УРОКИ М. Н. КЕДРОВА

 

ВСТУПЛЕНИЕ

Михаил Николаевич Кедров — актер и режиссер МХАТ, народный артист СССР, лауреат Государственных премий, профессор, воспи­татель молодежи. Его актерские работы поражали глубиной и точностью наблюдения и воспроизведения человеческих характеров. В режиссуре он достойно продолжил дело своих великих учителей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

«Метод физических действий»— так Константин Сергеевич ха­рактеризовал свой поиск последних лет в области творчества ак­тера. Михаил Николаевич продолжил этот поиск, приняв эстафету от Станиславского. Не было спектакля Кедрова, где он не искал бы новых путей в развитии и обогащении «системы». Каждый его спектакль превращался в школу повышения мастерства актера.

Вся деятельность Кедрова была направлена в будущее. Театр, который виделся ему,— это прежде всего театр больших жизне­утверждающих мыслей и чувств. «Чтобы осуществить это,— гово­рил он,— надо быть подлинно современным человеком, одухотво­ренным коммунистическими идеалами». Сам он был современным человеком. Режиссер-постановщик и режиссер-педагог соединились в нем в одном лице. Кедров был ближе всех к тому идеалу режиссера МХАТ, о появлении которого в театре мечтал Станиславский,— ре­жиссер «корня», способный воспитать актера-творца. Никогда не на­вязывая актеру готовых решений, он помогал раскрытию творческой индивидуальности путем действенного анализа обстоятельств жизни роли и тонкого учета внутренних и внешних данных исполнителя.

Всероссийское театральное общество приглашает Кедрова ру­ководить вновь организованным семинаром по изучению «метода физических действий». В этом семинаре читались лекции, велись споры о теории искусства, но главное — шли репетиции взятых для учебной работы пьес. Кедров не мыслил иного пути ознакомления с «методом физических действий», кроме конкретной репетицион­ной работы, в процессе которой актер на себе должен был испытать воздействие новых приемов, и это явится лучшим способом изу­чения метода. «Вне практики метода нет. Я не знаю другого способа его изучить»,— говорил Кедров.

Он шутливо называл семинар ВТО «сборной командой Москвы». Шутка недалека от истины. В семинаре участвовали актеры многих театров, и не зеленая молодежь, а опытные — народные и заслу-

женные: Н. Анненков, Л. Добржанская, П. Константинов, И. Со­ловьев, А. Петров и другие. И все они сохранили о занятиях с Кедровым не только добрую память, но и чувство восхищения.

К сожалению, не все — даже в Художественном театре — гото­вы были воспринять «метод физических действий» как последнее и более совершенное слово в «системе» Станиславского. После смерти Вл. И. Немировича-Данченко в труппе МХАТ образовалось несколь­ко групп, каждая из которых претендовала на ведущее положение.

Как главному режиссеру театра Кедрову не удалось объединить труппу. Все беды приписывались ему. Его обвиняли в медлитель­ности, в плохом подборе репертуара, в неумении работать с дра­матургами. От него требовали большей оперативности, согласия идти на компромиссы, чего Кедров не умел и не хотел. Возникали конфликты. Кедрова обвиняли в том, что он игнорирует современную пьесу, отдавая предпочтение классике, и тем превращает МХАТ в подобие музейного театра. Его порицали за то, что он из спектакля в спектакль занимает одних и тех же актеров и таким образом создает «свою труппу», «свой театр» внутри МХАТ. А «своя труппа» была необходима Кедрову как ядро, состоящее из верных последо­вателей «метода физических действий», которая притягивала бы и объединяла вокруг себя молодежь и влияла бы на остальную часть актеров.

У Кедрова не было того таланта организатора, который помогает иным режиссерам руководить «в общем и целом». Он не умел одним обещать, других обнадежить, третьим уступить, быть щедрым на похвалы того, что он считал недостойным, признавать достоинст­ва в том, где, по его мнению, их не было; не умел лавировать среди возникавших течений и направлений. Он делал свое дело целе­устремленно и бескомпромиссно, резко отметая все, что мешало проведению поставленных им задач.

Во всеоружии разработанного им метода он ждал появления глубокой пьесы о сегодняшнем дне, полный желания доказать, что творческий метод Художественного театра применим не только для пьес классического репертуара, но и для новых, современных произведений. К сожалению, такой современной пьесы он не до­ждался.

Но главное дело своей жизни Кедров выполнил — он доказал ценность, значение для актеров и режиссеров «метода физических действий».

Настоящая книга не претендует на полное исследование твор­чества М. Н. Кедрова. Очень возможно, что читатели, знакомые с репертуаром МХАТ и работами режиссера, зададут вполне резон­ный вопрос: почему такие постановки, как «Глубокая разведка» А. Крона, «Плоды просвещения» Л. Толстого, остались вне поля зрения автора?

Ведь в «Глубокой разведке» Кедрову и коллективу исполните­лей удалось показать то новое, что вошло в жизнь советского чело­века: его творческое отношение к труду как главному, определяюще­му моменту бытия. А спектакль «Плоды просвещения» Л. Толстого

стал подлинным триумфом последнего слова К. С. Станиславского в области «системы»—«метода физического и словесного действия», примененного Кедровым в работе с актерами.

Автор старался быть верным принципу писать только о том, что ему непосредственно приходилось наблюдать, участвуя в работе Кедрова в качестве актера или режиссера, извлекая те уроки, которые являются основной темой книги. В спектаклях «Глубокая разведка» и «Плоды просвещения» я не был занят и ничего нового добавить к уже известному не могу.

Еще до работы с Кедровым мне посчастливилось в качестве помощника режиссера присутствовать на всех занятиях и репети­циях, проводимых Станиславским с участниками спектакля «Мерт­вые души» как в театре, так и на его квартире в Леонтьевском переулке. Это позволило провести впоследствии сравнительный анализ приемов работы Станиславского и Кедрова, применение ими «метода физических действий» на разных этапах его раз­вития.

Предложение Кедрова раб отать с ним над спектаклем «Ревизор» было для меня полной неожиданностью. Как-то в актерском буфе­те разговор начался с заметки в газете о какой-то невероятной истории, подробности которой я не запомнил, но смысл был таков, что некто предложил запечатлеть для кино рабочие будни городской пожарной части, получил пожарных лошадей и, перепродав их местной колбасной фабрике, скрылся. «Какая-то хлестаковщина»,— помню, сказал я. Разговор пошел на тему мошенничества, взяточни­чества и ротозейства должностных лиц и перешел на «Ревизора» Гоголя. «Пожалуй, пьеса может прозвучать,— произнес Кедров и добавил:— А вы согласились бы работать?» Так состоялось наше объединение. Нечего говорить, как я был рад этому событию. Мне и раньше приходилось выполнять его небольшие режиссерские по-' ручения, репетировать отдельные сцены, помогать вводить дублеров, но это было тогда, когда спектакль уже репетировался. Теперь же предстояло включиться в работу с самого начала.

Было бы наивно предполагать, что мысль о постановке «Реви­зора» сложилась у Кедрова в результате (под впечатлением) об­суждения газетного фельетона. Несомненно, что он давно вынаши­вал эту идею и хорошо продумал ее. Только манера обнародовать свое решение была типично кедровской — с полувопросительной-полуразмышляющей интонацией, как бы между прочим.

Когда начались репетиции «Ревизора», я по ходу их старался записывать основные замечания и задания М. Н. Кедрова для того, чтобы потом, в отсутствие Михаила Николаевича, проходить с актерами, или, как он говорил, «тренировать» уже разработанные сцены. Иногда, за неимением времени, вместо подробной записи я в своем режиссерском экземпляре пьесы делал просто пометки, ставил номера в тексте и дома вечером, после репетиций, рас­шифровывал свою «скоропись». Так у меня собралось несколько записных книжек, по которым можно восстановить почти весь ход репетиционной работы над «Ревизором».

Конечно, приводить в этой книге полностью записи всех репе­тиций нет нужды: в них много повторений, вызванных не всегда точным выполнением актерами замечаний режиссуры, замечаний по выгородке, бутафории и т. д. Выбранные же места, как мне ка­жется, характеризуют в достаточной степени работу Кедрова как режиссера и педагога.

