Двойные ноты.

При работе с двойными нотами, с которыми ученик встречается уже в детской музыкальной школе, необходимо приучать его уже с самого начала ясно слышать движение двух голосов. Чтобы сделать это восприятие более отчетливым и воспитать большую самостоятельность пальцев, полезно поиграть одновременно оба голоса различно по степени силы и характеру туше: верхний голос громче, нижний тише, верхний - lеgаtо, нижний - stассаtо и наоборот.

Двойные ноты учат теми же способами, что и обычные пассажи: вычленениями, ритмическими вариантами и другими.

Этюды.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Воспроизведение всех деталей голосоведения — все это в большей степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Специальное назначение этюдов вызывает необходимость особенно пристального внимания к разрешению имеющихся в них технических трудностей. Полезно проделать разбор специально технический – выяснить характерные, с этой точки зрения, особенности его фактуры. В работе над преодолением технических трудностей следует использовать всевозможные приемы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда при отдельных его построениях в другие тональности, специальные упражнения и другие. Надо выбрать те способы, которые наиболее полезны в том или ином случае и всего быстрее ведут к осуществлению намеченной цели. В младших и средних классах школы необходимо уделить большое внимание таким важным элементам техники, как гаммы и арпеджио, которым Черни придавал огромное значение.

Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным движением, ученик должен знать, что при появлении усталости в руке ни в коем случае не следует продолжать игру через силу. Играя напряженными мышцами, мы закрепляем нерационально протекающие движения и таким образом идем по пути регресса, а не совершенствования своего исполнения.

Можно дать некоторые советы для предохранения от усталости: не переходить к быстрому темпу, пока руки не привыкли к исполнению фигурация в умеренном темпе, соблюдать постепенность в переходе к более быстрым темпам, не перегружать общую звучность, применять «объединяющие» движения, следить за гибкостью запястья. Важно также наметить построения, в которых можно изменить характер движения рук и сделать несколько «освобождающих» кистевых движений (арпеджиообразные фигуры, начиная с 17-го такта («Черни ор. 299 этюд № 8») или смягчить звучность, тем самым дать отдых руке (пассаж diminuendo после главной кульминации ff).

К тому времени, когда учат этот этюд, учащийся уже должен быть настолько подвинутым, чтобы свободно сыграть в быстром темпе каждое из звеньев фигурации. Поэтому основной задачей является сочетание отдельных звеньев в единое целое (хотя над некоторыми из них, наиболее трудными, нередко приходится работать). Для разрешения этой задачи следует учить места соединения отдельных звеньев.

Необходимо также побольше играть в умеренном темпе более крупные разделы этюда, включающие различные типы фигур. При этом надо заблаговременно, когда доигрывается одно из звеньев, мысленно подготовиться к последующему. Большое значение имеет хорошее исполнение партии руки, содержащей либо сопровождение, как в разбираемом сочинении, либо мелодию. Точное исполнение поставленных автором пауз и освобождение на них левой руки способствует уменьшению напряжения и в правой руке.

ТЕМА № 14
ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ

Эпоха клавиризма. Трактаты Бермудо, Томаса, Дируты и др. История клавирно - фортепианной культуры имеет более чем пятисотлетнюю давность. Её можно подразделить на несколько периодов. Первый из них простирается примерно до французской буржуазной революции 1789 года, назван периодом клавирного искусства., так как в эту эпоху получило распространение несколько клавишно – струнных инструментов. Для рассматриваемого периода вплоть до конца ХVIII века характерна поразительная разносторонность музыкантов. В те времена не было еще разделения их на композиторов, исполнителей и педагогов. Исполнитель в этот период отнюдь не рассматривался лишь как посредник между автором и слушателем. Исполнение, согласно воззрениям этой эпохи, было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства. Импровизатор рассматривался как композитор высшего типа. «Органист, - писал автор одного старинного руководства, - должен быть значительно искуснее композитора, чтобы суметь воспроизвести все что угодно экспромтом. Обучение импровизации находилось в неразрывной связи с обучением сочинению и теории музыки. Искусство импровизация, изучали годами, упорно и систематически.

В начале описываемого периода существовали две разновидности клавишно – струнных инструментов: клавесин и клавикорд. Звук клавесина блестящий, но относительно мало певучий и не поддающийся значительным динамическим изменениям. Основным динамическим оттенком при игре на клавесине было чередование forte и piano. Клавикорд существенно отличался по конструкции от клавесина. На клавикорде можно было извлекать звуки в динамическом отношении более разнообразные, чем на клавесине. На нем удавалось лучше воспроизводить lеgаtо и добиваться певучего исполнения мелодии. К концу ХVIII столетия клавесин и клавикорд почти совершенно исчезают из музыкального быта. Со второй половины ХIХ и особенно в первых десятилетиях ХХ века начинается возрождения этих инструментов. Оно вызвано усилением интереса к старинной музыке. Возрождение старинных инструментов я использование их в концертной практике — явление в целом прогрессивное. Исполнение сочинений Баха, Скарлатти, Куперена на клавесине и клавикорде обогащает наше представление о музыке этих композиторов.

На протяжении ХVI — ХVII столетий клавирное искусство постепенно приобретало индивидуальные стилевые черты. В начале своего развития оно испытывало значительное влияние органа и лютни – инструментов более древней культуры. В конце ХVI столетия встречаются попытки разграничить органное и клавирное искусства. Орган постепенно терял свой светский характер и становился преимущественно культовым инструментом. Клавесин, напротив, в церкви не прививался, но зато начал быстро вытеснять орган из области светской музыки. Приемы игры на этих инструментах в глазах современников противопоставлялись один другому настолько резко, что некоторые клавесинисты (Дюфли) избегали играть на органе, боясь «испортить» себе руки. Влияние органного искусства на клавирное прежде всего в использовании авторами клавирных сочинений органной полифонии и монументального инструментального стиля.

В ХVI и даже в ХVII столетии в произведениях для клавира широко использовались композиционные приемы, выработавшиеся в лютневом искусстве. Клавир постепенно вытеснял лютню и в ХVII веке фактически занял ее место. Большое значение для распространения клавира имело широкое внедрение в европейскую музыку практики генерал – баса, что было связано с интенсивным развитием гомофонии. Практика игры по генерал – басу получила широчайшее распространение в ансамблевом исполнении. Всевозможные виды аккомпанемента в ХVII и ХVIII столетиях основывались на искусстве импровизированного сопровождения ведущего голоса ( или голосов) по генерал - басу.

В истории клавирной музыки ХVI — ХVII столетий важную роль сыграло несколько национальных школ. Среди таких органно - клавирных школ в эпоху позднего Возрождения и раннего барокко особенно вьделились школы испанская и итальянская.

Испания в те времена была могущественно державой, претендовавшей на мировое первенство не только в политике, но и в искусстве. В середине ХVI века испанскими музыкантам были созданы два очень значительных трактата: Хуаном Бермудо — «Рассуждение о музыкальных инструментах» (1555) и Томасом де Санкта Мария — «Искусство исполнения фантазии на клавишных инструментах». Свой трактат Томас начинает с изложения правил нотации и описания клавиатуры, затем переходит к вопросам исполнения, к тем эстетическим требованиям, которым оно должно удовлетворять, к положению пальцев и рук во время игры, к аппликатуре, к исполнению украшений. В отношении положения пальцев дается строгое предписание — они должны быть согнутыми, подобно когтям кошачьей лапки, и от своего основания круто спускаться вниз, что придает им нужную силу; большой палец должен быть более свободным, чему способствует «собранное», а не «растопыренное» положение пальцев. Томас рекомендовал применять в разных вариантах либо чередование групп пальцев (например, 1 ,23,4, 1,2,3,4 для восходящих гамм в правой руке) либо перекладывание пальцев, обычно 3-го через 4-й.

