РУССО И МЕРСЬЕ

Еще с большей силой идеалы буржуазии, и особенно из низших демократических слоев, утверждаются в драмах Луи-Себастьяна Мерсье (1740—1814), наиболее радикального из драматургов дореволюционной поры, близко стоящего к руссоистскому направлению французского Просвещения.

Жан-Жак Руссо, идеолог наиболее демократических слоев третьего сословия, в своих рассуждениях о современном театре проявлял ту же непримиримость, какую он проявлял в своих общественных взглядах, ибо был далек, по словам К. Маркса, от всякого, «хотя бы только кажущегося компромисса с существующей властью» ^х.

В своем знаменитом письме к Даламберу (1758) Руссо восставал против театрального искусства, заставляющего человеческие сердца тревожиться при созерцании вымышленных, а не реальных событий. Руссо видел в театре только школу соблазна и не верил в нравственную силу спектакля, где, как правило, «честные герои лишь разговаривают, а порочные действуют и тем самым привлекают к себе симпатии зрителей». Для Руссо так же ненавистен был актер с его искусством перевоплощения, которое философу казалось искусством «подделывать самого себя, надевать на себя личину чужого характера... казаться не таким, каков ты есть на самом деле, имитировать страсть, сохраняя хладнокровие, говорить не то, что думаешь, притом столь натурально, что действительно можно тому поверить, наконец, забывать свое собственное место в силу необходимости занять чужое».

Руссо был автором знаменитой диссертации на тему «Способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?» На этот вопрос, как известно, Руссо ответил отрицательно. Для женевского философа театр был частью той пагубной цивилизации, которая извратила человеческий род; поэтому, отрицая дворянскую цивилизацию в целом, он должен был отри-- цать и театр, в котором идеолог патриархальной мелкой буржуазии видел только вредную барскую забаву. «Театр,— писал Руссо,— по своей так сказать праздной сущности очень мало может способствовать тому, чтобы исправлять нравы, и очень много тому, чтобы их портить. Начать с того, что театр не может воздействовать на публику никакими своими законами, ибо, служа прежде всего делу удовольствия, он получает все свои законы от той же публики».

Руссо искренне возмущали ходульные и безжизненные герои классицистских трагедий, у которых добродетели превращаются «в театральное представление, годное для забавы, но вовсе не для того, чтобы пытаться серьезно насаждать его в обществе». Видя на сцене «какие-то другие существа, а не наших ближних», Руссо укорял авторов за то, что они не соблаговолят «немножко спуститься с высот своей привычной напыщенности, дабы хоть иногда согреть наше сердце сочувствием к простому, страждущему человеку».

По другим причинам Руссо осуждал современную комедию. Признавая, что «ее содержание имеет непосредственное отношение к нашим нравам и персонажи более похожи на людей»,

Руссо обвинял комедию в том, что она является «школой поро-, ков и дурных нравов». Справедливо порицая и отрицая салон-но-развлекательную комедию, Руссо в порыве полемики не' щадил и Мольера, не замечая в комедиях великого драматурга их высокого нравственного пафоса.

Отрицая театральное искусство в целом,¹ Руссо, по существу, отрицал аристократические зрелища и, возможно, неожиданно для себя противопоставлял им театр, где должны были быть показаны судьбы простых людей.

Распространенное мнение об отрицании Руссо театра как такового несправедливо, ибо великий философ, давая в общих своих суждениях самые отрицательные оценки театру, считая его утехой для праздных, излишней для людей труда, тут же рисовал новый тип драматургии, отличной от безжизненных трагедий и легковесных комедий, близкой к жизни и простым людям. И, говоря об этом новом типе театра, Руссо, естественно, вступал в противоречие с собственной установкой на ненужность театра вообще. Это противоречие во взглядах Руссо объяснялось тем, что, выступая со своими суждениями о театре в конце 1750-х годов, он еще не видел тех образцов драматургии, которые могли бы удовлетворить его требованиям. Новая, сентиментальная драматургия со своей назойливой нравоучительностью и мещанской ограниченностью его, конечно, не удовлетворяла; в адрес этой драматургии Руссо бросил презрительную фразу: «Эти пьесы премного поучают, если хотите, но еще более они нагоняют скуку. С таким же успехом можно было бы пойти на проповедь».