Он сумел доказать, что «метод физических действий» в руках талантливого человека является тем ключом, который может по­мочь открыть таинственную дверь творчества.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

-G^^

М. Н. Кедров не раз подчеркивал, что он не только режиссер, но и актер. «Я считаю себя актером,— говорил он.— Большинство мхатовских режиссеров, начиная со Станиславского,— актеры... Я люблю играть». И будучи уже руководителем Художественного театра, он помимо своей большой режиссерской деятельности продолжал выступать на сцене, до тех пор пока возраст и состояние здоровья позволяли ему это делать. Михаил Николаевич утверждал, что для режиссера очень важно испытать на собственном опыте состояние актера-исполнителя, находящегося в поиске образного решения роли.

— Наверное,— говорил Кедров,— если бы я не прошел актер­ского пути, я не был бы режиссером. Трудно помочь актеру, если не можешь понять, как сделать то, что сам требуешь как режиссер.

Однажды я, как и многие другие, сослался на Немировича-Дан-ченко.

— А как же Владимир Иванович? Он, по-моему, никогда не был актером... Но ведь и режиссер и педагог изумительный...

— А вы не видели его показов?— спросил Кедров.

— Видел, и много раз. Я не пропустил ни одной репетиции на сцене «Анны Карениной». Да к тому же был занят в этом спектакле, и в «Любови Яровой», и в «Последних днях» Булгакова. Но все это были так называемые «режиссерские показы»... Рисунок... намек... Очень ярко, но...

И вдруг я вспомнил. Мне действительно сильно повезло.

Да, я вспомнил случай, когда видел на сцене талантливейшего актера Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Репетировались две картины из «Анны Карениной»—«Скачки» и «Ресторан после скачек». Каренин уводит Анну со скачек, где она после падения Вронского, не сумев скрыть своего волнения и страха за его жизнь, разрыдалась и тем скомпрометировала себя в глазах света. Каренин предлагает ей руку и ведет мимо трибун под обстрелом насмешливых, презрительных взглядов и враждебного шепота. Они шли медленно — смятенная и дрожащая Анна и размеренно ступающий Каренин. Он шел, как бы никого и ничего не замечая, устремив свой взор вперед. Круг сцены мед­ленно поворачивается, скачки тонут в темноте, появляется часть летнего ресторана: кадка с подстриженным деревом, столик, два

стула, на которые опускаются Каренин и Анна. Начиналось объяс­нение супругов.

Эта сцена у Хмелева не получалась. Он нервничал, сердился, сдергивал перчатку с руки, смотрел на Анну злыми глазами, презри­тельно щурился. Он, что называется, «мельчил». Сам сознавал, что делает не то, и потому мучился еще больше. Когда Анна — Тарасова говорила, что не любит и боится Каренина, лицо Хмеле­ва болезненно подергивалось; он, не давая ей закончить фразу, почти перебивая, выкрикивал: «Так!»— и начинал свой текст.

Владимир Иванович был недоволен. Он неоднократно подходил к рампе и делал какие-то указания Хмелеву, поднимался на сцену, менял расположение стульев и опять что-то тихо говорил актеру. Сцену повторяли, но безрезультатно. Тогда режиссер попросил дать ему цилиндр и трость. Цилиндр Хмелева оказался ему мал, он с раздражением отбросил его. По этому жесту можно было догадаться, как он был взнервлен. Нашелся цилиндр нужного размера. Взяв Аллу Константиновну Тарасову — Анну под руку, Немирович-Данченко повторил весь проход от скачек к ресторану так же, как это делал Хмелев. Но дальше сцена пошла по-другому.

Владимир Иванович слушал признание Анны, не выражая ни нетерпения, ни горечи, ни желания прекратить ее излияния, оскорбляющие его. Он сидел, повернувшись к Анне боком, не глядя на нее, но весь, корпусом, чуть подавшись вперед и опершись двумя руками на трость. Он слушал ее слова, как слушают нечто новое, неизвестное, таящее в себе некую опасность и к чему еще нельзя определить свое отношение. Анна кончила свое признание. Он не ответил, не переменил позы. Она зарыдала. Он остался недвижим. Это страшное молчание заставило Аллу Константиновну приподнять голову и прекратить рыдания. Возможно, она подумала, что сцена будет прервана. Владимир Иванович сидел в той же позе, только закрыв глаза, словно он заново пропускал слова Анны через свое сознание, проникая в их огромный и страшный смысл. И в этой паузе, в неподвижности двух фигур чувствовалось невероятное напряжение.

Тарасова с каким-то затаенным страхом ждала продолжения сцены. Это как -нельзя более соответствовало смыслу происходяще­го. Все почти физически ощущали тяжесть, которая легла на плечи Каренина, ту безысходность положения, в которую Анна ввергла мужа, и ход его мыслей. Он открыл глаза и тихо, как вздох, но отчет­ливо произнес: «Та-ак!»— поставив этим точку тому большому и важному, что свершилось. И потом, через паузу, глядя куда-то вдаль прямо перед собой, ровным голосом продиктовал Анне свои требо­вания соблюдения светского поведения.

Все смотревшие эту сцену увидали не режиссерский показ, а момент подлинного внутреннего перевоплощения, образец высокого актерского искусства.

— Мне так не сыграть, Владимир Иванович,— произнес Хмелев, яростно потирая ладонью тыльную часть кисти другой руки, что у него было признаком большого волнения.

— Возможно,— усмехнулся Владимир Иванович, сходя со сцены.— А вы попробуйте свое... Только поймите, Николай Павло­вич, что с ним, с Карениным, происходит.

— Я понимаю. Теперь понимаю,— проговорил Хмелев, сделав ударение на слове «теперь».— Но вот сделать — как?

— Сегодня вы этого не сделаете. Отдыхайте.

Репетиция в этот день была прекращена.

Когда Кедров говорил о Владимире Ивановиче как о потенци­альном актере, он, очевидно, имел в виду именно такие его показы. Но они были редки чрезвычайно.

Михаил Николаевич в своей режиссерской практике почти не пользовался показом, предпочитая подсказками возбудить фанта­зию актера и подтолкнуть на энергичные действия. Он знал, что яркий режиссерский показ не всегда помогает актеру, иногда «зажимает» его.

Первая роль Кедрова, на которую обратила внимание пресса, был китаец-разведчик Син Бин-у в спектакле «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. До нее Михаилу Николаевичу поручались лишь крохотные эпизоды да участие в народных сценах. Он рассказывал, что в «Горячем сердце» А. Островского играл в одной картине бессловесного мещанина, который в числе других приходит к городничему Градобоеву жаловаться на неплательщика по векселю, а в другой —«хвост лошади»...

История возникновения «хвоста лошади» такова. Купец Хлынов от скуки наряжает своих слуг разбойниками, чертями, лягушками, используя старые театральные костюмы. Два лакея изображают лошадь. Один, «голова», двигается во весь рост, а другой, «хвост», должен согнуться так, чтобы его руки лежали на пояснице первого;

оба накрыты специально сшитой пестрой попоной. В сцене, где «разбойники» пугают захмелевшего приказчика Наркиса, появление взбрыкивающей и скачущей «лошади», из пасти которой торчит бутылка шампанского, всегда имело оглушительный успех.

Михаил Николаевич и его напарник к каждому спектаклю придумывали что-то новое: то особый аллюр, то необыкновенную вертлявость, словно «лошадь» вдруг начинала кокетничать; то возникали прыжки дикого мустанга, то танец на месте, как при спортивной выездке. «Лошадь» бывала упрямой, ласковой, дикой, цирковой, пугливой, старой, когда у нее подгибались ноги, а то вдруг превращалась в молодого жеребенка.

Кедров искал все новые и новые приспособления, ставил себе определенные задачи. «Хвост лошади» был для него ролью. Такой ролью, которая требовала фантазии, умения ориентироваться.

Репетиции пьесы «Бронепоезд 14-69» начались 25 августа 1927 года. А 3 ноября того же года уже была генеральная репетиция с публикой. Восьмого ноября состоялась премьера.

