Двойное применение фригийской гармонии Л. Бетховен

В первом образце примера 194А основной тон фригийской гармо­нии — 4. Во втором (Б) — несомненно н2. С точки зрения риманов­ской теории, оба аккорда объясняются одинаково (см., например: Riemann, « L. v. Beethovens sämtliche Klaviersolosonaten <...>» — анализ сонаты op. 57 f-moll). Однако если трактовка фригийской гармонии как «видоизменения сущностного аккорда» °S безусловно верна для первого из образцов примера (Бетховен), то она сомни­тельна или даже неверна для второго (Шопен). Здесь две гармонии находятся друг к другу в несомненном тонико-доминантовом отно­шении (см. ход баса и характер удвоения аккордовых звуков; дан­ный образец можно понять и как отклонение в тональности Des-dur с тоникой на безусловном фундаменте des),и, следовательно, они уже не помещаются в одну функциональную группу (то есть не могут считаться видоизменением одного и того же «сущностного» аккорда). В подобной ситуации и допустимо особое функциональное обозначение нII как гармонии, лежащей квинтой ниже крайне низ­кой ступени минора (ниже нVI), — N («неаполитанская»; другие знаки практически неудобны). При этом «эмансипировавшуюся» нII не следует «для упрощения» смешивать с классическим «неаполи­танским секстаккордом» (Sⁿ — как в примере 194А): ведь у них различны основные тоны (4 и н2).

Если с введением в рамки тональности основного тона фригийс­кой секунды (н2) прибавляется расширяющий тональные рамки но­вый фундамент (нII), то в сочетании со столь же несомненным фун­даментом двойной доминанты (II^<) наступает расщепление ступени на две различных. Вместо одной II ступени в системе появляются Две. Подобное расщепление гармонических ступеней есть проявление хроматической ладовой системы (см. следующий параграф), правда, пока в зачаточной стадии, когда еще трудно говорить о собственно