Подобное дидактическое искусство, по мнению Руссо, не могло играть никакой значительной роли в общественной борьбе. А именно эта цель представлялась Руссо, «монтаньяру» ¹ среди просветителей, важнейшим условием всякого творчества. Так, говоря о том, что «Магомет» Вольтера не в силах справиться со злом фанатизма, Руссо решительно заявлял: «Если уж фанатизм существует, я вижу только одно средство остановить его—применить против него его же оружие. Здесь нечего рассуждать и убеждать; нужно оставить философию, закрыть книги, взять меч и покарать коварных». Вот какую подлинно революционную идею высказал Руссо в том самом письме к Даламберу, в котором отрицал современный театр. Вот с каким страстным порывом к борьбе судил он об искусстве театра и отрицал его, не видя в его арсеналах необходимого боевого оружия. Но можно ли на этом основании утверждать, что в самой позиции Руссо заключено отрицание театра? Не будет ли более справедливым сделать противоположный вывод и сказать, что если бы Руссо прочитал юного Шиллера, например его трагедию «Разбойники» ', имеющую в подзаголовке знаменитое «In tirannos!» (На тиранов!), и эта бунтарская трагедия раскрылась перед великим философом-демократом в том ее смысле, который заключен в ее эпиграфе: «Где бесполезно лекарство, там помогает железо, где бесполезно железо, там помогает огонь», если, повторяем, произошло бы такое сближение времени, то, кто знает, может быть, суровый автор «Письма к Даламберу», призывая покарать зло мечом, признал бы оружием борьбы и театр.

Расхождение Руссо в оценке общественной роли театра со всеми остальными просветителями очень знаменательно. Если просветители стремились воссоздать идеальную жизнь на сцене и полагали, что пример добродетельного героя сможет благотворно отразиться на нравах живых людей, то Руссо в своих суждениях исходил уже из наличия некоей идеальной действительности, которую философ старался увидеть в патриархальном укладе родного города Женевы.

Страстно нападая на развращенный Париж, Руссо противопоставлял ему добродетельную Женеву. Но пройдет немного времени, и Руссо придется пережить всю горечь разочарования, когда правители и попы «идеального города» изгонят философа из Женевы и велят палачу сжечь его крамольные книги на городской площади. Однако Руссо не мог предполагать ничего подобного, когда он со всей искренностью писал Даламберу о кротких и добрых нравах женевских обитателей и охранял их девственную добродетель от пагубных воздействий театра.

Отрицая театр, Руссо предлагал заменить его самодеятельными общественными и семейными театрализованными зрелищами, устраиваемыми или на городских площадях в -честь каких-нибудь общественных событий, или у домашнего очага по случаю семейных празднеств. Театральные проекты философа во многом будут осуществлены в годы Французской революций.

Мерсье правильно разъяснил причину резко отрицательного отношения Руссо к театру, указав, что Руссо «объявил войну нашему театру потому, что тот походил на наше правительство» Соглашаясь полностью с оценкой классицистского театра, даннок Руссо, Мерсье в своем трактате «О театре, или Новый опыт с драматическом искусстве» (1773) писал: «Самое действительно* и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительских идей заключается, несомненно, в театре. Там, подоб-

но потрясающему звуку трубы, который в известный день должен пробудить мертвых, красноречие, простое и яркое, может пробудить в одно мгновение уснувшую нацию. Там величавая мысль одного человека воспламенит, подобно электрическому току, все души. Там, наконец, законодательство встретит менее всего препятствий и достигнет величайших результатов легко и без насилий».

Хотя революционная решительность Руссо была чужда Мерсье, демократизм мировоззрения последнего выражался вполне отчетливо. Свою популярность Мерсье стяжал публицистическими памфлетами, направленными против быта, искусства и культуры дворянского общества. В своих памфлетах Мерсье продолжал критику аристократического театра, начатую Руссо.

Мерсье решительным образом потребовал изгнания со сцены королей и маркизов и противопоставил им честных ремесленников и крестьян. Бросая вызов классицистской трагедии, Мерсье говорил: «Кто этот гордец, этот враг рода человеческого, этот наглец, который осмелится сказать, что всякое изображение нужды и бедности является низким? Кто осмелится сказать, что несчастья, падающие на крестьян, на людей из народа, менее значительны, чем если бы они случились с другими людьми?»