Обширный объем работы, сжатые сроки, большое количество занятых в спектакле артистов и сотрудников не позволяли режиссу-

ре уделять достаточно времени всем участникам для тщательной проработки с ними ролей, как к этому привыкли в МХАТ. Основное внимание уделялось главным исполнителям и построению народных сцен. В этих условиях артистам, игравшим небольшие роли, приходилось много работать самостоятельно, руководствуясь общим замыслом спектакля.

М. Н. Кедров рассказывал, что, получив роль Син Бин-у, он вначале растерялся: ему казалось, что образ противоречит его данным и он непременно провалится. Но надо было как-то выходить из положения. Некоторая схематичность роли, минимум текста заставляли его упорно выстраивать логику действия. Постепенно он втянулся в работу.

Син Бин-у — разведчик партизан. Он появляется на маленькой железнодорожной станции в тайге, где задержался бронепоезд ка­рателей, под видом торговца семечками. Для того чтобы изучить по­вадки торговца «с рук», Михаил Николаевич отправляется на рынки Москвы, где в то время было достаточно китайцев, которые, подоб­но Син Бин-у, торговали семечками, искусственными цветами, фона­риками, яркими веерами, сделанными из раскрашенной гофриро­ванной бумаги. Он тщательно наблюдает за их походкой, движения­ми, манерой сидеть, предлагать покупателям свой товар. Прислу­шивается к мелодике и акценту их ломаной русской речи.

Но он не был бы Кедровым, если бы удовлетворился только внешним наблюдением. Он ищет более подробного, более полного ознакомления с жизнью и бытом китайцев в России. Ему хочется увидеть их в работе, в быту. Для этого он посещает китайские прачечные, в избытке появившиеся во времена нэпа. Эти прачечные обычно занимали полуподвалы московских домов, где были пункты приема и выдачи белья и помещения, отведенные для жилища.

Дело не обошлось без курьезов. Однажды вечером, войдя во двор, куда выходили окна прачечной, он прильнул к одному из них в надежде увидеть какую-либо жанровую сцену. Но запотевшие стекла и бумажная занавеска не позволяли рассмотреть, что дела­лось в комнате. Тогда Кедров прижался носом к стеклу и, чтобы не мешал свет с улицы, прикрыл руками лицо с боков. Вдруг он услышал за спиной щелканье языком. Михаил Николаевич оглянулся. На фоне освещенного дверного проема стояла группа китайцев, оче­видно, только что поднявшихся из полуподвала, и наблюдала за ним. Пришлось ретироваться. Во дворе было темно, и кто знает, что могли предпринять стоявшие в дверях люди. Проходя мимо, Кедров слышал, как кто-то из них произнес довольно отчетливо: «Шпиона, да?..»

Работая над ролью Син Бин-у, он много занимается движением, делая упор на акробатику. «Утром и вечером,— рассказывал он,— я часами сидел на полу скрестив ноги. Тело мучительно болело. Самое трудное было сидеть прямо и заниматься каким-либо делом». И он упорным трудом в короткий срок добился своего. Его Син Бин-у двигался бесшумно и стремительно, с какой-то особой, нерус­ской грацией — скользящая походка, осторожные движения рук.

Да, его Син Бин-у был ловок и пластичен. По-кошачьему легко появлялся он на платформе маленькой станции в сопровождении двоих партизан. Он весь насторожен. Мгновение — и он уже сидит, скрестив ноги, в застывшей позе Будды, поставив перед собой кор­зинку с семечками. Только глаза, умные, все подмечающие, быстро и внимательно поглядывают вокруг. Еще мгновение — и, услышав голоса, он вдруг преображается. Куда девалась его насторожен­ность!.. Лицо расплылось в добродушной белозубой улыбке, хитро прищуренные глазки смотрят заискивающе на приближающегося человека. Руки мягкими волнообразными движениями пересыпают в корзине семечки. «Се-е-ме-чка ести. Шибко хороший семечка ести. Се-меч-ка!..»— затягивает он легким, звонким тенорком. Пе­ред нами глуповатый, добродушный торговец.

Кедров тщательно разработал ритмический рисунок своей роли. Впоследствии, будучи режиссером, он на репетициях, делая заме­чания, всегда начинал их с уточнения ритмов — ритма сцены, рит­ма персонажа, взаимодействия ритмов партнеров. Но в то время это все еще было впереди. А при создании своего Син Бин-у, он ощупью шел к нахождению сменяющихся ритмов как основы пове­дения в построении физической линии образа. Уже в крошечном эпизоде появления Син Бин-у через ритм «читалась» биография образа. В его пластике было что-то общее с повадкой охотника, выслеживающего зверя. Резкая смена движения и внезапных ос­тановок, умение замереть в полной неподвижности, всем своим су­ществом превратившись в слух или во взгляд, характеризовали его как человека близкого к природе, далекого от городской жизни.

Великолепно сделана Кедровым сцена, где приоткрывается еще одна страница биографии Син Бин-у — гибель его семьи. Машинист бронепоезда Никифоров, набивший карманы семечками и не желая платить за них, пугает китайца, что за торговлю в прифронтовой полосе без специального разрешения его могут расстрелять. Здесь с Син Бин-у происходит разительная перемена. Он замирает в каком-то неоконченном движении. Голос становится ниже и глуше:

— Японца фанза моя сжигала... жена и дети... убивала... Руки его, до того постоянно в веселом ритме пересыпавшие семечки, застыли, обнимая корзину.

— Я одна остался.

Ни слез, ни всхлипывания. Голос звучит ровно, протокольно;

голова чуть-чуть склонилась к плечу, а глаза устремились вперед, в пол, словно он видит там перед собой угли сожженного дома.

— ...семечка торгую.

При этих словах он берет горсть семечек и медленно сыплет их обратно в корзину, пропуская между пальцами.

— ...было много, ничего не осталось... Он смотрит на пустую ладонь.

— Жалко...— произносит Никифоров.

— Жалко...— думая о чем-то своем, повторяет китаец.

— Жалко, что и тебя не прикокошили!— и, довольный своей шуткой, Никифоров хохочет.

— Жалко,— серьезно, как-то по-деловому соглашается Син Бин-у — Кедров. Боль человека, в одночасье потерявшего дом и семью, так велика, что он предпочел бы разделить участь своей семьи.

И понятно, почему Син Бин-у оказался в рядах партизан и что рассказ его о гибели близких не выдумка разведчика, старающе­гося вызвать к себе жалость и сочувствие, а горькая правда. Горе переполняет его и неожиданно выплескивается, как это бывает, перед человеком чужим, случайным. Хохот машиниста как бы возвращает Син Бин-у к действительности. С каким-то необычайным интересом всматривается он в лицо Никифорова — как будто хочет понять: чем могла рассмешить его история гибели ни в чем не повинных людей. И вдруг, словно проникнув в его сущность, он с легкой улыбкой, тихо покачивает головой. В этом пристальном взгляде и еле заметном движении головы читается и презритель­ная жалость к этому кряжистому пожилому человеку и удивление перед его духовным убожеством.

Кедров детально разрабатывает партитуру своего поведения в массовых сценах, где у него почти нет текста. Он строит свою роль на беспрерывной смене ритмов, в соответствии со сменой событий. Он нигде не позволяет себе быть вне действия. И даже когда молчит, кажется, что он вот-вот ворвется в какой-то бурный спор и скажет что-то очень важное и необходимое. Он весь живет этими невысказанными речами. Он молчит только потому, что у него не хватает слов. Как всякий иностранец, плохо владеющий русским языком, он каждую фразу мысленно формирует на родном языке, а потом переводит ее на русский. Кедров мастерски сумел исполь­зовать эту особенность и создал необыкновенно выразительную речь своего героя. У Син Бин-у не хватает слов, но поведение его настолько выразительно, что не понять его невозможно.

Вот он каким-то чудом прилепился к скату колокольни и прини­мает живейшее участие в «упропагандировании» американского сол­дата. Он следит за ходом объяснения Васьки Окорока и реакцией американца с таким огромным внутренним волнением, что возглас его после слов бабы, обращенных к американцу: «А ты, парень, вни­кай, тебе хорошего хочут»,— звучит как мольба о спасении. «Ни-кайя, никайя!» (что на его ломаном языке означает «вникай, вни­кай!»),— восклицает он, указывая то на свою голову, то тыча паль­цем в лоб американца. Его восторг по поводу благополучного исхода «упропагандирования» выражается в каком-то приплясы-вании.