Итальянская органно – клавирная школа была представлена в ХVI столетия именами Андреа и Джованни Габриели, Меруло, Дируты и других наиболее выдающийся итальянский органист ХVII века — Джироламо Фрескобальди. С исторической точки зрения интересны клавирные миниатюры Фрескобальди — те из них, которые он называл «арии для пения на чембало». В самом заглавии была предвосхищена одна из важнейших тенденций будущего развития клавирного и фортепианного искусства – пение на инструменте — задолго до того, как она сделалась ведущей в европейской музыке. Среди памятников итальянского органно-клавирного исполнительского и педагогического искусства эпохи Возрождения выделяется уже упоминающийся трактат французского монаха Дируты «Трансильванец». Он был издан в самом конце ХVI века, по-видимому, в 1593 году. Уже в заглавии его следовало, что в нем излагались правила «интаволатуры» (итальянское название табулатуры, то есть принципов нотации). Отчетливо различает автор «Трансильвнца» и манеру игры на разных клавишных инструментах если на органе клавиши нажимают, то на клавесине необходимо ударять по ним.

В силу благоприятных общественных условий светское инструментальное искусство получило интенсивное развитие во Франции и в Англии. В ХVII столетии в связи с начавшимся процессом размежевания органного и клавирного искусства появляются руководства, посвященные специально клавесину. Показательно, что первый из известных нам трактатов этого рода — «Трактат о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой» Жана Дени (1650) — написан во Франции. В руководстве Дени говорится о настройке инструмента, о посадке исполнителя. Большое значение имеют указаня Дени о необходимости использования при игре первого пальца. Значительный интерес представляет руководство французского лютниста и певца Мишеля Сен-Ламбера «Клавесинные принципы». В этом трактате обращают на себя внимание интересные мысли по поду методики обучения, об индивидуальном подходе к ученику, о необходимости воспитания любви к музыке.

Английская клавирная школа зародилась еще раньше, чем французская. Ещё в начале ХVI века в Англии было распространено вёржинальное искусство, крупнейшие ее представители — Уильям Бёрд, Лжон Булл и Орландо Гиббонс. Из их произведений составлен первый, опубликованный в Англии сборник клавесинных пьес. Обложка этого сборника изображает клавесинистку, применяющую аппликатуру, основанную на принципе перекладывания длинных пальцев через короткий.

Некоторые педагогические принципы. Искусство рококо и французский клавесинизм ХVIII столетия. Развитие клавесинизма во Франции тесно связано с условиями придворного и дворянского быта. Громадные средства расходовались на роскошь и светские удовольствия. В этих условиях получает распространение галантный стиль (или рококо). Для искусства рококо характерна миниатюрность форм. Страсть к миниатюрному отчетливо сказалась в обильном использовании украшений. В русле этого галантного искусства в основном развивался и французский клавесинизм. Игра клавесиниста должна, в сущности, продолжить тот же легковесный светский разговор, выраженный только языком музыкальных звуков. Плеяда французских клавесинистов конца ХVII — начала ХVIII столетия блистала такими именами, как Франсуа Куперен, Жая-Филипп Рамо, Луи Дакен, Франсуа Дандриё. Рассвет французского клавесинизма проявился не только в сфере сочинения музыки, но и в исполнительском и педагогическом искусстве. Важнейшими источниками для изучения этих областей музыкального искусства, помимо памятников творчества композиторов являются клавирные руководства. Наиболее значительное из них — трактат Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине», в котором систематизированы характерные исполнительские принципы французских клавесинистов и дано немало интересных педагогических советов. Интересно и другое педагогическое сочинение того периода — («Метод пальцевой механики» Рамо, опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес. Оно посвящено только одной проблеме — техническому развитию ученика. Характерно прежде всего то внимание, которое уделялось внешнему виду исполнителя за инструментом. Слушателям не должно было казаться, что игра на клавесине – серьезное занятие, так как труд, по понятиям светского человека – удел слуги, «простого народа». Куперен предостерегает от подчеркивания такта во время игры движением головы, корпуса или ногой. Одной из важнейших задач клавесиниста было умение тонко, со вкусом исполнять в мелодии орнаментику. По сравнению с музыкантами других национальных школ французские клавесинисты дают более точные правила расшифровки орнамента.

Многие композиторы той эпохи писали для клавесина медленные певучие пьесы. В пьесах, требовавших звучности lеgаtо, клавесинисты рекомендовали добиваться возможно большей связности игры. Куперен в подобных случаях предлагал иногда пользоваться подменой пальцев на одной клавише.

Некоторые характерные принципы французских клавесинистов в двигательной области. Они использовали лишь мелкую пальцевую технику и притом преимущественно технику позиционную, то есть пассажи и фигурации в пределах позиции руки без подкладывания первого пальца. Но в области пальцевой техники французские клавесинисты достигали поразительного совершенства.

Принципы французских клавесинистов отчетливее всего сформулированы Рамо. Среди наиболее передовых установок Рамо необходимо отметить отстаивние им громадных возможностей развития человеком своих природных задатков при условии упорной, целенаправленной и осознанной работы. Одним из плодотворнейших принципов клавесинной методики в двигательной области была неустанная борьба с вредными мышечными напряжениями. Большую ценность представляют замечания Рамо о необходимости сохранения гибкости запястья при игре. Важно также использование Раме новых аппликатурных приемов, а именно подкладывание верхнего пальца. Дени, автор трактата о настройке спинета, рекомендовал широко употреблять все пальцы.

В первой половине ХVIII века большой палец стали широко применять и некоторые итальянские клавиристы. Д.Скарлатги, по воспоминаниям современников, говорил, что не видит причины, почему бы не употреблять при игре все десять пальцев, если природа дала их человеку. Эти слова, по-видимому, следует понимать, как совет использовать подкладывание первого пальца.