Мерсье в пьесах на исторические темы раскрывал патриотические идеалы и обличал тиранию и фанатизм. Таковы его исторические драмы «Жан Аннюйе, епископ Лизье» (1772), написанная к двухсотлетию Варфоломеевской ночи и прославляющая Генриха IV; «Разрушение Лиги, или Сдача Парижа» (1782), в которой хищная феодальная знать противопоставлялась тому же доброму королю Генриху; «Портрет Филиппа II, короля Испании» (1785), обличающая феодальный деспотизм и католическое мракобесие (несколько эпизодов этой пьесы были использованы Шиллером при написании трагедии «Дон-Карлос»).

Мерсье придавал первостепенное значение современной теме в драме, раскрывающей социальные противоречия действительности. Основной массив его драматургии составляют социально-бытовые драмы. В них Мерсье пытался претворить свои теоретические воззрения.

Борясь за приближение искусства к действительности, Мерсье призывал драматургов «закрыть книги», отказаться от трафаретных сюжетов, извлеченных из литературных источников, и погрузиться в изучение современной жизни, знать нравы придворных, финансистов, адвокатов, купцов, художников, «сосредоточивая внимание на самых низких, вернее, самых полезных, состояниях».

В своих драмах «Ложный друг» (1772), «Судья» (1774), «Тачка уксусника» (1775), «Дезертир» (1782), «Неимущий»

(1782) и других Мерсье выводит людей из народа и сталкивает их с надменными аристократами или зажиточными буржуа.

В «Дезертире» драматург смело критикует порядки и нравы, царящие в королевской армии. В пьесе «Судья» он обличает продажность королевских судей. В «Неимущем» он делает своим главным героем честного бедняка.

Для Мерсье честный ремесленник во сто раз разумнее «болтливых маркизов», «которых выдают... за единственных действительно существующих людей».

В конфликтах этих пьес моральное благородство, бескорыстие и самоотверженность простых людей противопоставляются черствому эгоизму и сословным предрассудкам имущих классов. Но Мерсье, верно намечая социальные конфликты, отражающие в себе общественные противоречия предреволюционной поры, разрешал их обычно в душе просветительского морализаторства. Добродетельный бедняк, совершая какой-нибудь самоотверженный поступок, потрясает душу злого эгоиста и, приводя его к раскаянию, пробуждает в нем «естественного человека», познающего превосходство добродетели над пороком.

Во всех пьесах Мерсье утверждается идея социального равенства людей; люди делятся на благородных и низких не по своему происхождению или имущественному положению, а по тому, насколько они от природы добродетельны или порочны.

Эта мысль в условиях феодальной реакции и буржуазного накопительства звучала достаточно резко, хотя Мерсье, верный своей морализирующей установке, не делал из нее революционных выводов.

«Королевская мантия и грубая одежда равны для кисти художника,— писал Мерсье.— В глазах поэта ничто не величественно, кроме добродетели, ничто не низко, кроме порока. Что ему короны! Под этими сверкающими шелками он отыскивает чувствительную душу. Вот что он хочет видеть, что он хочет изображать,, что он с таким восторгом одобряет. Вот неисчерпаемый источник его искусства».

В пьесе «Тачка уксусника» бедняк, продавец уксуса Доминик, приходит на помощь внезапно разорившемуся богачу, господину Деломеру. Чтобы спасти богача от банкротства, бедняк вручает ему свои многолетние сбережения — бочонок с золотом. Все восхищены великодушным поступком Доминика в такой же степени, как возмущены позорным поведением жениха дочери Деломера, дворянина Жюлефора, который, узнав о разорении своего будущего тестя, отказывается от руки его дочери. Мужем м-ль Дело-мер становится Доминик-сын. Пьеса заканчивается восхвалением добродетелей и трудолюбия честного бедняка-уксусника. Добродетельный богач чтит и уважает трудолюбивого бедня-

ка, а трудолюбивый бедняк считает своим долгом помочь честному купцу. «Драгоценный металл, ты совершал столько зла на свете, соверши хоть раз доброе дело!» — патетически восклицает Доминик, передавая свои деньги богачу Деломеру.