Просто и естественно подводит Кедров своего Син Бин-у к героическому поступку — пожертвовать жизнью, чтобы остановить бронепоезд белых. Неслышно, тенью возникает на насыпи фигура китайца. «Васька не нада, мне нада!..»— лопочет он, сталкивая Окорока с рельсов. В ответ на окрик Вершинина, что Васька за свою землю принимает муку, он, перекрывая нарастающий шум бронепоезда, произносит: «Я ваш народ, хосю показать... сердце мой народ». Белый резкий свет прожектора, дрожа и покачиваясь

в такт хода бронепоезда, выхватывает из тьмы распластанную фи­гуру китайца, судорожно вцепившегося в рельсы. И в тот-момент, когда кажется, что вот-вот появится грохочущая, дышащая огнем махина, Син Бин-у чуть приподнимается, вытянув навстречу бро­непоезду руку, словно пытается остановить, задержать грохочу­щую железную смерть. «А-а!»— вырывается из его груди тоскливый вопль; кажется, что он не выдержит и кубарем скатится с насыпи. Но он снова падает на рельсы, прикрыв голову рукой...

Успех «Бронепоезда» превзошел все ожидания. А. В. Луначар­ский, давая общую положительную оценку спектаклю и отмечая действующих лиц, пишет: «Очарователен Кедров в роли китайца». Почти нет рецензии, где наравне с главными действующими лицами не упоминалось бы имя Кедрова.

Конечно, не все его роли имели такой значительный общест­венный резонанс, как роль Син Бин-у. Так, следующая его роль, попа Ионы Родофиникина в пьесе Л. Леонова «Унтиловск», прошла почти не замеченной прессой.

В тексте пьесы то и дело мелькают замечания о всяких неле­постях, происходящих с Ионой,— то он падает в сугроб, то у него что-то неладное с одеждой: «...белое лезет из рясы». Он и выпить не дурак и не преминет отметить хорошенькое личико при­хожанки. А появившаяся «беглая» жена Буслова вызывает у него чувства и мысли, весьма близкие к греховным.

Но Кедров вместо распутного гуляки попа создает образ неж­ного, пекущегося о своих неустроенных дочерях отца. Все мысли его отданы им. Он и в выпивках участвует только потому, что компании непременно бывает жених одной его дочери, мечтатель и фантазер кооператор Редозубов. Вот и приходится следить, как бы чего не вышло.

Ничтожный унтиловский Иона внешне привлекателен. Он кре­пок: сидит, расставив ноги, упираясь руками в колени. Это скорее поза отдыхающего борца, чем священнослужителя. Крупное, упи­танное лицо с большим лысеющим лбом, белозубая улыбка. Свои неудачи он принимает с оттенком юмора, не отчаиваясь. Потерпев фиаско, он снова и снова начинает очередную кампанию в надежде выудить в стоячем унтиловском болоте женихов для своих дочек.

Кедров и здесь ищет логику поступков, ставя себе постоянно вопрос: что я делаю, если... как буду себя вести, если?.. Он идет ощупью, проверяя на себе самом все моменты сложного преоб­разования собственного «я» в образ. Он пытливо всматривается в то, что делают «старики^, первое поколение мхатовцев. Он внима­тельно изучает «систему» и методы ее преподавания в школе МХАТ и то, как она по-разному интерпретируется различными режиссера­ми и педагогами в зависимости от их понимания, темперамента, таланта... Он все вбирает, оценивает, сопоставляет. Многое ему еще неясно. Но кое-что он уже отбрасывает, например разговоры «вообще», вокруг роли.

В этот период своей жизни он напоминает того алхимика, кото­рый в поисках чудодейственного «философского камня» вдруг не-

ожиданно делает подлинные открытия, может быть не столь «эф­фектные», но, по существу, значительные, служащие основой настоящей науки.

В работе над образом Син Бин-у Кедров встречался с К. С. Ста­ниславским, который, просматривая репетиции отдельных картин и всего спектакля, делал замечания исполнителям, в том числе и Кедрову. Михаил Николаевич рассказывал, что замечаний было немного. Константин Сергеевич одобрительно отозвался о харак­терности, найденной для Син Бин-у. Кое-какие незначительные поправки в поведении китайца были внесены им в сцену «На коло­кольне». Чаще всего эти замечания и поправки проходили через режиссеров И. Я. Судакова и Н. Н. Литовцеву. Сам Константин Сер­геевич был занят общепостановочными вопросами и работой с глав­ными исполнителями. Но как ни мимолетны эти встречи, подсказы Станиславского произвели на Кедрова огромное впечатление. Ему захотелось во что бы то ни стало вступить в более тесное общение со Станиславским. Попасть в орбиту его внимания. Стать глиной, из которой тот мог бы, разминая ее и обкатывая, в итоге что-то вылепить. Ему нужен и важен был сам процесс,— может быть, даже важнее итога. Со своей стороны К. С. Станиславский присмат­ривался к понравившемуся ему малоизвестному актеру.

Их встреча состоялась через два года, на репетициях инсцени­рованной поэмы Гоголя «Мертвые души». Кедров получил роль Манилова.

«Мертвые души» были первым шагом ознакомления театра с новым подходом К. С. Станиславского к работе актера над ролью. Вместо длительного застольного периода репетиций, во время кото­рого режиссура и исполнители погружаются в изучение психоло­гических аспектов ролей, поиски настроения, самочувствия; изуче­ние влияния исторических, бытовых, социальных факторов на орга­низацию мышления и т. д., Константин Сергеевич предложил на­чинать работу с простых физических действий. «Моя задача... подсказать вам такую простую партитуру, которую вы могли бы легко усвоить,— обращался К. С. Станиславский к актерам,— что­бы идти по ней и не сбиваться на другие линии, которые выводят вас из творческого настроения. Такая партитура должна быть проста. Этого мало. Она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия вас только запутает... Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий, но предварительно однажды и навсег­да условимся, что скрытая суть, конечно, не в физической задаче, а в тончайшей психологии».

В ходе репетиций Станиславский пересмотрел всю проделанную до него работу по спектаклю. Определив сквозное действие пьесы как неистребимое стремление Чичикова к обогащению любыми, всеми доступными ему средствами, Станиславский нашел дсижущую пружину развития сценической жизни постановки.

«Чичиков приходит, чтобы отравлять. Есть зло, которое катит­ся по Руси, как Чичиков на тройке,— говорил Станиславский на репетиции.— Это зло — приобретательство, собственничество, су­ществующее и в наше время, страшное в своей живучести». Ста­ниславский требовал от актеров подлинной страстности в достиже­нии поставленных целей. «Нет в пьесе маленьких хотений, мелких задач. Нет дела, которое можно сделать, а можно и не сделать. Здесь все вырастает до чудовищных размеров только потому, что каждый пустяк (на наш взгляд) становится необыкновенно важным делом для Плюшкина, Манилова, Собакевича, таким важным делом, от которого зависит вся дальнейшая судьба, а может быть, и самая жизнь человека».

Кедров с помощью Станиславского построил свою роль как беспрерывную цепь событий, насыщенных борьбой. Линия физиче­ских действий явилась тем средством, через которое раскрывался характер Манилова. Станиславский предложил Кедрову рассматри­вать все взаимоотношения с партнерами, в том числе и с Чичиковым, как событие, из которого надлежит сделать праздник для себя. «Ему ничего нельзя сказать, ни о чем нельзя спросить — сейчас же прилипнет»,— характеризовал Константин Сергеевич Манилова. «Ищите, все время ищите, с кем можно поговорить о любезнос­тях»,— говорил он Кедрову.

В манере Манилова держаться, протягивать руку, улыбаться собеседнику было что-то разнеженное, медоточивое. Он не просто смотрел на партнера, а «обласкивал» его взглядом. Глаза его так и искали, к кому бы пристроиться, «присосаться». В его жизненную задачу входило — обязательно произвести впечатление тонкого, ум­ного, деликатного человека, поговорить с новым знакомым «о лю­безностях», «о высоком», «следить этакую науку...»— в действитель­ности будучи очень далеким от какой-либо науки. Он живет этими разговорами; они вливаются в его душу, создавая сладостную ви­димость активной жизни, скрывая омертвелое, паразитическое су­ществование.

