ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящая книга представляет собой учебник, предназначенный для специальных курсов гармонии музыкальных вузов. Процесс познания гармонии идет двумя путями. Важнейшую часть обучения составляет практическое изучение гармонии (согласно принципу «подобное познается подобным») посредством художественного приобщения к ее творению в письменных работах и игре на фортепиано. Не менее важно научно-теоретическое освоение гармонии — в лекционной части курса, при чтении научной литературы, а также в практических анализах художественных образцов. Это и является задачей данного теоретического курса. Совокупность проблем, разрабатываемых в книге, в целом соответствует ныне действующей программе вузовского курса гармонии (в теоретической части) для историко-теоретической специальности. Кроме того, в учебник включен большой материал по истории гармонии (правда, не оформленный в самостоятельные разделы). Музыкально-стилевые закономерности, рассматриваемые в книге в качестве основных, базируются преимущественно на музыке XVIII-XIX вв. («золотой век» гармонии). Однако затрагиваются и более старые эпохи, а систематика позднеромантической гармонии предвосхищает многое и в музыке XX в.

Являясь теоретическим курсом, учебник одновременно представляет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии, теоретическое и историческое осмысление этого явления с современных позиций. В ряде работ предшествующих лет автору доводилось заниматься многими коренными вопросами гармонии XX в., прежде всего — отечественной музыки. Продолжение этой линии, расширяющее концепцию гармонии как единого целого, требует основательного освещения наиболее существенных законов гармонии, проявившихся уже в предшествующий период. Главная задача данного исследования — дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изложение основополагающих теоретических проблем гармонии, в конечном счете вводящее в музыку XX в. так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

С концепционной стороны система взглядов автора, хотя и связана генетически с учением о гармонии И. В. Способина (также в какой-то мере Ю. Н. Тюлина и Б. Л. Яворского), в действительности же исходит из философско-исторического анализа современной ситуации искусства.

Теоретическое изучение того, что лежит в основе гармонии, обнаруживает глубоко скрытые корни и движущие силы музыки, ее «логос», а также ценности столь значительные, что они остаются непоколебимыми даже при самых жестоких музыкально-интонационных катаклизмах.* Историческое прошлое мы анализируем как логически глубинные слои нашего настоящего. В этом единстве логического и исторического заключена действенная сила, позволяющая трактовать старые проблемы гармонии — консонанс и диссонанс, лад, аккорд, неаккордовые звуки, органный пункт, голосоведение — как исторически детерминированные и тем самым по сей день теоретически актуальные.

После основательной критической проверки применения на практике функциональной европейской гармонии наиболее ценной оказалась, естественно, функциональная теория (вобравшая лучшие достижения европейской теории музыки — Ж.-Ф. Рамо, М. Хауптмана, С. Зехтера). Правда, в своем оригинальном виде, у X. Римана, функциональная теория содержит и неприемлемые стороны (прежде всего это дуалистическая трактовка мажора и минора); к тому же она ориентирована только на стиль венских классиков; для нас же особый интерес представляет функциональная гармония того периода, который непосредственно вводит Новую музыку нашего столетия, — исторического перелома конца XIX — начала XX в. Поэтому для развертывания функциональной теории гармонии в наше время необходима критика и радикальная реорганизация римановской концепции.

Неприемлемы в научном отношении ни ограничение собственно функциональной трактовки (Т, S, D) только тремя аккордами (остальные трактуются как обозначаемые римскими цифрами «ступени», более или менее «сходные» с главными — I, IV и V), ни идея «смешанных» функций (например, III ступень = DT), ни подмена функций ступенями (хотя бы это и вуалировалось функциональными символами).

Какой бы «трудной» ни выглядела функциональная теория гармонии, она единственная является объяснением замечательного феномена европейской тональности (XVIII—XIX вв.). Этот феномен в науке о музыке занимает по значимости такое же место, как в самой музыке — творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, Чайковского. Соответственно и верная теория функций есть сердцевина, логический центр науки о

гармонии.

С точки зрения научного метода, особенно важно провести принципиальное различие между работой собственно теоретической и практической, эмпирической. В науке истина теории должна быть показана «во весь рост», в свою полную величину, простирающуюся от эстетики художественного явления (соответственно также техники композиции), от каллистики, философии, социологии, мировоззренческих категорий через представления психологии восприятия, через физиологию музыкального ощущения, физику реального звучания (акустику, «природу») вплоть до бесстрастной красоты числовых отношений. Автор не считает, что «во всяком учении столько науки, сколько в нем математики», однако ясно, что в ряде аспектов науки о гармонии (в особенности на низшем, элемен-

Более подробно об этом см.: Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

тарном уровне) оперирование числовыми структурами закономерно и необходимо привходит в естественный язык научной теории музыки.

К научному методу относится и способ изложения теоретического материала. Для подлинной науки о гармонии неприемлема подмена теоретического объяснения бытовыми и прочими внемузыкальными аналогиями и уподоблениями; само изложение должно быть специализированным, хотя, разумеется, материал целесообразно подавать в максимально простом и доступном виде, где многое дообъясняется в непосредственном контакте с музыкой, нотными примерами (ибо слуховое усвоение теории — важнейшая часть ее метода как способа познания музыки). Стремление к полноте изложения целого потребовало оптимального ограничения в учебнике объема текста, приходящегося на ту или иную проблему. Ввиду большого количества проблем классико-романтической гармонии (и некоторых общих) пришлось отказываться от широты охвата их содержания и тем более от отвлечений в какие-либо смежные области. По той же причине автор вынужден был сильно сократить изложение точек зрения различных теоретиков (чтобы курс «гармонии» не превратился в курс «музыкально-теоретических систем», среди которых, кстати, преобладающее значение принадлежит теориям лада и гармонии).