В представлении Мерсье противоречия между капиталом и трудом можно было разрешить в чисто моральном плане. Если капитал находится в руках добродетельного человека, это значит, что он нажит таким же честным трудом, как и грош бедняка. Символом этого единства является то, что трудовые деньги идут на помощь капиталу и спасают его. Правда, это совершенно недостоверно; только из необходимости доказать свой утопический тезис Мерсье мог пойти на сочинение такой небылицы, как трудовое сбережение в сумме десяти тысяч золотых экю.

Полагая, что в обществе нет антагонистических противоречий между капиталом и трудом, Мерсье видел причину бедствий в неравном распределении богатств.

Следуя Руссо, который в мелкой частной собственности, основанной на личном труде, видел опору общественного порядка, Мерсье, так же как и автор «Общественного договора», требовал не уничтожения частной собственности, а ее постепенного уравнения, сближения крайних ступеней имущественной лестницы, приближения их к среднему состоянию.

Но у Мерсье главные идеи учения Руссо — идея о личном труде как основе общественного состояния и идея о равном распределении богатств как методе ликвидации социального неравенства — лишились своей принципиальной революционной силы, той силы, которая в годы Французской революции будет в них обнаружена якобинцами и «бешеными». Мерсье сочинил добродетельного богача и хотел убедить своих зрителей, что никаких особых трудностей для разрешения сложнейших социальных противоречий нет, — была бы лишь добрая воля да чувствительные сердца.

В своей пьесе «Гваделупский житель» Мерсье достаточно жестко обходился е черствыми богачами: состоятельные супруги Дортини были выведены на сцену как жадные и безнравственные существа. Но зато миллионер Ванглен, вернувшийся в Париж из Америки, воплощал все человеческие достоинства.

Противопоставление злых и добрых собственников символизировало двустороннюю силу золота.

«Опасный металл,— говорит добродетельный Ванглен,— зачем ты существуешь? Зачем ты бываешь одновременно и помощью в ваших нуждах и творцом наших пороков?»

Мысль драматурга сводилась к тому, что собственность сама по себе не является злом; она становится злом только в том ' случае, когда ожесточает богатых против бедных. Сама же по себе она заключает возможность примирения неравных состояний. Для этого необходимо лишь развитие в душах богачей того сочувствия к ближнему, какое присуще бедным людям.

Чувствительность во многих драмах Мерсье выступает как начало, противоположное эгоизму, как простейшая и потому наиболее доступная форма общественной солидарности. Чувствительный человек не замкнут в узком круге своего личного интереса. Его сердце расположено к сочувствию, и он готов чужую заботу взвалить на собственные плечи, прийти на помощь ближнему. Таким образом, чувствительность является как бы эмоциональной формой гражданственности, но взятой не в широком плане общественных целей, а в более узких, семейно-патри-архальных масштабах.

В своей пьесе Мерсье наивно рисует семейную идиллическую картину, полагая, что по ее образцу можно разрешить сложнейшие социальные противоречия между богатством и бедностью.

Мифический миллионер Ванглен, чтобы проверить «чувствительность» своих наследников, является к ним под видом разорившегося родственника и просит самой минимальной помощи. Злые богачи Дортини гонят его прочь, зато добродетельная госпожа Мильвиль, вдова с двумя детьми, отдает впавшему в бедность родственнику чуть ли не последний свой луидор. Заливаясь слезами умиления, Ванглен берет золотой, целует его и тут же открывает себя: говорит, что он миллионер и что он делает госпожу Мильвиль своей единственной наследницей и казначеем всего своего состояния.

Теперь их общей целью является раздавать богатство беднякам. «Я хочу обязать вас должностью, свойственной вашей душе,— восклицает Ванглен,— ее главнейшая склонность во вспомоществовании бедным. Ищите их, приводите их отовсюду, не бойтесь много раздать». И Ванглен мрачными красками рисует страшную нищету, в которую впал за последние годы народ. Мильвиль готова исполнить долг, возложенный на нее добродетельным миллионером. Она говорит: «Надо, чтобы все было уравнено».