Его восторг — беспределен, когда он находит в Чичикове при­ятнейшего собеседника. Пустейший и бестолковый разговор Мани­лова с Чичиковым о достоинствах городских чиновников и их жен был необычайно смешон.

— А скажите, Павел Иванович, какого вы мнения о полицмей­стере?— задавал Манилов вопрос и в восторженном трепете ждал ответа. Все его тело, устремленное несколько вперед, как бы вибри­ровало в предвкушении чего-то необычайно приятного. Полуоткры­тый рот готов был издать звук восхищения. Руки с отставленными мизинцами держали на уровне груди раскрытый шелковый платок, как будто для того, чтобы подхватить слова ответа Чичикова.

— О, это достойнейший человек,— произносил Чичиков — То­порков, подняв глаза к потолку, словно видел перед собой что-то такое значительное и грандиозное, что словами нельзя выразить.

Ответ Чичикова производил на Манилова — Кедрова совершенно необыкновенное впечатление. Он делал движение ртом и головой,

как будто проглатывал сладкую пилюлю; руки и корпус приходили в волнообразное движение, легкое и томное, как при дуновении теплого ветерка; из горла его выливался протяжный, нечленораз­дельный звук, не то стон наслаждения, не то мурлыканье. И, словно желая повторить удовольствие от слов «почтеннейшего Павла Ива­новича», он задавал с нарастающим интересом новый вопрос: «А ка­кого вы мнения о жене полицмейстера?»

Белокурые, вьющиеся волосы, небольшие светлые усики, румя­ное, приветливо улыбающееся лицо с высоко поднятыми круглыми бровями, осторожные, несколько женственные манеры — это «да­ма приятная во всех отношениях, только мужского пола», характе­ризовал его один из критиков,— так внешне выглядел Манилов Кедрова. Одежда его была выдержана в нежных, сиренево-голубо-ватых и светло-бежевых тонах, с кружевами и вышивками. В нем было что-то от барашка, чему способствовала отделка костюма белой смушкой, и от сильно повзрослевшего херувима, головки ко­торых пишут в сельских церквах не очень искусные богомазы. Он весь состоял из каких-то мягких, волнообразных движений; каза­лось, тело его было бескостным и безмускульным, и вместе с тем в походке, поклонах было что-то танцующее, грациозно-изящное.

Станиславский предложил Кедрову найти логику поведения лю­бителя-фотографа, до одержимости увлеченного своим делом,— чтобы он всю реальную жизнь рассматривал как бы через объектив фотоаппарата. Поэтому и приезд Павла Ивановича в деревню Мани-ловку воспринимается им как повод для составления «живых фото­графий». Манилов вцепляется в гостя как спрут и начинает мучить его тем, что создает бесконечное количество «картин» на тему «Мы с Павлом Ивановичем беседуем в кабинете» или «Павел Ивано­вич, я и моя жена пьем чай после обеда». Поэтому, сажая, например, гостя в кресло, он располагает его руки на подлокотниках, уста­навливает поворот головы, положение тела — делает то, что обычно делает фотограф при съемке. Он приходит в отчаяние, если гость меняет положение, ломает установленную мизансцену. Станислав­ский требовал, чтобы Кедров и Топорков вкладывали в свои действия максимум выдумки и темперамента. Впоследствии Кед­ров рассказывал, что он и Топорков проделали множество этюдов на тему «Мы с Павлом Ивановичем беседуем в кабинете». Ста­ниславский требовал все новых выразительных «фотографий».

На сцене шла борьба: Чичикову надо обделать весьма тонкое и деликатное дельце — приобрести мертвые души; Манилову — со­здать серию «живых фотографий», в которых главную роль, хлебо­сольного, тонко чувствующего человека, с обходительнейшими ма­нерами, должен играть сам хозяин. Задачи у того и у другого прямо противоположные. Оба в душе негодуют друг на друга, но оба обязаны соблюдать величайшую деликатность. Чичикову надо «при­строиться» к Манилову для серьезного разговора и сломать «фо­тографическую» мизансцену, которая связывает его. Манилов же приходит почти в отчаяние от разрушения своих «художествен­ных произведений».

Он угощает Чичикова обедом. Гость уже вышел из-за стола, так как сыт, что называется, по горло. Но Манилов и его жена Лизанька с тарелками в руках преследуют Чичикова, уговаривая, упрашивая съесть еще кусочек. Они наперебой, почти насильно суют ему в рот угощение, а он, как может, увертывается от них. «Задача Манилова — заставить гостя съесть еще чего-нибудь... Нет, тут не просьбы, я точно сказал: заставить,— говорил Ста­ниславский участникам этой сцены.— Заставляйте, требуйте, на­стаивайте, а вы ловко увертываетесь. Вот создайте из этого целую сцену, а потом — такая же борьба у двери, как пройти в кабинет, и так далее и так далее». И следуя этим конкретным указаниям, небольшое вежливое пререкание в дверях, кому пройти в кабинет первому, превратилось в интереснейшую сцену. «Поймите,— го­ворил Станиславский,— Манилов непременно хочет, чтобы Чичиков вошел в кабинет раньше его. И это желание настолько крепко, что он ни за что не отступит. Стоять на месте и говорить текст можно без конца. А вы подумайте, как заставить Топоркова пре­ступить вот эту условную черту на полу, означающую порог. Заставьте его преступить ее — и вы победили. Но при этом не забудьте, что вы оба в высшей степени люди воспитанные и дели­катные».

И вот в дверях при входе в кабинет Манилов и Чичиков затевают подлинную борьбу. Каждый хочет, чтобы другой вошел первым, и для этого оба прибегают к всевозможным уловкам. Хозяин, взяв под руку гостя, пытается нежно протолкнуть его к двери. Гость ловко увертывается и в свою очередь пытается осуществить тот же маневр с хозяином. Один перехватывает движение другого, уклоняясь и пятясь от черты, означающей порог. А так как оба должны были демонстрировать необычайную деликатность и воспи­танность в обхождении, то эта борьба носила черты какого-то смешного танца, который кончался тем, что они оба, измученные, вцепившись друг в друга и шагая в ногу, одновременно входили в комнату.

Желание Чичикова присесть на стоящий недалеко от двери стул, с тем чтобы в случае неудачной попытки купить мертвые души и последующего скандала иметь возможность быстро ретироваться, наталкивается на желание Манилова усадить гостя в кресло, в котором, по мнению хозяина, надлежит вести разговор о деле. Он пересаживает Павла Ивановича в самую неудобную для того позу, но «красивую», соответствующую, с его точки зрения, со­держанию их беседы. Он пристраивает гостю под ноги скамеечку, подсовывает под голову и спину подушечки. Он любуется создан­ной им «картиной» и приходит в такое умиление, что у него уже нет никаких слов для выражения чувств, а только какие-то нечле­нораздельные звуки — не то восторженный всхлип, не то повизги­вание, которое издают избалованные щенки при встрече с хозяином. Но Манилову кажется, что для полноты картины не хватает, чтобы гость еще и курил. И, несмотря на возражение Чичикова, что он не курит, так как «трубка сушит», хозяин почти насильно сует

ему в рот чубук. Только отчаянное сопротивление Чичикова застав­ляет Манилова отставить трубку. И вот они сидят Друг против друга в установленной Маниловым «фотографической» мизансцене, означающей: «Павел Иванович и я беседуем после обеда». Мечта­тельно подняв глаза к потолку, Манилов попыхивает струйками дыма. Покой и довольство царят в атмосфере.