На протяжении всего ХVIII столетия наряду с подкладыванием первого пальца широко употреблялась еще старинная аппликатура, основанная на перекладывании средних пальцев. Лишь в ХIХ веке принцип подкладывания первого пальца прочно утверждается в фортепианной педагогике. Что же касается приема перекладывания пальцев, то он не исчезает совсем из практики. Его используют при игре двойных нот, в полифонии, в некоторых пассажах. У Рамо есть высказывания исторически преходящие, но весьма типичные для того времени. Он считал, например, что такие сложные и тонко организованные психологические явления как процесс упражнения, можно свести «к простой механике». Стремясь исключить по возможности движения рук, Рамо говорит, что она должна быть «как бы мертвой» и служить лишь для, того, чтобы «поддерживать прикрепленные к ней пальцы и перемещать их в те места клавиатуры, которых они не могут достигнуть сами», Рамо предлагает приступить к игре упражнений — к «Первому уроку». Этот «Первый урок» не что иное, как последовательность из пяти звуков: до, ре ми, фа соль. Автор рекомендует учить его в начале каждой рукой отдельно, затем «всевозможными способами, пока не почувствуешь что руки приобрели такой навык». Для своего времени такая система двигательных принципов была передовой. Она была связана с практикой клавесинного исполнения, основывающегося на использовании мелкой пальцевой техники в пределах относительно незначительного диапазона инструмента. Как явление новой буржуазной культуры выступает и итальянская клавесинная школа ХVIII столетия. Развитие её связано с именами Доменико Скарлатти, Франческо Дуранте и других клавесинистов. Важнейшая часть творческого наследия Скарлатти — клавирные сонаты. Виртуозные черты сонат Скарлатти связаны с педагогическим назначением этих сочинений. Сам автор объединил изданные им сонаты названием «Упражнения» («Essercisi») и, как свидетельствует цитированное предисловие, видел в них средство для приобретения «уверенности при игре на клавичембало» органично сочетающие технические задания с высокохудожественным содержанием, эти пьесы принадлежат к наиболее ранним образцам так называемого художественного этюда. Сонаты Скарлатти выделяются свежестью, нередко остротой мелодического и гармонического языка. Ввиду этого и отбор мелизмов специфичен. Скарлатти применяет не столько украшения типа группетто, сколько форшлаги и трели. Указанные художественные задачи требуют соответствующего исполнения мелизмов: их надо играть «упруго», темпераментно. Относительно расшифровки украшений в своих сонатах Скарлатти не оставил никаких указаний. Судя по различным источникам, в Италии в ХVII веке трель расшифровывали с главной ноты, но уже в трактатах 2Ох годов ХVIII столетия ее предписывают играть по французскому образцу с верхней вспомогательной. Во многих случаях естественнее начинать ее с главной ноты.

Скарлатти обращался к самым разнообразным видам клавирно-фортепианного изложения — пятипальцевым фигурам; последованиям из разложенных секунд, терций и других интервалов; гаммам, арпеджио, «цепочкам» терций, секст, октав, репетициям. Особенно сильно Скарлатти развил в своих сочинениях технику скачков — «перекрестных», а также в партиях одной руки. Среди лучших исполнителей сонат Скарлатти на фортепиано – Артуро Бенедетти Микеланджели, он не стремится выдвинуть в произведениях Скарлатти виртуозный элемент на первый план, не увлекается быстрыми темпами, а нередко даже «притормаживает» движение. 3аптоминающиеся трактовки сонат итальянского композитора создал Эмиль Гилельс, В них впечатляют энергия исполнения, «точный» звук.

Бах исполнитель и педагог. Проблемы интерпретации музыки эпохи барокко. В истории каждого искусства есть периоды великих творческих обобщений и создания тех высших культурных ценностей, в которых искания многих предшествующих художников получают наиболее яркое воплощение. В музыкально искусстве таких периодов было несколько. Один из них связан с деятельностью генеального немецкого композитора И.С. Баха.

Особенности баховского искусства неоднократно пытались выразить различные исследователи и интерпретаторы его произведений. Они подчеркивали характерную для него «скрытую силу», энергию, которая для своего выявления словно нуждается в преодолении какого-то препятствия. Т.Н. Ливанова отмечает наличие в баховской патетике противоречия между «предельным напряжением чувства и особого рода спокойствием»», противоречия между богатством нового идейно-эмоционального содержания и старыми формами его выражения. Стремление композитора воплотить в своем творчестве новые идеи приводило его к необходимости громадных новшеств в области средств выразительности. Одним из частых проявлений основного противоречия Баха было несоответствие его клавирного творчества тому инструментарию, на котором оно должно было исполняться. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. «Универсальность» клавирного творчества Баха позволяет считать его сочинения одним из первых образцов собственного фортепианного искусства. По меткому замечанию Римского-Корсакова, «контрапункт был поэтическим языком» Баха. Полифонией пронизаны все сочинения композитора. Полифонические сочинения в большинстве своем написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения полифонии от начального этапа до высшего. Наиболее легкие пьесы содержатся в «Нотных тетрадках Анны Магдалены БаХ». Более значительны по содержанию и развиты в полифоническом отношении «Маленькие прелюдии и фуги».

Вторая ступень баховской школы полифонии — 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций. Инвенции созданы с педагогической целью. Постоянно стремившийся к новому в искусстве, Бах, видимо, искал в инвенциях новые пути развития полифонического искусства. Не порывая с полифонией как основным принципом мышления, Бах вместе с тем пытался придать полифоническим сочинениям более свободный характер. Новое отношение к полифонии сочетается в инвенциях и с характерными тенденциями в области формы, предвосхищающими будущее сонатно- симфоническое развитие. В этом смысле следует отметить появляющиеся кое-где элементы типичной для классической сонаты тематической и тональной контрастности.

Третья ступень клавирной полифонической школы Баха – «Хорошо темперированный клавир» – своего рода энциклопедия художественных образов Баха. В нем с наибольшей полнотой нашел свое воплощение принцип певучей трактовки клавира. Характерно, что А. Рубинштейн, великий «певец» на фортепиано, отметил в своих «высказываниях о цикле Баха» мелодическое богатство и певучесть пьес сборника.

Подобно Куперену, Бах стремился ограничить вольности исполнителей в отношении орнаментики. Однако он пошел несколько иным путем. Если Куперен предпослал своим сочинениям таблицу расшифровки украшений и настаивал на точном соблюдении предписываемых правил, то Бах предпочитал значительную часть мелизмов выписывать прямо нотами как составную часть мелодии. Большинство имеющихся в современных изданиях оттенков исполнения, лиги, аппликатура и педаль — все это внесено последующими редакторами, причем далеко не всегда удачно. В клавирном письме Бака уже содержатся некоторые основные приемы фортепианного изложения последующего времени.

Быструю эволюцию немецкой клавирной школы в сторону классицизма можно отчетливо проследить на творчестве сыновей Баха. Искусство старшего из них — Вильгельма Фридемана — особенно тесно связано с традициями отца, с органно-полифоническим стилем. В клавирных сочинениях Фридемана есть нечто от искусства барокко. Иным было искусство Иоганна Христиана Баха. Для него характерна работа уже не в области гюлифонии и не деятельность органиста. Из всех сыновей Иоганна Себастьяна Баха наибольшую роль в развитии клавирного искусства сыграл Карл Филилп Эммануэль. И как композитор, и как исполнитель, и как педагог, автор знаменитого руководства «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», он пользовался громадной популярностью среди современников. «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» можно до известной степени считать сводкой основных знаний, которыми должен был обладать клавирист того времени. Наиболее прогрессивная черта педагогических высказываний Ф.Э.Баха заключается в том, что он борется против бессодержательного, внешне, быть может, и блестящего, но внутренне пустого, лишенного жизненности исполнения. Ф.Э Бах придавал огромное значение «пению на инструменте». Он подчеркивал, что технические трудности можно преодолеть усиленным упражнением и что в действительности они не требуют такой затраты труда, как певучая мелодия. Прообразом исполнения кантилены на клавире для него было пение. Он предлагал не упускать возможности «послушать искусных певцов, так как от них научишься мысленно петь».

