Трезвучия и «секстаккорды»

Поскольку все грегорианские лады, без транспозиции, имеют один и тот же ступенеряд ( [b]fcgdaeh), различаясь лишь функция­ми ступеней внутри модуса, и поскольку хроматические «украше­ния» — одни и те же для всех ладов (различаясь лишь функцией в ладу украшаемых гармоний), то и комплекс гармоний примера 124 — хотя и довольно обширный по аккордовому составу, но полностью повторяющийся во всех ладах в том же диапазоне — может выпол­нять функцию избранного одного и того же ряда элементов, то есть функцию модуса. Так же как семь (или восемь) тонов звукоряда составляют модус (комплекс однозвуковых элементов) для всех диа­тонических грегорианских мелодий, комплекс гармонических эле­ментов для хроматизированного многоголосия составляет такой же

гармонический модус — модально-гармонический лад. То, что чис­ло элементов в сравнении с монодическим модусом здесь увеличива­ется в 2-3 раза, компенсируется таким же (или много большим) учащением их «расходования» — в многоголосии, нормой которого в XV-XVI вв. является четырехголосие, звуки появляются во столько же раз чаще, во сколько число голосов превышает монодическое одноголосие (то есть при четырехголосии, условно говоря, в 4 раза). Для функционирования гармонического модуса как фактора имен­но модальной гармонии необходима его абсолютность и неподвиж­ность,то есть отсутствие тональной модуляции, которой свойствен­на смена ориентира, основного звукоряда, смена модуса. В ренессан­сной гармонии, как правило, как раз нет модуляции, но есть каденции лада. Система каденций — при ее относительной свободе — в целом обычно подчеркивает главнейшие основные тоны лада. Так,

♦ в дорийском ладу подчеркиваются I и V, также III (прима, квин­та, терция);

♦ во фригийском — I и IV, VI (прима, кварта, секста);

♦ в миксолидийском — I и V, IV (прима, квинта, кварта);

♦ в эолийском — I, V, III (прима, квинта, терция);

♦ в ионийском — I, V, III (прима, квинта, [«мажорная»] терция). (Вопреки воззрениям теоретиков того времени, на практике мно­гоголосие имело дело с названными пятью ладами, а не с деклари­руемыми и в разной степени действительными для одноголосия во­семью или двенадцатью.)

Соотношение каденций обрисовывает, таким образом, тот или иной лад, придавая функцию устоя тем или иным центральным аккордам, хотя сам комплекс употребительных гармоний (см. пример 124) не указывает на предпочтение какой-либо одной гармонии как главной (как тоники) — в противоположность структуре классического то­нального лада, где, например, уже противоречие звуков тритона в качестве «краев» лада говорит о невозможности их участия в цент­ральном аккорде лада (поэтому к звукам тоники-трезвучия не образу­ется в ладу-тональности диссонанса-тритона, который потребовал бы движения-разрешения). В старой модальной гармонии центр лада еще не мыслится непременно трезвучием, он может быть представлен и унисоном, однозвучием, и октавой, и квинтой, и трезвучием (в дорий­ском, фригийском, миксолидийском и эолийском; притом еще и с той или с другой терцией), а иногда и в сочетании с диссонансом — задер­жанием кварты, септимы, ноны, с «транзитами» (проходящими или вспомогательными диссонансами), с камбиатой.

Рассмотрим образец старомодальной гармонии — мадригал Пале­стрины «Chiara, si chiaro» (начало и окончание пьесы*), см. пример 125.

Лад — эолийский а.

Гармонический амбитус произведения (пример 126А) принципи­ально совпадает с основным гармоническим модусом (см. пример 124).

* Полный текст произведения см. в издании: Палестрина. Мадригали. Киiв, 1978. С. 41-45.