Неожиданное предложение Чичикова продать ему мертвые души разом производит страшный переворот. Трубка падает из рук Манилова. Он, в растерянности раскрыв рот, с ужасом смотрит на Чичикова: уж не сумасшедший ли перед ним? Но Чичиков не­проницаемо серьезен. Манилов отводит глаза, встряхивает головой, как бы отгоняя от себя то, что он сейчас услышал: наверное, он ошибся, он ведь несколько туговат на ухо,— ему послышалось нечто страшное. Но Павел Иванович подтверждает: ему надобны именно мертвые. Манилов растерян, он никак не может прийти в себя, понять — что же это такое происходит? Он столкнулся с тем, что выходит за рамки «приятных разговоров о любезностях» и требует от него каких-то решений. Он пытается принять позу, которая означала бы: «Я думаю», но взгляд, искоса брошенный в сторону Чичикова, выбивает его из колеи, и он опять в растерян­ности; хватается за чубук, чтобы привычное действие табака несколько успокоило его. Но руки плохо слушаются, трубка кру­тится в пальцах, и он ловит ртом воздух, попадая мундштуком в щеку или в ухо.

В этом эпизоде Кедровым найдена разнообразная гамма звуков различных оттенков. Это не слова, а именно нечленораздельные звуки, которые выражают состояние Манилова. Он не может ду­мать, а только — изобразить, что он думает. И Кедров великолепно раскрывает это свойство своего героя через ряд физических деист--вий. Его Манилов принимает позу, соответствующую, как ему ка­жется, думающему человеку, которая сопровождается звуком «ага», произнесенным твердо и определенно и с тем значением, что ему понятно, чего от него хотят, и что он-де сию минуту все обдумает и примет решение. Но через секунду встречается взглядом с Чичиковым — решительное выражение его лица меняется, поза теряет свою определенность и следующее «ага-га»... звучит не так уверенно, а еще через секунду мы видим совершенно потерявшегося человека, невнятно лепечущего: «...а... а... мм... га...» Манилов Кедро­ва демонстрировал весь набор «фотографий» мыслящего человека. Он то откидывается в кресле, приставляя руки ко лбу; то, выражая крайнее внимание, тянется всем корпусом к партнеру, ставя локти на стол, переплетает пальцы и кладет на них голову; то с сосредо­точенным видом вырисовывает средним пальцем руки замыслова­тые завитки узора на поверхности стола, что должно соответство­вать усложненному ходу мыслей Манилова; то, вскинув вверх голову и высоко подняв брови, он как бы готов, подобно древнему фило­софу, закричать «эврика!», но, как будто еще не додумав всего до конца, начинает крутить указательным пальцем волосы на том месте, где впоследствии образуется лысина.

Лишенный какой-либо инициативы в практической деятельности, он легко дает себя убедить Чичикову, что продажа душ принесет пользу государству, так как «казна получит даже выгоду, ибо получит законные пошлины».

«М а н и л о в. Вы так полагаете?

Чичиков. Я полагаю, что это будет хорошо.

М а н и л о в. А если хорошо — это другое дело. Я против этого ничего».

Разом разрешились все сомнения Манилова. С каким облегче­нием он отбрасывает от себя все заботы, связанные с решением вопроса о мертвых душах, чтобы опять погрузиться в мир чувст­вований и любезностей, выраженных в превосходных степенях. Станиславский говорил на репетициях Кедрову: «Поймите, что у Манилова все в превосходной степени. У него ничего никогда не бывает просто. Вот вы и ищите, как деликатность, чувствительность, любезность довести до таких высот, которых бы никто не мог превзойти. Вы — вершина. Но все это не для вас, а для партнера».

Продажа мертвых душ дала повод к еще большему излиянию дружеских чувств Манилова. Чичикову с большим трудом удается вырваться из его дома. Провожая Павла Ивановича, Манилов на прощание целует его. Он впивается в уста гостя таким бесконечным и страстным поцелуем, что кажется, уж никогда не сумеет оторвать­ся от них. Этот замечательный штрих выражает и наивысший пр.едел маниловских чувств и его «прилипчивость».

Посещение Чичикова вызвало пышное цветение мечтаний Ма­нилова. Он строит в своем воображении необыкновенные проекты и видит себя и Чичикова «пожалованными» царем в генералы за необыкновенною их дружбу. Он надевает на голову диванную подушку в виде треуголки и в захлебывающейся восторженности восклицает: «Генерал Манилов!»

Кедров работал над ролью очень интенсивно, о чем свидетельст­вует запись помощника режиссера в дневнике репетиций от 1 де­кабря 1931 года, то есть за год до премьеры: «Сцену «у Манилова» Константин Сергеевич принял, сказал, что все хорошо — все до­ходит».

 

Это не значит, что работа над сценой прекратилась. «У Гоголя необходимо отыскивать глубинную типичность всей эпохи, чтобы за спиной каждого образа виднелись тысячи таких помещиков, крепостных, чиновников-бюрократов, военных и т. д. Кусочек жиз­ни, уголок быта, один штрих, жест, поза, интонация — и перед зрителем живьем встала бы умершая Русь, выкованная столетиями рабства, православия, самодержавия... и беспросветной темноты народной...»

Вот чего хотел Станиславский в результате постановки «Мерт­вых душ», чего он добивался от актеров. И, как бы отвечая на это стремление Станиславского, автор инсценировки М. А. Булгаков пишет ему: «Цель этого не делового письма — выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дн1<... Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет

через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет подернутый пеплом больших раздумий. Он придет!»

И Гоголь пришел в спектакль благодаря поискам Станислав­ского и увлечению актеров той новой, открывшейся им перспективой творчества; пришел не сразу, как и предупреждал об этом участ­ников «Мертвых душ» Константин Сергеевич. «Я выпускаю спек­такль,— говорил он,— хотя он еще не готов... Это еще не «Мертвые души», не Гоголь, но я вижу в том, что вы делаете, живые ростки будущего гоголевского спектакля. Идите этим путем, и вы обретете Гоголя. Но это еще не скоро».

Известно, что тогдашняя критика приняла спектакль холодно. Но, пожалуй, не найти рецензии, где бы не отмечалась игра Кедрова. И хотя В. Ермилов пишет, что «Гоголь совершенно выхолощен из спектакля», что он «не осмыслен с точки зрения нашей эпохи», он не может не отдать должного признания мастерству актеров:

«Есть совершенно блестящие образы: так, например, Кедров (Ма­нилов) и Тарханов (Собакевич) показывают поистине шедевр актерского мастерства. Манилов Кедрова — безусловно самый замечательный образ спектакля. Это — изумительная по худо­жественной законченности сатира на русский сентиментализм. Праздник светлой, солнечной глупости».

Творческое содружество гениального режиссера и педагога с пытливым и талантливым учеником не могло не дать положитель­ных результатов. Манилов Кедрова завоевал всеобщее признание зрителей и критики независимо от того, к какому «лагерю» они принадлежали.

Сам по себе этот факт важен для его дальнейшего творческого пути. Но главное состояло в другом: Кедров прошел «курс актерской науки» под непосредственным руководством Станиславского. Он на себе испытал, опробовал те приемы, тот метод, который Константин Сергеевич весьма условно называл «методом физических действий». Пожалуй, для характеристики Кедрова-актера вполне достаточ­но приведенных примеров. Но может сложиться впечатление, что удача приходила к Кедрову только потому, что на определенном этапе подготовки спектакля в репетиционный процесс вступал К. С. Станиславский, который и создавал собственно роль, а Кед­ров был только отличным исполнителем рисунка режиссера. Безус­ловно, лучшие свои роли он сыграл под руководством Станислав­ского. Но это не умаляет значение Кедрова-актера как самостоя­тельного художника.

Примером такой самостоятельной работы явилась роль кулака Квасова в пьесе Киршона «Хлеб». Кедрову удалось создать образ, поражавший жизненностью, простотой и вместе с тем необычай­ной яркостью.

«Наиболее интересным и необычайным для советской драма­тургии образом является кулак Квасов... Он не новый человек на сцене, но вместе с тем он абсолютно не похож на заштампован­ного кулака большинства пьес, глядя на которого зритель н<*

всегда понимает, почему так сложна и опасна борьба с кулачест­вом»,— писал О. Литовский. И действительно, Квасов Кедрова далек и по внешности и по сути своей от того штампа, который демонстрировался со сцен театров той поры.