Для теории гармонии необходима также полная ясность в конкретном определении гармонии в произведении — функций каждого аккорда и каждого звука, притом сплошь на всем протяжении пьесы, а не в отдельных оборотах. Наука наша требует даже конкретного обозначения гармонии под нотами приводимых примеров. Такая фиксация с полной ясностью показывает теорию гармонии в практическом действии. Только при этом условии можно говорить об анализе гармонии. Вполне конкретным было определение гармонии музыкального произведения в трудах теоретиков, заложивших основы гармонической науки, таких как Рамо, Риман. Образцом может служить метод изложения в книге последнего «Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена. Эстетический и формально-технический анализ с историческими заметками» (1918-1919). Анализ гармонии и формы составляет там естественное музыкальное целое. Для того чтобы «сплошное» поаккордовое обозначение гармонии было возможно, анализирующему нужно не только ясное знание ее системы, но также и выработанный аппарат ее фиксации — специальный и своеобразный язык анализа. Не следует думать, что обязательность умения точно определять функции тонов и аккордов есть нечто «школьное», «для учеников». Любое серьезное научное исследование гармонии немыслимо без такого слышания. Особенно важно это по отношению к гармонии XX в., с ее плюрализмом систем. Но фундаментом современного знания является система классической гармонии и более всего — позднеромантической, достаточно подробно освещаемой в настоящем труде.

Если во времена Баха зависимость типа гармонии от местоположения части в форме выражалась сравнительно слабо, то начиная с венских классиков она проявляется чрезвычайно активно и многообразно (например, гармония развернутого вступления подчас подчиняется иным законам, чем в сонатной главной партии). Отсюда исключительная важность рассмотрения гармонии, прежде всего, в виде сплоченной целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

Отдельные гармонии-аккорды в таком контексте значат нечто иное, чем сами по себе, и, только встроенные в формы-структуры, они проявляют свою сущность.

Все вышесказанное определяет структуру учебника.

Первая часть посвящается ряду важнейших категорий гармонии: самому понятию гармонии, ее реализации в звучании (градация консонансов и диссонансов), основным структурным понятиям гармонии во временном развертывании (по горизонтали — лад) и в одновременности (по вертикали — аккорд), факторам движения во временном развертывании (линейные неустои; в гармонии — неаккордовые звуки), возникновению феномена многоголосной гармонии (первичный гармонический устой — органный пункт), действию линейных неустоев в многоголосной ткани (голосоведению).

Вторая часть книги излагает теорию гармонических структур, начиная от элементарных интервальных сеток (родов интервальных систем) через характеристику двух основных типов ладовых структур (лады модального типа и гармоническая тональность) к центральной проблеме науки о гармонии — теории функций. Синтетическое рассмотрение действия гармонии в музыкальном целом представлено в последней главе «Гармония и формообразование».

Из числа работ автора, вышедших в последнее время, несколько относятся к проблематике этой книги и могут рассматриваться как дополнение к некоторым ее разделам:

* Гармонический анализ: В 3 ч. Часть 1. М., 1996.

* Гармонический анализ. Методическая разработка // Проблемы преподавания гармонии в музыкальном училище. Ростов-на-Дону: РГК, 1997 (в соавт. с В. С. Ценовой).

* Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Научные труды МГК. Сб. 30. М., 2000.

* Структурные уровни гармонии // Musica theorica-6 [на правах рукописи]. М.: МГК, 2000.

* Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону: РГК, 2002.

* Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий: В 2 ч. Ч. 1: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. М., 2003 [в печати].

В заключение автор считает своим приятным долгом выразить благодарность всем, читавшим и рецензировавшим рукопись, за высказанные замечания и пожелания — И. А. Акбарову, А. И. Амбразасу, Т. Б. Барановой, Т. С. Бершадской, С. П. Галицкой, С. С. Гончаренко, А. Н. Мясоедову, Е. В. Назайкинскому, В. М. Цендровскому; всем, принявшим участие в обсуждении работы, — сотрудникам кафедрвию линейных неустоев в многоголосной ткани (голосоведению).

* Гармонический анализ: В 3 ч. Часть 1. М., 1996.

* Структурные уровни гармонии // Musica theorica-6 [на правах рукописи]. М.: МГК, 2000.

В заключение автор считает своим приятным долгом выразить благодарность всем, читавшим и рецензировавшим рукопись, за высказанные замечания и пожелания — И. А. Акбарову, А. И. Амбразасу, Т. Б. Барановой, Т. С. Бершадской, С. П. Галицкой, С. С. Гончаренко, А. Н. Мясоедову, Е. В. Назайкинскому, В. М. Цендровскому; всем, принявшим участие в обсуждении работы, — сотрудникам кафедр теории музыки в Вильнюсской, Горьковской, Санкт-Петербургской, Московской, Новосибирской и Ташкентской консерваториях, а также коллеге из Польши М. Низюрскому. Автор благодарит В. С. Ценову, принявшую участие в выпуске второго издания книги.

Февраль 2003 г.