Окончательная кристаллизация музыкального классицизма произошла в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта. Крупнейшим завоеванием венских классиков было овладение более глубоким и универсальным методом развития действительности – раскрытия ее в развитии, в столкновении контрастных начал при достижении в то же время художественной завершенности, единства замысла целого. Утверждая новый принцип мышления, ранние венские классики типизируют его в определенных формах высказывания, в основном в форме сонаты с её характерными противопоставлениями. Зрелые сонаты и концерты ранних классиков основаны на сопоставлении контрастных тем-образов. В связи с характерным кругом образов и определенным типом развития у венских классиков устанавливается и новая трактовка инструмента, новые виды клавирного письма.

Довольно значительное место в мелодической линии у венских классиков занимают мелизмы – трели, форшлаги, группетто, морденты.

Трель почти все современные венские классики, вплоть до фортепианной школы Гуммеля (1828), предписывают исполнять с верхней вспомогательной ноты. После Гуммеля в теории устанавливается современный способ расшифровки трели — с главной ноты. Долгие трели, особенно в каденционных оборотах, лучше исполнять с верхней вспомогательной ноты.

Форшлаги у ранних венских классиков встречаются короткие и долгие. Долгий форшлаг Моцарт и Гайдн обычно выписывали целиком. В отношении звуков, обозначенных мелкими нотами, сохранялось старое правило, по которому их следовало расшифровывать за счёт последующей длительности.

Группетто у венских классиков часто употреблялось при пунктированном ритме между восьмой с точкой и шестнадцатой. При расшифровке украшений у ранних венских классиков не следует догматически придерживаться старинных принципов, применяемых к баховским произведениям. Вместе с тем ранние венские классики, особенно Моцарт, подробнее, чем предшественники, обозначали оттенки исполнения. Наряду с динамикой они указывали и характер артикуляции. Эти композиторы исходили из практики игры на смычковых инструментах. Указывая на это обстоятельство в своей содержательной монографии «Интерпретация Моцарта» Ева и Пауль Бадура-Скода справедливо отмечают, что обозначенные автором лиги выявляют волнообразное строение мелодии и содержащееся в ней танцевальное начало.

Фортепианная культура Западной Европы в конце ХVIII – первой половине ХIХ века. Деятельность виртуозов М. Клементи и И. Гуммеля. Конец ХVIII и начало ХIХ. века — время бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано приобретает широкое распространение. Оно становится возлюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке. Причины такого Повышенного интереса к фортепиано легко объяснимы. Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука от мощнейшего ff до легчайшего рр, певучие мелодии, своими виртуозными качествами инструмент оказался чрезвычайно подходящим для воплощения основного круга образов европейской музыки того времени. Характерной фигурой для того времени является уже не композитор, а композитор – виртуоз, даже виртуоз – композитор, так как у многих музыкантов виртуозное начало становится преобладающим. Все больше входил в моду «блестящий стиль» игры. Карл Черни дал ему следующую характеристику: чрезвычайно ясный, подчеркнутый и сильный удар, благодаря чему звук становится исключительно отчетливым… Абсолютная чистота, даже в труднейших местах...». Сочинения, написанные в «блестящем стиле», содержали большое количество «жемчужных» или «бисерных» пассажей. «Жемчужная игра» требовала особых приемов. Черни рекомендовал использовать движения, напоминающие подмену пальцев во время быстрых репетиций, когда «каждый палец своим мягким кончиком как бы царапает или «щиплет клавишу». Некоторые виртуозы уделяли большое внимание педали. Они разрабатывали фактуру, способствующую певучему звучанию мелодии на фоне гармонического сопровождения, и начали использовать педаль для воспроизведения различных звукоизобразительных эффектов.

В крупнейших европейских городах возникали центры музыкально — исполнительской культуры. Здесь формировались лондонская и венская школы фортепианного искусства.

Первая основана итальянским композитором и виртуозом Муцио Клементи. Клементи — крупнеЙший фортепианный педагог конца ХVIII – начала ХIХ столетия. Его учениками были многие пианисты, в том числе такие известные, как Крамер, Фильд., Вергер, Кленгель. В практике преподавания пианистов лондонской школы в значительной мере сформировались методические принципы, получившие широчайшее распространение в фортепианной педагогике. Клементи и его ученики стремились к развитию полного «концертного» звука. Основой для формирования техники ученика служили упражнения и этюды. На них стремились, прежде всего, развить силу, ровность, «независимость» и беглость пальцев. Движений кисти, использование веса и давления руки считало необходимым избегать. Начинали обучение с пятипальцевых упражнений. Ученик должен был поставить руку на пять клавиш, правую — в одной октаве, левую — в другой, и затем медленно и громко, высоко поднимая пальцы, выстукивать соответствующие звуки. После гпятипальцевых упражнений звучали трели, двойные ноты, октавы в другие технические формулы. К наиболее выдающимся образцам иструктвных этюдов относится сборник Клементи «Ступень к Парнасу». Этюды Клементи предназначены в первую очередь для выработки чеканной пальцевой техники позиционного типа. Среди старших учеников Клементи выделялся Иоганн Баптист Крамер. Известны его этюды: по своему стилю этюды Крамера близки этюдам Клементи. Основное внимание в них также уделяется выработке тпальцевой техники. Школа Клементи вместе с тем способствовала развитию некоторых отрицательных явлений, особенно в области методов преподавания. Ученика буквально истязали технической муштрой. Часами он должен был долбить бесконечные упражнения. Бурное развитие виртуозной техники настоятельно требовало использование во время игры движения всех частей руки, участия корпуса, применение веса. Многие же педагоги учили по старинке, заставляли играть «одними пальцами».

Среди виртуозов венской школы большую известность приобрел Иогани Непомук Гуммель. Заслуживает внимание, в каких выражениях выдающийся мастер «жемчужной игры» говорит о развитии пальцевой техники. «Стать полностью господином своих пальцев», считает Гуммель, достигнуть цели «можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков». Данные высказывания Гуммеля не утратили своего значения и для нашего времени. И сейчас еще многие усиленно трудятся над укреплением своих пальцев, вместо того, чтобы позаботиться о развитии в них тончайшего внутреннего ощущения. В «Школе» Гуммеля нашли выражение и некоторые противоречия его методических взглядов. Это особенно ясно сказалось в отношении Гуммеля к педали, которую он рекомендует применять «как можно реже».