Прежде всего это человек, внимательно вглядывающийся в жизнь и людей. Он умеет подметить особые стороны в ситуациях и характерах, которые надлежит использовать в своих целях. Не­сколько суховатый, кряжистый, несмотря на свои шестьдесят лет, подвижный, но не суетливый, степенный. Это крестьянин, который сам всю жизнь проводит в поле, не гнушаясь никакой работой. Умный взгляд прищуренных; глубоко запавших глаз из-под на­висших лохматых бровей. Подстриженная на городской манер седеющая голова; аккуратная, лопаточкой небольшая бородка и усы, прикрывающие то иронически-ласковую, то насмешливо-жалостливую улыбку, которая возникает у него во время беседы в зависимости от темы и от партнера. Говорит неспешно, почти не повышая голоса, и, кажется, никогда не навязывает своего мнения, предоставляя свободу собеседнику, только иногда как бы пред­остерегает его от неверного шага. Но в решительные моменты голос его приобретает свистящий, резкий тембр, приказы отдаются властным, безапелляционным тоном. Он умеет подчинить себе лю­дей. В сцене схода, где у него почти нет слов, мы чувствуем силу этого человека и понимаем, что все идет от него. Он сидит молча, но он руководит, он побеждает, он торжествует.

Но что особенно интересно — это глубоко затаенная нота тра­гичности, которую несет актер; ощущение своей обреченности и безысходности всего дела, за которое Квасов бьется. Как умный человек, он понимает, что в этой битве не сегодня, так завтра он будет сломлен; но выбора у него нет. С какой исступленностью он молится, стоя на коленях перед иконами, в своей избе! Так молились, наверное, в скитах старообрядцы, заживо сгорая в дере­вянных срубах своих молелен, но не отступая от своей веры.

Квасов посылает сына вместе с другими убить Михайлова, секретаря областного комитета партии, заночевавшего в избе, окруженной вооруженными кулаками. Но когда оказывается, что сами покушавшиеся попали в засаду, подготовленную комсомоль­цами, Квасов велит припереть дверь бревнами, чтобы никто не мог выбраться из избы, и поджечь ее. «Жги!— кричит он.— Жги!» Глаза его наливаются злобой, и кажется, что они светятся тем фосфорическим светом, какой свойствен глазам хищников, готовых к смертельному прыжку. На попытку возразить, что там, среди других, и его сын, в нем возникает что-то бешеное. «Пали, все одно пали! Зажигай!»— вопит он. В этом крике сливается стон раненного насмерть человека и тоскливый, отчаянный волчий вой.

Так из фигуры далеко не первого значения Кедров создал образ, который сумел привлечь всеобщее внимание и зрителей и критики.

Исполнитель роли другого кулака, Котихина, роли более эф­фектной, или, как говорят в театре, более «выигрышной», чем роль Квасова, С. И. Калинин рассказывал впоследствии, что Кед-21

ров добивался от него как от партнера общности мыслей и действия. «Мы с тобой должны быть связаны так, чтобы ты, Сережа, в кар­тине «схода», находясь на другом конце сцены, по ощущению почти как бы касался меня концами пальцев. Наше общение должно быть таким, какое возникает между слепыми нищими. Запел один — загнусавил другой, не раздумывая подхватил, вторит и уже кружку для монет подставляет. И оба великолепно понимают все, что происходит; им не надо подавать друг другу сигналов, не нужны слова. Запел первый слепец — значит, он услышал шаги, это идет прохожий. Второй моментально сообразил и подхватил пение — авось милостыню выпросят. Все это моментально, без разговоров, без расспросов, почти автоматически. Вот такое взаимопонимание нужно выработать и нам».

Одной из интереснейших работ Кедрова была его работа над образом Каренина в спектакле МХАТ «Анна Каренина» Л. Толсто­го. Мало кто знает, что в предварительной режиссерской наметке на роль Каренина В. И. Немирович-Данченко прочил М. Н. Кедро­ва. В письме к К. С. Станиславскому в марте 1935 года Владимир Иванович писал: «Вас, конечно, интересует распределение ролей...— Анна Каренина,— разумеется, Тарасова. 3 роли Каренина очень хорошо было бы занять Кедрова, но я не знаю, можно ли будет его отрывать от работы над «Тремя сестрами». В своем письме к В. Г. Сахновскому из Берлина от 20 августа 1935 года Владимир Иванович, излагая принципы построения инсценировки, решение спектакля, подтверждает свое первоначальное решение о назначе­нии Кедрова на роль Каренина. «Так же Кедров — Каренин»,— пишет он. Однако Кедров не мог приступить к репетициям в силу того, что был занят в работе со Станиславским над чеховскими «Тремя сестрами». К тому же В. Г. Сахновский, назначенный Вла­димиром Ивановичем сорежиссером постановки, сумел привести убедительные доводы в пользу передачи этой роли Н. П. Хмелеву, и уже в письме от 30 августа Владимир Иванович пишет ему: «От­носительно Ливанова и Кедрова действуйте, как находите удобным».

Однако прошло немногим больше года со дня выпуска премьеры, и Кедрову было предложено ввестись в спектакль. Наверное, не­многие актеры отважились бы на такое. Спектакль шел с громадным успехом. Люди стояли ночами в очередях за билетами. Пресса писала много и восторженно. Имена Тарасовой и Хмелева упоми­нались только в окружении эпитетов в превосходной степени. Это был подлинный триумф.

Кедров понимал, какая сложная работа предстояла ему. В спек­такле было только три главные роли. Причем роль Вронского не имела такого драматического накала, как роли Анны и Каренина. В сущности, сценическая борьба шла между двумя — Анной и Карениным.

«Мне выпала истинная радость играть Алексея Каренина, дуб­лировать великого Хмелева,— говорил Кедров.— Сыграть так, как играл Хмелев, невозможно. Я старался создать свой образ, может быть, не такой жесткий, я бы сказал, металлический, каким Каренин

был у него; этого по своим данным я сделать не мог. Мне хотелось передать в образе Каренина и человека-машину и человека, ищущего ответа на свои чувства, передать его по-своему глубокий и сложный мир».

Хмелев и Кедров в работе над образом Каренина исходили из известной характеристики, которую Анна дает своему мужу: «...это машина, и злая машина, когда рассердится». Хмелев был маши­ной, и действительно злой машиной. Он беспощадно отметал от себя все, что противоречило его «принципам». В нем ощущалась какая-то нетерпимость ко всем и ко всему. Он как бы выкован из одного куска стали.

Кедров очень тонко определил образ, созданный Хмелевым, как «металлический». В. Г. Сахновский, режиссер спектакля «Анна Каренина», вспоминая, как Хмелев работал над Карениным, пишет:

«Его (Хмелева.—Н. К.) занимал вопрос, как прием однообразия сделать источником для нахождения красок роли...» Артист ухватил одну особенность характера Каренина, приняв ее как основу образа, «зерно» роли, и развил ее с предельной остротой и насыщенностью. Краски, которыми он пользовался, только оттеняли различные гра­ни одного и того же свойства в существе Каренина.

Однако Каренин Хмелева не был воплощением безразличия вообще. Напротив, в глубине его существа клокотал какой-то огонь, но он сдерживался, не позволяя ему вырваться наружу. И это раздражало его, в нем чувствовалась нервозность. Резкий, каркаю­щий голос, безукоризненная дикция, чеканное произнесение слов дополняли облик.

Кедров тоже был машиной, но несколько по-иному. Он казался спокойным и уравновешенным. Жизнь, если она не укладывалась в рамки параграфов поведения, как бы не существовала для него вовсе. Этот взгляд на жизнь через призму условностей, где каждый поступок человека должен соответствовать параграфу некого зако­на, будь это писаный закон, или неписаный кодекс дворянской чести, или принятая и узаконенная светом норма поведения, выработал в Каренине форму реакций на все случаи и события, которые могли иметь место в его обществе. «...Всю жизнь свою Алексей Александ­рович прожил и проработал в сферах служебных, имеющих дело с отражением жизни. И каждый раз, когда он сталкивался с самой жизнью, он отстранялся от нее»,— пишет Толстой. Эту мысль Кедров положил в основу создаваемого им образа.

