РЕНЕСАНС

Коли малярство готицької доби було логічним продовженням української традиції (що, власне, започаткувалася ще в XII ст. та стреміла позбавити малярство ієратичної монументальності й більше наблизити до реального життя), але проводило це власними силами, зберігаючи відданість принципам візантійської декоративності, то в другій половині XVI ст., коли ввійшли в силу світські засади ренесансу, той самий процес ускладнився запозиченням реалістичних успіхів малярства на Заході, особливо в Італії, Нідерландах і Німеччині. Ми знаємо, що ще в XIV ст. італійське мистецтво прийшло на Україну у формах джоттизму (каплиця в Горянах на Карпатській Україні), але тоді воно не зробило впливу на українське малярство і в історії нашого малярства залишилося епізодом без наслідування. Проте в другій половині XVI ст. знайомство українських майстрів із західноєвропейськими школами привело до неперечних впливів західного малярства на українське. Але, з одного боку, сила старих традицій і відданість принципам декораційності, з другого боку — обережність і . вдумливість, з якими українські майстри сприймали західні впливи, не підлягаючи їм, не малюючи, а тільки сприймаючи й перетворюючи в горнилі власної мистецької творчості, — зробили те, що недовгий вік малярства чистого ренесансу на Україні, що тривав, може, яких півстоліття, був одним із найбільш глибоких, найбільш напружено-творчих періодів у цілім українськім малярстві. Це був час, коли й чужого навчались, і свого не цурались.

З одного боку, традиції готицького малярства жили довго, й консервативніші майстри продовжували триматися старих звиклих готицьких форм на протязі другої половини XVI і першої половини XVII ст., — трималися на протязі цілого часу, доки поступовіші майстри сприймали західне мистецтво ренесансу й поєднували його зі своїми, вже не стільки візантійськими, скільки староукраїнськими традиціями (бо, зрозуміло, за чотири століття традиції грецьких шкіл встигли стати українськими). Так що побіч нового ренесансового малярства жило в Україні й старе готицьке, аж поки його не змело в XVII ст. нове, революційне в нас барокко. Та й тоді старі традиції, хоч, може, й відірвалися від мистецького процесу, але, замкнувшись в іконографічному майстерстві, дожили майже до наших часів. Але, очевидно, історичну роль у малярстві другої половини XVI ст. грають ті свідомі майстри ренесансу, що своїм глибоким напруженням творчих сил привтілили українському малярству елементи малярства західного, не перейнявши їх просто механічно, не перекопіювавши їх, але запозичивши з них те, що там було найкращого й пов’язавши в одну цілість із кращими власними традиціями, в першій лінії з традицією декораційності.

Позичали українські майстри з малярства італійського, нідерландського й німецького, а найбільше з малярства, що перед тим святкувало у Флоренції в XV ст. справжні перемоги в малярстві геніальних досягнень. Від життєрадісного малярства флорентійського кватроченто [* Кватроченто — це 1400 (чотирьохсоті) роки, себто XV століття.], зрозуміло, було чого повчитися, й що ця наука таки дійшла до України, було справді благодійним для українського малярства. Яскравим представником цього напряму — засвоєння деяких рис із флорентійського малярства до українського вжитку — був майстер Федуско із Самбора. На жаль, про цього майстра ми нічого більше не знаємо, як тільки одну його працю — образ Благовіщення, що до світової війни переховувався в Житомирському церковно-історичному музеї. На щастя, на образі зберігся напис, з якого ми знаємо, що виконував цей образ майстер Федуско із Самбора на замовлення шляхетної Мотрони Іваницької. На образі зображено дві постаті: Богородиці й архангела Гавриїла, обидві з дещо диспропорційно великими головами й здрібнілішими нижніми частинами тіла; обидві завинуті в одіяння з м’якого шмаття, що на Богородиці м’якими, ніби втомленими складками спокійно падає додолу, а в архангела звивається від пориву швидкого руху, з яким архангел злетів до Діви Марії помахом дужих барвистих крил. Руки в обох дуже живі: в архангела рішучі, в Діви Марії, навпаки, зовсім нерішучі й дуже влучно віддають здивування, замішання, покору Пречистої. Такі композиції Благовіщення в італійському, зокрема флорентійському, кватроченто досить часті, а сама неправильність пропорції персонажів та заважкі й дещо великі голови в дуже подібних виглядах властиві одному з другорядних флорентійських майстрів, що називався Нері ді Вічі. Але коли обидві постаті Благовіщення ніби зрисовані з якогось італійського оригіналу, декорація назагал витримана в старих українських декораційних традиціях: дні високі будівлі роблять тло для двох постатей, причому ці будівлі складніші, ніж на старших українських декораціях, і ніби виведені на італійський лад, а одна — над головою Діви Марії — ніби має відкриту італійську лоджетту, а арка склепіння, що в центрі лучить ці дві будівлі, виразно має характер італійського ренесансу. Тло золоте, візерункове, що ушляхетнює загальну декоративність (чого після XIV ст. в італійців майже не трапляється). Отже, старий український принцип декораційності поєднано з італійським представленням персонажу; це зовсім не надає цілому образу еклектичного вигляду, бо всі елементи композиції й виконання продумані, з’єднані й злиті до одної цілості.