Р. Шуман. Его взгляды на фортепианное искусство и воспитание музыканта. В 1830 годы развертывается деятельность крупнейшего немецкого музыканта — романтика первой половиныи ХIХ века Роберта Шумана. В юности Шуман мечтал о карьере фортепианного виртуоза. Он играл по шесть-семь часов в день и, не довольствуясь этим, начал развивать пальцы с помощью механического приспособления. Дело кончилось переутомлением правой руки. Хотя Шуману не удалось стать концертирующим пианистом, он не потерял интереса к фортепиано. Фортепианному искусству — творчеству, исполнительству, педагогике — он уделял много внимания и в критической деятельности. Среди тем, затронутых Шуманом в его литературных трудах, очень интересна разработка вопросов воспитания музыканта. Вопросы педагогики рассматриваются Шуманом преимущественно в его «Домашних и жизненных правилах для музыкантов», изложенных в виде афоризмов. «Правила» написаны в первую очередь для пианистов. Основу обучения Шуман видит в приобретении глубоких и разносторонних знаний. Он рекомендует постепенно знакомиться «со всеми значительными произведениями всех выдающихся композиторов», общаться «больше с партитурами, чес с виртуозами». Даются советы - петь в хоре, играть в ансамблях и аккомпанировать, пробовать дирижировать. Шуман призывает внимательно слушать народные песни. Он резко критикует салонное направление и увлечение «техникой ради техники». Он борется и против дилетантизма и с рутинными принципами обучения технике. Он высмеивает распространенный в его время метод механической тренировки. Он подвергает уничтожающей критике и немую клавиатуру. Подчеркивает роль слуха, обращает внимание на значение интереса к работе. Музыкально - педагогические воззрения Шумана пробивали брешь в системе взглядов рутинной педагогики и закладывали основы передовой современной методики. В своем творчестве Шуман причудливо сочетал мечты романтизма и реализма. Богатство выражения Шуманом душевных переживаний нередко связано с длительным развертыванием лирических интонаций. Это вызывает впечатление как бы психологического углубления во внутренний мир человека. Фактура Шумана отличается насыщенностью, полнозвучием, нередко плотностью ткани. Композитор использует преимущественно аккордовое изложение. Сочинения Шумана насыщены полифонией. В них часто встречается контрастная и имитационная полифония. Композитор нередко использовал также полиритмию, добиваясь тем самым большой самостоятельности голосов.

Искусство виртуозов в 30-40-е годы ХIХ века. Парижская школа; Ф. Калькбеннер. Педагогическая деятельность К.Черни. С. Тальберг. И. Мошелес. 30-40- е годы — время необычайного увлечения искусством. Наряду с виртуозами композиторами все чаще начинали встречаться музыканты иного типа – виртуозы- интерпретаторы, которые считали своей главной задачей исполнение сочинений других авторов. Искусство виртуозов того времени нашло отражение в фортепианной педагогике. Виртуозная горячка вызвала нескончаемый поток сборников этюдов и упражнений. Против рутинной методики росла оппозиция в лице передовых исполнителей и педагогов. Они использовали движения запястья, а иногда и вышележащих частей руки, ее вес и силу давления. В педагогике, как и в исполнительском искусстве, усилился интерес к вопросам интерпретации. Одной из главных задач было обучение пению на фортепиано.

Основателем французской виртуозной школы был эльзасец Лун Адан -композитор, пианист и педагог. Крупнейшими ее представителями являлись Ф. Калькбреннер и А. Герц, Фридрих Калькбреннер учился у Адана в Парижской консерватории. Калькбреннер был первоклассным виртуозом. «Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава» Калькбреннера — наиболее известная из французских фортепианных школ первой половины ХIХ века. В ней с особой отчетливостью нашли свое выражение принципы механической тренировки и стремление к искусственной изоляции пальцев во время тренировки. В руководстве Калькбреннера есть и ценные мысли. Он довольно подробно описал выразительные возможности педалей. Развитие методических принципов венской школы связано с деятельностью крупнейшего ее педагога и выдающегося мастера фортепианного этюда — Карла Черни. Уже в пятнадцать лет Черни пользовался популярностью как педагог. За время своей долголетней педагогической работы он воспитал множество пианистов. У него учились Ф.Лист, Т.Дёлер, Т. Куллак, Т. Лешетицкий, А. Бельвиль - Ури. Он писал произведения самых различных жанров — мессы, симфонии, концерты. Но все они, кроме этюдов, оказались забыты.

Основное название этюдов Черни — выработка пальцевой техники. Особенно много внимания в них уделяется гаммаобразным последованиям и длинным арпеджио. Работу над гаммами Черни рассматривал как лучшее средство для овладения виртуозностью. Об этом он говорит в своем капитальном педагогическом труде «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа». В ней впервые в фортепиано - методической литературе подробно рассказывается система ежедневной тренировки в гаммах. Он стремился научить в быстрых звуковых последованиях различным видам туше и динамическим опенкам. Поэтому Черни рекомендовал учить гаммы lеgаtо, stассаtо, применять метрические ударения, сгеsсеndо, diminuendo и т.п. Фортепианная школа Черни свидетельствует о дальнейшем развитии им двигательных принципов. Черни рекомендует отказаться от чисто пальцевой игры и добиться необходимого туше «путем использования полного веса руки и внутреннего невидимого давления на клавиатуру».

Выдающимся представителем более молодого поколения венских пианистов и одним из крупнейших виртуозов своего времени был Сигизмунд Тальберг. Он славился искусством пения на фортепиано. Необычайная певучесть исполнения Тальберга объяснялась использованием им новых двигательных приемов: движений всей руки, ее давления на клавиши. Он пишет: «Никогда не следует ударять по клавишам, руку необходимо держать близко от клавиши, она должна погружаться в них , надавливать сильно, энергично и с жаром. В мелодиях простых, нежных и изящных надо как бы месить клавиши, мять их рукой, словно лишенной костей, бархатными пальцами». Тальберг рекомендовал «мелодии широкого, благородного и драматического характера петь грудью». Молодым артистам — «побольше слушать себя во время исполнения».

Одним из крупнейших виртуозов ХIХ века был Игнац Мошелес. Он провел юность в Вене, где испытал влияние Бетховена. Интересен педагогический труд, в котором Мошелес принял участие, - «Метод методов для фортепиано», или Трактат об искусстве игры на этом инструменте, основанный на анализе лучших трудов в данной области и специально методов К.Ф.Э. Баха, Марпурга, Тюрка, А.Э. Мюллера, Дюссека, Клементи, Гуммеля, Адана, Калькбреннера и др.». Наисано руководство одним известным бельгийским музыковедом Ф. Ж. Фетисом, который привлек к работе Мошелеса. «Метод методов» представляет собой обобщение педагогических воззрений многих выдающихся мастеров исполнительского и педагогического искусства. Самая важная мысль, положенная в основу руководства - отрицание единых для всех двигательных приемов и признание права за каждым индивидуального решения этих проблем. В руководстве согласно мнению одних виртуозов, пальцы должны опускаться на клавиши отвесно, с точки зрения других - следует играть вытянутыми пальцами. Одни пианисты рекомендуют исполнять октавы свободной кистью, другие — фиксированной. Авторы считали необходимым пересмотреть и аппликатурные принципы. В руководстве Фетиса и Мошелеса высказаны смелые для своего времени прогрессивные мысли. Они направлены против догматических методов преподавания и стеснительных ограничений в двигательной области.