...Высокий, массивный, но не полный, с широкими плечами, с крупными чертами лица, с кожей желто-воскового оттенка, с тонкими, плотно сжатыми губами и холодным взглядом больших и каких-то удивительно бесцветных, ничего не выражающих глаз, спокойный и уравновешенный, он появлялся среди гостей в салоне княгини Бетси в тот момент, когда Анна и Вронский, увлеченные своим разговором, ни на кого не обращали внимания. На секунду остановившись в дверях, словно заявляя о себе, обводит взглядом комнату, неспешно направляется к хозяйке, чтобы поздороваться. Зритель уже понимает, что Каренин увидел все: и обособленность

Анны и Вронского, и те мимолетные и любопытствующие взгляды, которые как бы случайно перебрасываются с Анны на него, и то оживление, которое возникало в обществе только тогда, когда в воздухе начинало пахнуть скандальчиком. Но он продолжает дер­жаться так, как будто ничего не заметил. У него все размеренно, четко, выверено. Разговаривая, он как бы произносит некую про­поведь или поучение. И когда один из гостей Бетси, дипломат, попытался затеять разговор, темой которого было обсуждение реакции мужа на «измену» жены, с явной целью спровоцировать Каренина, чтобы тот высказал свое отношение к этой проблеме и тем всех позабавил,— он и общество получают хороший щелчок от Каренина.

«Дипломат (подходя и здороваясь с Карениным). Вы из­волили слышать о Прячникове? Дрался на дуэли в Твери с Квытским и убил его.

К а р е н и н. За что дрался Прячников?»

Кедров спрашивал, не выражая особого интереса к этому со­бытию.

«За жену. Молодцом поступил, вызвал и убил»,— бодро вступал в беседу генерал, пожимая руку Каренина. Кедров смотрел на него, потом переводил взгляд на группу окружавших его людей в мундирах, фраках, роскошных платьях, сверкающих золотом и драгоценными камнями. Он всматривался в их лица своими бесцветными глазами, переводя взгляд с одного на другое, и не торопился отвечать. («Как смотрит, вот змей!»— однажды на спектакле прошептала актриса, участница этой сцены.) Смесь легкого презрения, снисходительности и даже жалости к этому неразумному обществу была в его улыбке. Так смотрит школьный учитель на толпу молодых шалопаев, которые почему-то решили загадать ему не совсем приличную загадку, думая поколебать этим его спокойствие и насладиться его смущением.

Он заговорил, отвечая дипломату и генералу, но имея в виду всех. «Наше общество еще так дико,— начал он, растянув слово «дико», и снова окидывал взглядом общество, как бы подчеркивая:

«Это я о вас говорю»,— что очень многие смотрят на дуэль с хоро­шей стороны». И ясно и точно изложил с пастырской последова­тельностью этим неразумным людям принципы, руководящие по­ведением истинного христианина, и те меры, которые должны быть применены для спасения заблудшей жены.

Его первое потрясение — сознание того, что в жизнь вползает что-то чудовищно нелепое, ненужное. Оно не соответствует никаким рамкам параграфов и постановлений, не принадлежит и не может принадлежать их среде. Каренин — Кедров пытается понять, разобраться, сделать надлежащие выводы. Он приехал домой один. Анна осталась ужинать.

Комната тонет в полумраке; слабый свет свечи освещает фи­гуру Каренина, сидящего в кресле. Он в домашнем халате, ноги укрыты клетчатым пледом. Но ощущения уюта, покоя нет. Вот он опустил книгу, заложил страницы костяным ножом для разрезания

бумаги — сделал это точно, аккуратно. Взгляд его устремлен в пространство. Он что-то мучительно обдумывает и, отвечая неви­димому оппоненту, произносит: «Да, это надо решить и прекратить. Высказать свой взгляд на это и свое решение». Следовала маленькая пауза, как будто он хотел иметь возможность увидеть воздействие своего решения. Но другой голос спрашивал его: «Но высказать — что же? Какое решение?» В вопросе звучала легкая, едва заметная ирония, как будто этот другой иронизировал по поводу решительных мер, которые собирается предпринять Алексей Александрович. «И, наконец, что же случилось?» Он откидывал голову и облегченно вздыхал: «Ничего». Ревность — чувство, унижающее человека. Он почти высмеивал, стыдил себя и, негодуя на собственную сла­бость, снова принимался читать. Но покой не приходил. Каренин решительно, с треском захлопывал книгу: обмануть себя не удалось. Как некстати теперь вся эта тревога. Он анализирует положение и принимает решение объясниться с Анной.

Если Хмелев диктовал Анне ее обязанности светской дамы и жены сановника и даже фразу: «Я муж твой и люблю тебя»— произносил крикливо, с раздражением, что вызывало оживленную реакцию в зрительном зале, то Кедров вкладывал в эти слова все тепло, на которое его Каренин был способен.

Каренин Хмелева уходил в конце этой сцены обозленный со­противлением Анны, не желающей понять его и внять его советам.

Каренин Кедрова отступал растерянный и озабоченный чем-то непонятным, тем, что, он чувствовал, властно вошло в его жизнь.

В начале картины «Скачки» Кедров не сидел в ложе при откры­тии занавеса, как это делал Хмелев, а выходил на сцену, когда первый заезд кончался и наступал антракт. До этого он находился, как предполагалось, где-то вблизи царской фамилии и сейчас появился для того, чтобы быть рядом с Анной, когда будет скакать Вронский. Его выход был значителен и замечался всеми. Дамы любезно улыбались ему, офицеры отдавали честь, штатские снимали шляпы и почтительно кланялись. Каренин — Кедров в ответ лишь чуть-чуть приподнимал свой цилиндр. Зато, когда к нему подхо­дил пожилой генерал, флигель-адъютант царя, здоровался и задавал вопрос: «Вам это нравится?»— поведение Кедрова менялось: он внимательно, приятно улыбаясь, выслушивал генерала, подчеркивая этим, что он беседует с равным по положению. Он отвечал генералу, но в его словах было как бы некоторое предостережение для Анны:

«Опасность в скачках, в военных, в кавалерийских — есть необхо­димое условие скачек». Он не смотрел на Анну, но несколько по­вышал голос, и эти слова она должна была слышать. Он словно предупреждал ее, что в скачках все может случиться и что всякое резкое проявление чувств может быть дурно истолковано светом.

После страшного признания Анны, что она любовница Врон­ского, Каренин потрясен не столько самым фактом связи, сколько тем открытым вызовом, который Анна бросает ему в лицо. Он доста­точно опытен и умен, чтобы не знать, что подобная связь возможна в обществе. Он сознает, что первое время имя его будет повторяться

в свете на все лады. Потом к этому привыкнут. Лишь бы это не повлияло на его карьеру. Конечно, мучительно сознавать, что он лишен той исключительности, когда нет ни малейшего пятнышка на его общественном и послужном списке. Однако все еще можно поправить, если соблюсти внешнюю сторону приличий.

Но когда Анна разрушает его планы — придать ее связи с Вронским благопристойные формы, которые могли бы быть при­няты светом, подобные тем, какие существуют между Бетси Твер­ской и Тушкевичем,— он теряет почву под ногами, мечется.

Кедров как нельзя более верно оправдывает слова Вронского о Каренине: «Как он может переносить такое положение! Он стра­дает, это видно!» В сцене с письмами, отвечая Анне на упреки в жестокости, он с недоумением и болью говорит: «Вы называете жестокостью то, что муж предоставляет жене свободу...— он растягивает слово «свобода», делая на нем ударение,— давая ей честный кров имени только под условием соблюдения приличий». И, выдержав крохотную паузу, для того чтобы Анна прониклась смыслом его слов, задает ей вопрос: «Это жестокость?» Какой горечью наполнены его слова!

После резких обвинений с обеих сторон оба, измученные ярост­ной вспышкой ненависти, на минуту замолкают, и Каренин, опустив­шись на стул, с отчаянием произносит: «Да, вы только себя помни­те, но страдания человека, который был вашим мужем, вам не интересны...» Слезы подступают к горлу, он подносит носовой платок к глазам. «Вам все равно, что вся жизнь его рушилась, что он пеле... пеле...— дыхание перехватывает, он запутывается от волнения в этом нетрудном слове,— пелестрадал»,— с трудом заканчивает он. И, словно понимая, как он сейчас смешон своим косноязычием, угрюмо замолкает.