Поруч італійських впливів, може, ще частіше в українських образах доби ренесансу зустрічаються наслідування німцям (найбільше нюрнберзької школи). Наприклад, на «Воскресінні Христа» з с. Березове, що нині переховується в Національному музеї у Львові, розташування Христа, ангелів і жовнірів начебто змальовані з образу нюрнберзького майстра Міхаеля Вольгемута, а жовніри навіть і одягнені та мають уніформи, ніби нюрнберзькі ландскнехти XVI ст. А разом із тим вершини гір і будівлі Єрусалима на задньому тлі виконані умовно, стилізовано, згідно зі старою українською декораційною традицією.

Так само на триптиху Страстей у Львівському Національному музеї, що походить з Угерець Ліських, на великому розп’ятті в центрі й на численних сценах мук Христових довкола поєднані німецьке трактування персонажів і композиційне їх розташування з умовно стилізованою декорацією тла окремих сцен. У муках Христових, де «Христа біють», кати у вигляді німецьких ландскнехтів ніби зрисовані з аналогічних образів Гольбейна-батька, а тут же поруч (верхній образ) сцена представляє Христа перед Пілатом. Вона трактована у старих українських традиціях: Пілат представлений у старому князівському одягу вояка, як звикли їх представляти на українських мініатюрах, і ганак Пілата, ніби киворій, умовно здіймається над Пілатом та Христом. Знову старі українські традиції майстерно поєднано із запозиченням від німців, але глибоко вдумливою творчою працею з’єднано до одної цілості.

Нідерландські впливи на українське мистецтво доби ренесансу, себто до XVII ст., почуваються найбільше в портретному малярстві. Світський ренесанс покликав до життя цей перший світський рід малювання. Українські магнати часів ренесансу хотіли мати свої портрети й до їхніх вимог майстри пристосовувалися. Наслідуючи в портретах нідерландців, українські майстри вже не зверталися до -рафінованих точних фламандських примітивістів XV ст., а більше позичали від нідерландців, їм сучасних, що вже були отруєні знайомством з італійським малярством і свою маніру малювання старалися італізувати, а в дійсності майоризували. Але спеціально портрет нідерландський і в цей сумний час мандрування стояв на високому рівні досконалості й робив благодійний вплив на мистецтво українського портрету. І справді, портрет князя Костянтина Острозького визначається непересічними якостями. Велике обличчя князя, обрамлене пишною розлогою бородою, дивиться з портрета як справжнє обличчя видатної людини ренесансу, сина свого часу. Воно світиться розумом, енергією, рішучістю, далекосяглим плануванням різних політичних комбінацій, а разом із тим сластолюбні вуста, хтиво дихаючий ніс і блиск очей показують, що цей князь — політик і полководець — уміє цінити й насолоду життя й сластолюбних утіх, так само, як насолоду боротьби й перемоги. Те саме враження доповнює й його одяг, що складається з великої князівської шапки, виложеної хутром, і кованого сталевого панцира, в який закуто сильну, могутню постать цього князя-войовника, що вмів викувати долю свою й свого не дуже старого та невисоко шляхетного, але ним звеличеного роду. Тут цікаво, як довкола шиї з-під сталевого панцира просмикнутий пишний білий комір сорочки — добре плоєної й облямованої тонкими й дорогоцінними голландськими коронками.

Також гідний подиву й портрет Раїни Могилянки, сестри митрополита Петра Могили, дочки молдавського господаря, відданої за князя Вишневецького, — могутньої державниці маєтків на Волині й безмежних просторів на Лівобережжі. Ця елегантна й шляхетна пані одягнена згідно із звичаями українських магнаток в національний одяг, пошитий ще з легких тканин, без важких брокатів, якими будуть себе пізніше заковувати гетьманші та полковниці. В Раїни Могилянки ще немає бароккової важкості, яка прийде пізніше, але все легке, елегантне, кокетливе, а разом із тим шляхетне; шляхетності не шкодить певна, дещо наївна провінційність, що виявляється хоч би в тому, як поверх хустки, що по-місцевому обвиває голову й закриває волосся і як очіпок є вже закінченим головним убором, — поверх нього кокетлива пані ще одягає твердий іспанський капелюшок з аграфом і перами, що саме тоді ввійшов у моду в Західній Європі.

Так українське малярство в добу ренесансу, що після чотирьох століть ще було малярством виключно релігійним, на послугах церковного культу, перейшло на службу світських меценатів і потрапило стати легким елегантним світським малярством; поєднавшись із мистецтвом Західної Європи, потрапило синтезувати кращі надбання свої й чужі, не боячись новизни й не занедбуючи шляхетніших рис власної старовини, яка не без боротьби, але вже все ж мусила в наступній добі відступити перед новими надбаннями й запозиченнями.