ПУТЬ ПУШКИНА К ПРОЗЕ 6 страница
Социально-утопические идеи были общеевропейской идеологической основой развернувшегося в художествен-
1 Надо отметить, что слова Печорина: «Как только будет можно, отправлюсь, — только не в Европу, избави боже! — Поеду л Америку, в Аравию, в Индию» — характерны для последекабристких настроений. Д. В. Веневитинов писал в 1827 году: «Я еду в Персию. Это уже решено. Мне кажется, что там я найду силы для жизни и вдохновения» (Д. В. Веневитинов, Полн. собр. соч., изд-во «Academia», М. — Л. 1934, стр. 344, письмо к М. П. Погодину). В драме В. К. Кюхельбекера «Ижорский» герой говорит:
Игралище страстей, людей и рока,
Я счастия в странах роскошного Востока
Искал, в Аравии, в Иране золотом.
Под небом Индии чудесной... (д. 1, явл. 1)
ной литературе XIX века «психологизма». Дело тут было не в психологическом анализе самом по себе (это занятие — не для искусства, а для науки), а в той новой жизненной задаче, которая родилась в итоге общественных потрясений и военных катастроф. Человек стремится к счастью, то есть к удовлетворению своих страстей, к «гармонии»: «Отнимем же все вековые предрассудки, страсти существуют в виде врожденных наклонностей, следовательно, нужно искать средства не подавить их, что невозможно, но употребить их на благо человека; а для этого разберем предварительно эти врожденные наклонности, страсти, определим и назовем их, одним словом — анализируем человека»1. Так оказалось, что «история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа» (предисловие к «Журналу Печорина») — боевой лозунг, содержание которого вовсе не ограничивается интимной сферой. Недаром «Герой нашего времени» был сразу воспринят как острый общественно-политический роман.
Особенности русской жизни и истории придали этому художественному направлению сугубо напряженный моральный характер. Со всей силой это сказалось на творчестве Льва Толстого — на той «диалектике души», которую заметил и приветствовал Чернышевский в самых первых его произведениях. Начало этой «диалектики души» (как и считал Чернышевский) было положено «Героем нашего времени».
Для осуществления поставленной Лермонтовым художественной задачи необходимо было решить важнейший для всей структуры романа вопрос: как будет показана читателю душевная жизнь («история души») героя — путем самораскрытия («исповедально») или при помощи чужого повествования? Каждая из этих форм (тем более при стремлении Лермонтова к естественным, правдоподобным мотивировкам) имела свои преимущества и свои недостатки. Первая форма, «исповедальная»,
1 А. П. Беклемишев, О страстях и возможности сделать труд привлекательным. — В кв.: «Дело петрашевцев», т, 2, стр. 352.
открывала перед героем широкий простор для самоанализа и самозащиты или самооправдания, для иронии и критики или осуждения других, но замыкала окружающий мир пределами субъективного восприятия и при этом делала неопределенной позицию автора или заставляла смотреть на портрет героя как на его собственный автопортрет. Вторая форма вмещала любой внешний материал, любую «действительность» — кроме «истории души», которая могла бы быть обнаружена (и то очень частично) только при помощи ряда условных и наивных мотивировок (вроде подглядывания, подслушивания и т. д.), ослабляющих убедительность и разрушающих художественную иллюзию. Что касается третьей формы, при которой авторское повествование оказывается вне всяких мотивировок и произносится от лица всезнающего, как бы парящего над созданными им самим персонажами, то она пришла в литературу и укрепилась в ней позднее, когда роман вовсе оторвался от повести и сблизился с драмой, так что повествовательная часть превратилась в своего рода ремарки. Эта форма была для Лермонтова невозможна, тем более что роман был задуман не в виде сплошного и последовательного повествования, а как цикл повестей. Кто же в таком случае будет их рассказчиком или рассказчиками? И как сделать, чтобы читатель получил представление о герое и из его собственных признаний («субъективно») и со стороны («объективно»)?