Фортепианное искусство Польши начала ХIХ века. Ф.Шопен, его исполнительская и педагогическая деятельность. Начало ХIХ века было тяжелым периодом истории Польши. Потеря страной в 1795 году государственной самостоятельности, болезненно отразившейся на судьбах народа, способствовала подъему национально-освободительного движения. В этих условиях проходило становление национальной музыкальной школы. Излюбленным жанром был полонез. Развитие его связано преимущественно с именами двух композиторов — Ю. Козловского и М. Огиньского. Козловский в своих полонезах воплотил не только героику, но и лирические чувства. Огиньский в еще большей мере обогатил полонез лирико-поэтическим содержанием. Творческие тенденции, обозначившиеся в деятельности этих композиторов и пианистов, нашли наиболее полное выражение в сочинениях великого польского классика Фридерика Шопена. В искусстве Шопена органически слились элементы всех важнейших стилевых направлений первой половины ХIХ века. В отзывах об игре Шопена всегда отмечалась свобода и в то же время естественность ритма. «Видите эти деревья, - говорил Лист Нейлисову, - ветер играет их листьями, придает им жизнь, само же дерево остается прежним — это шопеновское rubato». Сам Шопен говорил: «Левая рука ... - капельмейстер, она никогда не должна поддаваться и колебаться, правой же рукой делайте все, что захотите и сможете». В воспоминаниях современников Шопен предстает выдающимся фортепианным педагогом, он уделял очень много внимания художественной отделке произведений, тщательно работал над звуком, фразировкой. Работая с учениками, Шопен уделял много внимания развитию их техники. Он тщательно проходил гаммы и этюды. Методы его работы над достижением ровности и самостоятельности пальцев существенно отличались от общепринятых. Из высказываний учеников Шопена можно сделать вывод, что он стремился, прежде всего, к развитию свободы руки и гибкости запястья. Для достижения этой цели обычно использовались пятипальцевые упражнения. Играть эти упражнения надо было вначале stассаtо, очень легко, гибким кистевым движением. Постепенно переходили к тяжелому stассаtо и, наконец, к lеgаtо.

Интересны его высказывания относительно аппликатуры. Пальцы руки различны. Большой палец самый сильный. Средний — точка опоры руки. Четвертый, сиамский близнец третьего. Каждому пальцу свойственны свои индивидуальные способности звучания. Все дело в умении применять соответствующую аппликатуру. Шопен идет в разрез с господствующей практикой «уравнивания» пальцев и указывает иной путь — индивидуализации их в процессе упражнения. В те времена еще господствовали аппликатурные принципы, сложившиеся в период классицизма. Они основывались на практике игры «одними пальцами» при почти полной неподвижности запястья. Использование кистевых движений открыло новые возможности в области аппликатуры. Естественная длина пальцев в значительной степени уже перестала быть помехой. Стало возможным возродить аппликатурный принцип баховской эпохи — перекладывание длинных пальцев через короткие. Шопен сформулировал важнейший аппликатурный принцип: использование индивидуальных особенностей пальцев для достижения звука определенного качества. С именем Шопена в значительной мере связано и возрождение старинной аппликатуры — перекладывания крайних пальцев.

Певучесть шопеновского стиля во многом обусловлена интенсивной мелодизацией ткани. В обогащении гармонических фигураций проходящими нотами сказалась общая тенденция к мелодизации пассажей. По меткому замечанию Г.Нейгауза, пассажи Шопена представляют собой как бы «убыстренную мелодию». При расшифровке форшлагов и украшений надо иметь в виду, что Шопен обычно исполнял эти мелизмы в традициях И.С. Баха, то есть с той доли такта, на каторую приходится главный звук. Салонные пианисты некогда имели обыкновение «расцвечивать» шопеновские сочинения капризными изменениями темпа, внезапными паузами, «оттяжками» некоторых долей такта, исполнением «не вместе» звуков мелодии и баса.

Ограничив себя почти исключительно выразительными возможностями одного инструмента, Шопен оказал воздействие на судьбы всей музыкальной литературы.

Ф. Лист — исполнитель и педагог. Со второй половины ХVIII века в венгерской музыке древняя традиция крестьянских песен оказалась приглушенной новым стилем — вербункошем. К наиболее характерным чертам вербункоша относит: «боказо> (шагнуть ногой), Цыганский», или «венгерский» звукоряд с увеличенной секундой, чередование темпов «лашшу» (медленно) и «фришш» (быстро). Крупнейшими представителями этого стиля были: в оперной музыке Ф. Эркель, в инструментальной — Ф.Лист.

В творческой деятельности Ференца Листа сказалось влияние нескольких художественных культур, особенно венгерской, французской, немецкой и итальянской. Лист горячо верил в могущество искусства. Борьбе за эти высокие идеалы была посвящена деятельность Листа. Лист обладал феноменальной виртуозностью. Лист как бы синтезировал «фресковую манеру» исполнения Бетховена с манерой игры виртуозов «блестящего стиля». Он применял массивные звучания и педальные «наплывы», а вместе с тем достигал необычайной силы и блеска в двойных нотах, аккордах и пальцевых пассажах. Превосходно владея техникой lеgаtо, он поистине ослеплял мастерством игры non legato — от тяжелого portamento до острого stаccаtо, притом в быстрейшем темпе.

В связи с этими особенностями игры сформировались аппликатурные принципы Листа. Особенно важна разработка им приема распределения звуковых последований между двумя руками. Прием распределения пассажей между двумя руками встречался и у предшествующих музыкантов — у Бетховена, даже у И.С. Баха, но никто еще не придавал ему такого универсального значения. Поистине он может быть назван листовским приемом аппликатуры. Лист способствовал возрождению приема перекладывания пальцев и сделал дальнейший шаг в этом направлении: в его сочинениях встречаются пассажи, где перемещаются целиком пятизвучные комплексы, и таким образом, 1-й первый палец следует после 5-го.

Лист внес выдающийся вклад в фортепианную педагогику. Он отдал, правда, дань некоторым модным заблуждениям своего времени (например, рекомендовал пользоваться механическими приспособлениями). Лист преследовал при обучении воспитательные цели. Главной своей задачей он считал введение учащихся в мир искусства, пробуждение в них мыслящих художников. Листу принадлежат замечательные слова, которые могли бы стать девизом и для современного педагога: «Для художника больше недостаточно одного лишь специального образования, одностороннего умения и знания — вместе с художником должен возвышаться и образовываться человек».

Интересный материал о прохождении Листом с учениками собственных произведений содержит работа Л.Раман «Педагогика Листа». В ней можно найти много ценного относительно педагогической работы Листа: в «Утешении» Des-dur № 3 Лист уделял много внимания исполнению партии левой руки, чтобы отдельные звуки фигурации «растоплялись» в гармонии. Он предостерегал от того, чтобы «грести в триолях на веслах сквозь вечернюю тишину» и не терпел «никакого ритма а Iа Гюнтен». Мелодию Лист уподоблял итальянскому bel canto. Некоторые мысли в «Педагогике Листа» имеют существенное значение для решения важных проблем исполнительского мастерства. В «Утешении» № 2 Лист предлагал услышать линию нижнего голоса при октавном изложении мелодии в репризе.

Весьма важны высказывания Листа о развитии виртуозности. Он считал, что техника рождается «из духа», а не из «механики». Процесс упражнения для него был во многом основан на изучении трудностей, их анализе. Лист распределял трудности на четыре класса — октавы и аккорды; тремоло; двойные ноты; гаммы и арпеджио. Он начал свою классификацию с крупной техники. Особенно среди учеников Листа выделялись: Г. Бюлов, К. Таузиг, А. Зилоти, Э. Зауэр, С. Метнер.

Фортепианно - педагогическая деятельность Листа сыграла выдающуюся роль в борьбе с отсталыми методическими воззрениями и в развитии передовых принципов обучения.

