рую мы видели, ни сверчок, ни чайник не могут принимать ника­кого участия в действии людей. Разве в игрушечном магазине Дойникова (повторенном Либаковым и Узуновым) смотрят на вас стеклянные глаза кукол? А у Диккенса они смотрят.

Когда зрители забывают, что они находятся в театре, когда они забывают, что это только представление, когда им становится очевидным, что это сама жизнь, о, тогда!., смотрите, как ведут себя зрители такого театра, согласно описанию одной газеты: «Зрители перестают кашлять, сморкаться, разговаривать, эта ин­тимность не нарушается внешними поводами, посторонними вме­шательствами» («Русские ведомости»). «Все пришли и отдыха­ли». Ну, еще бы. Такой предоставлен комфорт: к замочной сква­жине подставлено мягкое кресло, «зал погружен в черную темно­ту», и можно, не краснея, глазеть, как кто-то одевается. А когда «нельзя распознать, что такое белеет, женщина или подушка», тогда Бенуа говорит: «я не много знаю примеров такого полного слияния реалистического и фантастического, как здесь».

* * *

Евг. Адамов в письмах своих из Москвы («День», 7 марта 1915), сравнивая постановку «Сверчка на печи» в Студии Художе­ственного театра и «Каждого Человека» у Ф. Ф. Комиссаржевского[182], заявляет: «Постановка «Каждого Человека» гораздо «ин­тереснее», что и говорить. И публика понимает это, и критик не может не признать. Однако того чистосердечного волнения, того энтузиазма, какой я видел в «Студии», в театре Крмиссаржевского нет и следа»... Не было, видите ли, «того, что нужно публике». И автор письма, торопясь вместзма, какой я видел в «Студии», в театре Крмиссаржевского нет и следа»... Не было, видите ли, «того, что нужно публике». И автор письма, торопясь вместе с публикой к замочной скважи­не, пытается так утешить покинутого публикой директора театра с искусством: «Будем справедливы к служению будущему. Если в настоящем это только частный успех, только подготовительная «орнаментальная» (?) работа, если в ней нет законченного цело­го, то не только для самоотверженно идущих новыми путями, но и для театра это залог дальнейшего успеха». Мы не видели «Каждого Человека», но предпочтем театр с искусством, но без публики, театру с публикой, но без искусства, ибо мы знаем, что после того, как «все обступили дверь и продрались взглянуть», явился Кочкарев с вестью: «чш... кто-то идет»,— и все «отскочи­ли прочь». Всякому бесстыдству бывает конец.