Такими были пли могли быть основные формальные (жанрово-стилистические) проблемы и предпосылки при работе над «Героем нашего времени». Рядом с ними, естественно, возникли проблемы иного рода, уже прямо связанные с сюжетом. Если роман будет составлен из отдельных повестей, значит жизнь героя и история его души будут даны не полно и не последовательно, а фрагментарно; а если так, то нет никакой нужды рассказывать о его прошлом (родители, детство и отрочество, юность и т. д.), как это было сделано, например, в «Княгине Лиговской», и тем более нет никакой необходимости кончать роман смертью героя или трогательным эпилогом, описывающим его благополучную старость в кругу семьи. Необходимо другое: чтобы каждый фрагмент был достаточно содержателен или выразителен, чтобы он открывал в герое те душевные конфликты
и противоречия, которые надо показать как «болезнь века», как «возвращения» искаженных средою страстей, как подавленную героику. Значит, надо показать героя в разных ситуациях — не только положительных, но и отрицательных, не только интимных, но и публичных. Иначе говоря, повести, образующие цикл, должны быть разными и по жанрам и по составу действующих лиц.
Для такого «личного» романа, каким был задуман «Герой нашего времени», проблема окружения имела особое значение: никто не должен равняться с героем или оспаривать у него первенство, но у него должны быть враги и хотя бы один друг, а кроме того, конечно, в его жизни и поведении со всей силой должен сказаться «недуг сердца» — порывы «пустых страстей», кончающиеся разочарованием или бессмысленной местью. Это было настолько важно и характерно, что чуть ли не каждая повесть цикла должна была содержать какую-нибудь любовную историю.
Однако это еще не все, что могло быть осознано Лермонтовым заранее как необходимое условие художественной полноты и убедительности задуманного романа. Пушкин мог не бояться, что его Онегин вдруг покажется читателю смешным — перешагнет ту воздушную границу, которая отделяет трагическое от комического. И то у Татьяны промелькнула страшная мысль:
Что ж он? Ужели подражанье.
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
Лермонтов имел гораздо больше оснований бояться такого приговора над своим героем, поскольку Печорин должен был играть трудную и рискованную роль «героя нашего времени» с невыполненным «высоким назначеньем». Как избавить его от страшной опасности оказаться вдруг смешным или ничтожным? Это было особенно возможным и вероятным в конце 30-х годов, когда, по словам Ап. Григорьева, «Гоголь пел другую поэму, поэму о несостоятельности показного человека, не указывая, впрочем, для души никакой положительной замены. Он неумолимо говорил современному человеку: — Ты, мой любезный, вовсе
return false">ссылка скрыта
не герой, а только корчишь героя... Ты не Гамлет, ты — Подколесин: ни в себе, ни в окружающей тебя жизни ты не найдешь отзыва на твои представления о героическом, которые иногда в тебе как пена поднимаются»1.
Итак, опасность угрожала Печорину не только со стороны читателя, но и со стороны самой литературы, уже бегущей и от так называемого «байронизма», и от так называемого «романтизма», и от так называемого «прекраснодушия», и тем более от «героики», да еще подавленной обстоятельствами. Но Лермонтов считал своей исторической обязанностью или миссией показать русского молодого человека не Хлестаковым и не Подколесиным, а существом сильным, наделенным большими страстями и благородными стремлениями — «чудными обещаниями будущности», как сказано о Печорине в «Княгине Лиговской». Не только Онегин, но и Чацкий являлся Лермонтову во время работы над «Героем нашего времени»: «В первой молодости моей я был мечтателем», — говорит Печорин. Пусть теперь он причисляет себя к «жалким потомкам, скитающимся по земле без убеждений и гордости», — само это сознание поднимает его над Онегиными, в языке которых не было и не могло быть слова «убеждение».
Но все-таки — как же спасти Печорина от насмешек и пародий? Грибоедову было легче: время было другое. Достаточно было рядом с Чацким поставить Молчалина, чтобы весь пыл негодования был оправдан; а ведь Печорин говорит, что он «в напрасной борьбе» уже «истощил и жар души и постоянство воли» и что у него нет «ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою». Какое же право имеет он презирать других и как может автор рассчитывать на сочувствие к своему герою или даже на его оправдание? Одного монолога в демоническом стиле, произнесенного перед лицом влюбленной девушки («Я был готов любить весь мир, — меня никто не понял: и я выучился ненавидеть»), для прозы недостаточно. На помощь пришел Грушницкий: «Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые
1 «Время», 1862, № 12, стр. 2 — 3.
важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания... Под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами — иногда тем и другим. В их душе много добрых свойств, но ни на грош поэзии». И, наконец, самое решительное и безошибочное: «Его цель — сделаться героем романа». Хотя это говорит сам герой романа, претендующий на звание «героя нашего времени», но читатель уже побежден: заготовленные им шутки и насмешки обрушиваются на голову нового персонажа, который специально для этого и создан. Удары отведены от героя на его «alter ego» — на его отражение в кривом зеркале. Главная задача была решена. Хотя впоследствии Ап. Григорьев скажет, что Печорин и так уже «одной ногой стоит в области комического», но только после того, как в литературе появится Тамарин М. В. Авдеева, — и то он должен будет признать, что «тревожный тип (так называет Ап. Григорьев Печорина. — Б. Э.) остается все-таки при всех правах своих на необходимость существования и выражения... Попробуйте, — говорит он, — сделать смешным Печорина в ту минуту, когда он бог знает из-за чего играет жизнью с контрабандисткой; бросается в окно головою, чтобы схватить пьяного и рассвирепевшего казака; с адскою холодностью необузданного самолюбия подвергает себя почти верной смерти в дуэль с Грушницким из-за того только, чтобы иметь, право сказать ему подлеца; когда он гонится за Верой и, загнавши коня, рыдает в зверином припадке? Увы! даже и тогда трудно сделать его смешным, когда он холодно встречает Максима Максимыча: смешно это было бы в великосветском хлыще, но не в Печорине, который весь съеден анализом»1. Если по одну сторону Печорина надо было поставить Грушницкого (как пародию), то по другую необходимо было поставить (все для той же цели) человека с умной иронией, чтобы отнять у читателя или критика право и на эту возможность. Никто не может упрекнуть автора в преклонении перед своим героем после того, как в романе появился доктор Вернер, недаром прозванный среди пятигорской молодежи Мефистофелем. Если рядом с Грушницким Печорин может показаться замаскированным в гвардейца Демоном, то рядом с Вернером он — нечто
1«Время», 1862, № 12, стр. 33.
вроде Фауста, и почти цитатой из Гёте звучат его слова после свидания с Верой: «Уж не молодость ли с своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять... А смешно подумать, что на вид я еще мальчик: лицо хотя бледно, но еще свежо; члены гибки и стройны, густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит...».
Этих двух лиц — Грушницкого и Вернера — вполне достаточно для обрисовки Печорина в пределах его «журнала», но ведь он должен быть дан не только субъективно. Одно из основных принципиальных отличий нового романа от прежних должно было заключаться в объективной подаче героя — объективной не только в том смысле, что это не будет сплошной «исповедью» (как у Мюссе) или сплошным мемуаром (как, скажем, «Адольф» Констана), но и в том, что в этом романе не будет того условного автора-рассказчика, который, неизвестно почему, знает каждый шаг и даже каждую мысль своего героя. В новом романе дело должно быть поставлено так, чтобы сам автор узнал о существовании своего героя из чужих уст, — положение, на первый взгляд, очень острое и парадоксальное, но могущее стать вполне правдоподобным для читателя и весьма удобным для писателя при условии удачной мотивировки. Так в роли рассказчика появился Максим Максимыч, а первой повестью, открывающей роман, стала «Бэла», представляющая собою сочетание двух разных, взаимно тормозящих действие жанров, из которых один служит мотивировкой для другого.