Идеал умеренного достатка без крайностей богатства — вот что спасет общество. Достигнуть этого можно будет только в том случае, если богачи поступят так, как поступает «гваделуп-ский житель». Мерсье заставляет своего героя не только совершать добродетельные поступки, но и самолично истолковывать их смысл. «Я делаю все это не из чванства, — говорит он, — а для того, чтобы дать пример богатым, чтобы научить их не презирать никогда бедных».

Перевоспитать богачей, дать богатству достойное употребление — таковы утопические цели Мерсье, искренне полагавшего, что подобные увещевания разрешат конфликты, которые назрели внутри третьего сословия еще до революции. В порыве наивных мечтаний Мерсье восклицал: «Почему у меня нет достаточно таланта, чтоб воспроизвести перед глазами богача картину больницы? Я заставил бы трепетать их сердца, в которые ни разу не проникало чувство сострадания. Я заставлю взглянуть на то, как обращаются с человеческими существами».

Но, когда народ, о нуждах которого Мерсье столь упорно пекся, начал действительную и великую борьбу за свои права, его недавний друг самым жалким образом залепетал: .«Как только я увидел потоки крови, я отступил, дрожа, и молвил себе: Нет, то, что я вижу, не есть исполнение моего пророчества. Кровожадные злодеи отдалили его». Революция одним ударом разрушила все утопии Мерсье. Нужно было четко определить свои позиции: с народом или против него. И жирондист Мерсье стал ярым противником революционного народа. Сидя в тюремной камере за контрреволюционную деятельность, этот литератор, некогда защищавший бесправную бедноту, обливал грязью действительных вождей и идеологов народа во главе с Робеспьером. Вную нищету, в которую впал за последние годы народ. Мильвиль готова исполнить долг, возложенный на нее добродетельным миллионером. Она говорит: «Надо, чтобы все было уравнено».

Но, когда народ, о нуждах которого Мерсье столь упорно пекся, начал действительную и великую борьбу за свои права, его недавний друг самым жалким образом залепетал: .«Как только я увидел потоки крови, я отступил, дрожа, и молвил себе: Нет, то, что я вижу, не есть исполнение моего пророчества. Кровожадные злодеи отдалили его». Революция одним ударом разрушила все утопии Мерсье. Нужно было четко определить свои позиции: с народом или против него. И жирондист Мерсье стал ярым противником революционного народа. Сидя в тюремной камере за контрреволюционную деятельность, этот литератор, некогда защищавший бесправную бедноту, обливал грязью действительных вождей и идеологов народа во главе с Робеспьером. В предисловии к неудачной переделке шекспировского «Тимона Афинского», в лице которого Мерсье хотел вывести нечто вроде «просвещенного философа», посылающего свои проклятия «неблагодарной толпе», он устами Тимона, предвещая разгул террора времен Директории, злобно говорил: «В моем лесу немало прекрасных деревьев, на которых хорошо было бы повесить всех зачинщиков бунта».

Мечты о мещанском покое заполняют последние творения Мерсье. Особенно пошлым выглядит этот идиллический мирок в пьесе «Старик и его три дочери», убогой переделке «Короля Лира» Шекспира.

Великая философская трагедия была превращена в сладенькую мелодраму. Богатый родитель раздавал свое имущество трем дочерям; две из них оказывались неблагодарными; зато третья не только возвращала отцу покой, но и вымаливала у него прощение для своих раскаявшихся сестер. Мерсье полностью извращал содержание трагедии Шекспира, завершая ее пошлыми разговорами о тихой и счастливой старости, уготованной для «отца

трех дочерей».

Последние годы своей жизни Мерсье был занят популяризацией кантианства.

«Себастиан Мерсье импортировал идеализм Канта, чтобы добить материализм энциклопедистов» — эти слова Лафарга цитирует В. И. Ленин в своем сочинении «Материализм и эмпириокритицизм» '.

Порвав связи с народом, Мерсье завершил свой путь, придя к проповеди идеалистической философии.

Реалистические принципы эстетики просветителей — требование показа повседневной деятельности, семейных и общественных отношений, утверждение демократического героя — были осуществлены во многочисленных драматических произведениях XVIII века. В драматургии, хотя и были показаны повседневный быт, демократический герой и общественный конфликт, но все это не получило полнокровного раскрытия. Этому препятствовали два обстоятельства: идеализация положительного героя и стремление драматургов свести конфликт пьесы к просветительской морализации.