Фортепианное искусство второй половины ХIХ века. Немецкая школа. Во второй половине ХIХ века происходило интенсивное развитие музыкального искусства Германии. В немецкой музыке этого периода продолжало развиваться романтическое направление (Вагнер, Лист). Все более получало признание искусство И. Брамса. Брамс был прекрасным пианистом. Он откликнулся на многие важные темы человеческой жизни и искусства, отстаивал высокие этические идеалы, ценность духовного начала, могущество интеллекта. Интересен сборник «51 упражнение» (издан в 1893 году). В нем отчетливее и полнее, чем в каком — либо другом инструктивном сочинении этого жанра, выявились основные задачи в области развития пианистического мастерства. Автор отказывается от многократных выстукиваний отдельных звуков и традиционных пятипальцевых фигур — основу упражнений гюдагогики старого времени. Главное внимание уделяется крупной технике — аккордам, октавам, терциям, секстам, преодолению разнообразных ритмических и полифонических трудностей, растяжению руки. Упражнения Брамса очень полезны. Они с успехом используются и в наше время.

Произведения Брамса, особенно крупные, трудны своим массивным изложением, предлагающим исполнителей с большими, сильными и ловкими руками.

Во второй половине ХIХ столетия в Германии достигла высокого уровня фортепианно-исполнительская культура. Большую роль в ее развитии сыграли пианисты академического направления. Серьезные музыканты, они снискали себе уважение и приобрели известность преимущественно как педагоги и авторы методических трудов. Наиболее важным немецким музыкантом академического направления был Карл Рейнеке. Рейнеке — автор большого количества разнообразных музыкальных сочинений.

Наиболее талантливые немецкие пианисты — виртуозы того времени группировались вокруг Листа. Представителям этой Веймарской школы был чужд дух консервативного академизма. Они ценили в искусстве творческое начало, проявление художественной инициативы. Многие тенденции, свойственные немецкому искусству того времени, нашли отражение в долгой и интенсивной исполнительской деятельности Ганса Бюлова. Подобно Брамсу, Бюлов принадлежал к художникам подчинявшим художественные эмоции руководящей роли разума.

Одареннейшим пианистом был Карл Таузиг. Он родился в Польше в семье чешского музыканта, учился в Веймаре у Листа и прожил свою жизнь в Германии и Австрии. Таузиг обладал незаурядным композиторским дарованием, он создал превосходные концертные обработки. Приобрели известнось «Ежедневные упражнения» пианиста, опубликованные Г. Эрлихом в его работе «Как надо упражняться на фортепиано?».

Во второй половине ХIХ века возникли новые отрасли музыкознания — история фортепианной музыки, исполнительства, педагогики и теория пианизма. Среди исторических работ выделяется «История фортепианной игры» К.Ф. Вейтцмана. Среди монографических исследований наиболее известна работа А.Б. Маркса «Руководство к исполнению бетховенских фортепианных сочинений». Среди обобщающих теоретических трудов отметим «Эстетику фортепианной игры» А. Кулака. Это попытка создания энциклопедического свода важнейших сведений о фортепианном исполнении, необходимых пианисту. Позднее ту же задачу поставил перед собой Г. Риман в своем «Катехизисе фортепианной игры» Обобщающие теоретическо — практические работы об искусстве фортепианной игры писали также Л. Кёлер, Г. Гермер и другие. Во многих трудах разрабатывались проблемы фортепианной техники. В этой области особенно долго сохранялись старые предрассудки.

Характерными для 50-х годов были педагогические принципы, проповедовавшиеся кенигсбергским пианистом — педагогом Луи Кёлером. В своем «Систематическом руководстве обучения фортепианной игре и музыке» он проявил себя приверженцем механической тренировки. Кёлер прямо говорит о необходимости «ежедневных чисто механических пальцевых упражнений» и для начинающих и для зрелых пианистов. Кёлер — сторонник «молоточковой» фортепианной игры. Он предписывает во время пальцевых упражнений держать предплечье и запястье в горизонтальном положении. При этом пальцы должны превращаться как бы в « ударный молоточек», а остальные части руки находиться в состоянии фиксации.

Г. Гермер в книге «Как надо играть на фортепиано» выступает против механической работы и подчеркивает, что деятельность мозга - краеугольный камень воспроизведения звука. Г. Риман в своем «Катехизисе» делает «серьезное предупреждение» тем, кто читает во время тренировки книги.

Решительный шаг в отношении использования всего игрового аппарата, в том числе и плечевого пояса, сделал Л. Деппе. Его воззрения принадлежат уже к новому направлению фортепианной педагогике. В Германии на протяжении второй половины ХIХ века вышло много фортепианных школ: Г Гермера, Г. Римана, Э. Бреслаура и других педагогов. Наиболее известна из них «Большая теоретическо — практическая фортепианная школа» З. Леберта и Л. Штарка. Авторы пишут о благотворном воздействии музыки на человека. Они понимают громадную роль репертуара в художественном воспитании ученика. Авторы призывают к использованию в репертуаре сочинений классиков и народной музыки. Леберт и Штарк указывают на «изучение И.С. Баха как на вечный фундамент связной игры». Школа Леберта и Штарка, однако, не свободна от механического мышления. Это сказалось в схоластических предписаниях соотношения силы звука при исполнении различных голосов.

Французская школа и педагогическое искусство. Польские педагоги. Т. Лешетицкий. Во второй половине прошлого века во Франции наблюдается развитие научной мысли в области музыкально — исполнительского искусства. Среди появившихся работ выделяются книги Матиса Люси. Приобрел известность своими музыковедческими трудами и фортепианно—педагогической деятельностью. Особенно известен его «Трактат о музыкальной выразительности». В нем автор пишет о некоторых закономерностях в исполнении ритма, динамики и других выразительных средств в связи с художественными задачами, возникающими в процессе исполнения. Высказывания Люси порой имеют рационалистический характер, но в них содержатся и верные мысли, не утратившие своего интереса и для современного музыканта.

В польской фортепианной музыке второй половины ХIХ века наступило длительной затишье. На протяжении длительного времени во многих странах мира с успехом выступал Антон Контский. Он превосходно владел «жемчужной» манерой игры. Контский опубликовал методическую работу «Необходимый руководитель для пианиста», где резко выступил против механической тренировки и язвительно иронизировал над аппаратами для развития пальцев.

Одним из крупнейших фортепианных педагогов своего времени был польский пианист Теодор Лешетицкий. Он сыграл значительную роль в разработке передовых принципов обучения и в борьбе с отсталыми методическими воззрениями. Он рекомендовал не только внимательно вслушиваться в свое исполнение, но и тщательно его анализировать. «Те, кто учат, как советовал Лешетицкий, во время часа технических упражнений играют фактически лишь двадцать минут, остальное время посвящается безмолвной и сосредоточенной умственной работе. Не играйте безостановочно... Всегда работайте с помощью слуха и работайте критически». Во время уроков с учениками Лешетицкий проявлял неистощимую изобретательность, показывая, как можно преодолевать многие трудности. С. Майкапар вспоминал: «Не всегда это были технические приемы; нередко делу помогал теоретический анализ конструкции данного места». Лешетицкий использовал метод сознательного подхода к работе за инструментом не только в технической, но и в художественной области. Лешетицкий много работал над ритмом, добивался его жизненности, одушевленности. Он приучал учащихся не только искать свободу выражения чувства, но и знакомил их с некоторыми закономерностями в области агогики, например с тем, что ускорения требуют после себя соответствующей компенсации в виде замедления. В двигательной области Лешетицкцй еще решительнее, чем его учитель Черни, встал на путь использования во время игры различных движений руки. Особенно большое значение для него имела гибкость запястья. Значительной чертой педагогики Лешетицкого было то, что он умел развивать индивидуальность своих учеников, он последовательно раскрывал все лучшее в их даровании, освобождал его звено за звеном от цепей, препятствующих ему свободно проявляться. Нечто общее в манере игры — это пластическая лепка образа, гибкость и жизненность ритма, красота и певучесть звучания, техническая свобода и мастерство «жемчужной игры».