Надо было иметь большую смелость, чтобы в 1838 году написать повесть, действие которой происходит на Кавказе, да еще с подзаголовком: «Из записок офицера о Кавказе». Не один читатель (а тем более критик), увидев это, должен был воскликнуть: «Ох уж эти мне офицеры и этот Кавказ!». Не говоря о потоке кавказских поэм, затопившем литературу, кавказские очерки, «вечера на кавказских водах», кавказские повести и романы стали в 30-х годах общим местом. В первом томе своего «Современника» (1836) Пушкин как бы подвел итог всей литературе о Кавказе, напечатав, с одной стороны, свое «Путешествие в Арзрум», порывающее с традицией живописно-риторических описаний этого края, а с другой — поместив тут же очерк Султана Казы-Гирея («Долина Ажитугай»), написанный достаточно пышным слогом, который, однако, оправдан происхождением и биографией автора. Сам автор
говорит: «Думал ли я десять лет тому на зад видеть на этом месте русское укрепление и иметь ночлег у людей, которым я грозил враждою, бывши еще дитятею? Все воинские приемы, к которым я приноравливался во время скачек на этом поле, всегда были примером нападения на русских, а теперь я сам стою на нем русским офицером». Взволнованность и приподнятость стиля вполне мотивировались этим своеобразным положением автора, и Пушкин со всей деликатностью отметил это в специальном примечании, как будто отвечая на недоумение читателей: «Вот явление, неожиданное в нашей литературе! Сын полудикого Кавказа становится в ряды наших писателей; черкес изъясняется на русском языке свободно, сильно и живописно. Мы ни одного слова не хотели переменить в предлагаемом отрывке» (стр. 160, 169).
И вот после всего этого появляется повесть «Бэла», да еще с подзаголовком «Из записок офицера о Кавказе»1. Надо, однако, сказать, что «Путешествие в Арзрум» и послужило, по-видимому, для Лермонтова главным толчком к тому, чтобы, во-первых, навсегда проститься с прежним повествовательным стилем, а во-вторых — создать «гибридный жанр — путевого очерка с вставной драматической новеллой»2. Вернее, наоборот: Лермонтов скрестил «драматическую» (авантюрную) новеллу с путевым очерком и таким способом не только раздвинул и затормозил сюжет, создав для этого совершенно «естественную» и остроумную мотивировку («я пишу не повесть, а путевые записки»), но нашел новое применение для кавказского путевого очерка, казалось бы окончательно «закрытого» Пушкиным
1 Есть один признак, указывающий на то, что «Бэла» была написана не раньше начала 1838 года. В «Сыне отечества» (1838, № 1} напечатан очерк П, Бестужева, где читаем: «Если г. Гамба перекрестил Крестовую гору в Mont St. Christophe (в журнале «Cristos» — очевидная ошибка. — Б, Э.), то русскому путешественнику стыдно не знать, что Петр I никогда не проходил через Кавказские горы и потому не мог поставить креста на Крестовой горе, как утверждает г. путешественник» и т. д. (стр. 13). Надо думать, что Лермонтов отметил в «Бэле» оба эти факта уже по следам Бестужева. О принадлежности очерка не А. Бестужеву-Марлинскому (как он подписан в журнале), а его брату Павлу см.: «Воспоминания Бестужевых». Редакция, статья и комментарии М. К. Азадовского, изд-во АН СССР, М. — Л. 1951, стр. 700.
2 В. Виноградов, Стиль прозы Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 43 — 44, М. 1941, стр. 573.
(характерный для Лермонтова ход). В «Бэле» путевой очерк потерял свое прежнее самостоятельное значение, но возродился как материал для построения сюжета и освежения жанра — факт большого художественного смысла. Рассказ начат как будто по старинке: автор едет как бы навстречу Пушкину — не из Ставрополя в Тифлис, а из Тифлиса к Ставрополю. Они могли бы встретиться на Крестовой горе или на станции Коби. «Пост Коби находится у самой подошвы Крестовой горы, через которую предстоял нам переход, — рассказывает Пушкин. — Мы тут остановились ночевать и стали думать, каким бы образом совершить сей ужасный подвиг: сесть ли, бросив экипажи, на казачьих лошадей или послать за осетинскими волами?.. На другой день около 12 часов услышали мы шум, крики и увидели зрелище необыкновенное: осьмнадцать пар тощих, малорослых волов, понуждаемых толпою полунагих осетинцев, насилу тащили легкую венскую коляску приятеля моего О***». Автор «Бэлы» рассказывает о том же самом — с таким видом, как будто никакого «Путешествия в Арзрум» в литературе не появлялось: «Я должен был нанять быков, чтоб втащить мою тележку на эту проклятую гору, потому что была уже осень и гололедица, а эта гора имеет около двух верст длины. Нечего делать, я нанял шесть быков и нескольких осетин. Один из них взвалил себе на плечи мой чемодан, другие стали помогать быкам почти одним криком». Дальше у Пушкина — вершина Крестовой горы с «гранитным крестом» («старый памятник, обновленный Ермоловым») и вид на Койшаурскую долину: «С высоты Гут-горы открывается Койшаурская долина с ее обитаемыми скалами, с ее садами, с ее светлой Арагвой, извивающейся, как серебряная лента, и все это в уменьшенном виде, на дне трехверстной пропасти, по которой идет опасная дорога». И опять автор «Бэлы» пишет так, как будто он не читал пушкинского «Путешествия»: «И точно, такую панораму вряд ли где еще удастся мне видеть: под нами лежала Койшаурская долина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями... направо и налево гребни гор, один выше другого... пропасть такая, что целая деревушка осетин, живущих на дне ее, казалась гнездом ласточки», а затем — и «каменный крест», поставленный «по приказанию г. Ермолова» на вершине Крестовой горы.