Русское фортепианное искусство конца ХVIII — первой половины ХIХ века. Патриотический подъём, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное движение декабристов способствовали росту национального самосознания и распространению демократических идей. Во второй четверти ХIХ века фортепиано, нередко уже отечественного производства, становится обычным инструментом дворянского дома. Постепенно оно проникает и в быт разночинной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц. Выдвигается плеяда русских пианистов — Александр Дюбюк, Иван Ласковский, Антон Герке. Период 60-х годов – плеяда замечательных музыкантов — просветителей: братьев А. и Н. Рубинштейнов, М. Балакирева, А.Серова, В.Стасова и других. Педагогическая деятельность Антона Рубинштейна протекала в основном в Петербургской консерватории. Занимаясь с учениками, он стремился привить им подлинный профессионализм, воспитать в них художников, развить их самостоятельность. Требуя при работе над произведением строжайшей точности в прочтении текста, Рубинштейн больше всего заботился о выявлении поэтического содержания музыки. В тех случаях, когда ученику это не удавалось, он пояснял ему характер пьесы или ее отдельных построений. Проводимые им сравнения и аналогии отличались образностью и меткостью.

Соратником Антона Рубинштейна в развитии русской музыкально – профессиональной культуры был его младший брат Николай Рубинштейн. Подобно брату, Николай Рубинштейн положил немало усилий для распространения высокохудожественных произведений мировой литературы. Национально – просветительские стремления московского «Рубинштейна» сказались в пропаганде им творчества русских композиторов. Особенно велико значение Н. Рубинштейна как интерпретатора сочинений Чайковского. Современники чрезвычайно высоко оценивали педагогическое искусство Н. Рубинштейна. На учеников благотворно влиял артистизм их педагога. Вся атмосфера класса была насыщена музыкой. В нем постоянно звучала вдохновенная игра самого Рубинштейна: он не только показывал отрывки произведения, но имел обыкновение хотя бы раз проигрывать его целиком. Рубинштейн воспитывал своих учеников на обширном репертуаре, фактически на всей основной фортепианной литературе. Он систематически знакомил их с современной музыкой. Н. Рубинштейн прививал ученикам серьезное отношение к артистической деятельности, развивал в них волю к труду. В классе нередко велись беседы по поводу концертов, новых произведений, статей в музыкальных журналах. От учащихся требовалось, чтобы, работая над произведением, они отдавали себе отчет о его форме, гармонии. Яркий враг механической тренировки, Рубинштейн учил работать целенаправленно, осмысливая стоящие задачи, рационально распределяя время занятий. Он исходил из характера исполняемой музыки и, не считаясь с рецептами «школьной» педагогики, смело использовал самые разнообразные движения рук. Н. Рубинштейн занимался с учениками увлеченно и вместе с тем последовательно, систематично. Ценными качествами его преподавания были способность распознавать психологический склад ученика и умение чутко подойти к каждому индивидуально. По воспоминаниям, Рубинштейн даже «играл каждому ученику иначе». Его педагогические требования оказали большое влияние на развитие русского фортепиано – исполнительского искусства. Они способствовали блестящему расцвету московской пианистической школы.

Во второй половине прошлого века в России издаются специальные работы, посвященные вопросам фортепианного — исполнительского и педагогического искусства. Особенно интересна книга московского педагога Михаила Николаевича Курбатова «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано». Исполнитель должен тщательно изучить авторский текст, весь строй мыслей и чувств, содержащихся в произведении. Для успешного овладения произведением еще не достаточно изучения только его одного. Необходимо познакомиться с другими сочинениями композитора, с его творческой личностью. Подобная тщательная работа над произведением приводит к тому, что оно становится как бы личным достоянием исполнителя, и он получает право излагать мысли композитора так, как если бы они были его собственными. В книге критикуется «объективная» манера музыкальной интерпретации: «Полный контраст с глубоко художественным и жизненным исполнением Антона Рубинштейна составляет объективное исполнение. Шуман сказал, что понять гения вполне способен быть может только такой же гений. Мы обязаны исполнять такие произведения вполне объективно! Смешно требовать большего и вкладывать в такие произведения еще что-то свое, личное! Надо быть выше этого!».

Интересны и новые взгляды Курбатова на пианистическую технику. Он понимал ее не как сумму одинаковых для всех исполнителей навыков, изолированных от художественного мировоззрения пианиста, но как умение извлечь из инструмента в каждом произведении любой звук или ряд звуков именно так, как этого хочет исполнитель в данный момент. Худая рука Фильда с длинными пальцами требовала для полной свободы движений одной постановки, рука А. Рубинштейна с широкой ладонью и сравнительно короткими пальцами требовала совершенно другой. Один искал мягкого, нежного звука, другой стремился пользоваться всем разнообразием звуков, какое только может дать инструмент. Автор приводит интересное высказывание Крамского о технике живописца, отмечая, что оно вполне применимо и к музыке. Изложив свои взгляды на фортепианную технику, Курбатов переходит к рассмотрению проблем воспитания пианиста - исполнителя. Автор заостряет внимание, прежде всего на слухе. Курбатов справедливо устанавливает связь между характером слуха и личностью исполнителя. Туше зависит от деятельности слуха, от более чуткого, до некоторой степени сознательного отношения к звуковым волнам одного характера и от небрежного отношения к характеру всех остальных звуковых волн».

Много работ по самым различным вопросам фортепиано – исполнительского искусства написал Александр Никитич Буховцев. Таково «Руководство к употреблению фортепианной педали, с примерами, взятыми из исторических концертов А.Г. Рубинштейна». Это едва ли лучшее пособие по педализации в методической литературе ХIХ века.

Быстрый подъем музыкального образования вызвал потребность в появлении новых отечественных руководств для обучения фортепианной игре. К лучшим из них можно отнести «Школу для фортепиано» А.И. Виллуана, принятую в качестве пособия в Петербургской консерватории. Автор выступил противником «неумеренных упражнений», следствием которых, многие пианисты «испустили» свое музыкальное чувство и стали «фортепианными машинами»

Заслуживает внимание фортепианное руководство Адольфа Гензельта. Он преподавал в Смольном и многих других институтах, долгое время состоял инспектором музыкальных классов всех институтов ведомства императрицы Марии. Заслугой Гензельта было поднятие уровня фортепианного обучения в этих учебных заведениях, в результате чего многие институтки впоследствии становились хорошими учительницами музыки. Он издал «На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры, составленные Адольфом Гевзельтом, руководство для преподавателей и учениц во вверенных его надзору казенных заведениях». Гензельт уделял много внимания развитию самостоятельности учащихся. Он требовал от них умения грамотно разобраться в произведении и знания рациональных способов работы за инструментом. Автор предостерегал педагогов от того, чтобы ученики не стали «простыми подражателями, «подобием машины».