И это еще не все. В «Максиме Максимыче» автор рассказывает, как он остановился во Владикавказе: «Мне объявили, что я должен прожить тут еще три дни, ибо «оказия» из Екатеринограда еще не пришла и, следовательно, отправиться обратно не может... А вы, может быть, не знаете, что такое «оказия»? Это — прикрытие, состоящее из полроты пехоты и пушки, с которым ходят обозы через Кабарду из Владыкавказа в Екатериноград». У Пушкина читаем в самом начале «Путешествия» (поскольку оп ехал в обратном Лермонтову направлении): «На другой день мы отправились далее и прибыли в Екатериноград, бывший некогда наместническим городом. С Екатеринограда начинается военная Грузинская дорога; почтовый тракт прекращается. Нанимают лошадей до Владикавказа. Дается конвой казачий и пехотный и одна пушка. Почта отправляется два раза в неделю, и приезжие к ней присоединяются: это называется оказией». Здесь сходство становится настолько разительным, почти цитатным, что в вопросе — «А вы, может быть, не знаете, что такое «оказия»?» — слышится другой вопрос: «Помните ли вы «Путешествие в Арзрум» Пушкина?». Это впечатление усиливается неожиданностью и немотивированностью самой вопросительной формы: кто этот «вы» и почему рассказчик, вдруг нарушив повествовательный тон, решил к нему, то есть к читателю вообще, обратиться с таким вопросом?
Чтобы понять эту особенность исторически и литературно, надо учесть три факта: во-первых, «Путешествие в Арзрум», напечатанное Пушкиным в ответ на грубую брань и доносы реакционных журналистов, было встречено как политическая ошибка и демонстративно обойдено молчанием;1 во-вторых, Лермонтов только что вер-
1 Белинский в рецензии на первый том «Современника» ограничился несколькими словами о «Путешествии в Арзрум» (т. 2, стр. 180), в которых, как нам кажется, отразилась сложность положения: «Статья Пушкина не заключает в себе ничего такого, что бы вы, прочтя ее, могли пересказать, что бы вас особенно поразило, но ее нельзя читать без увлечения, нельзя не дочитать до конца, если начнешь». Что-то мало похожа на Белинского эта странная, бессодержательная и нескладная оценка! Напомним, что «Путешествие в Арзрум» не вошло ни в посмертное собрание сочинений Пушкина (1838 — 1841), ни виздание под ред. П. В. Анненкова (1855 — 1857).
нулся из ссылки за стихотворение на смерть Пушкина, и упомянуть в тексте «Бэлы» о его «Путешествии в Арзрум», навлекшем на себя высочайшее недовольство, было невозможно, а между тем — и это в-третьих — автор «Бэлы», как видно из дальнейшего, писатель, и тем более странным могло показаться умолчание о «Путешествии в Арзрум» при таком совпадении деталей. Конечно, в художественном произведении не принято делать сноски, но делать цитаты или упоминать чужие произведения издавна вполне принято — и Лермонтов, например, цитирует в «Княжне Мери» стихи Пушкина, напоминает о «воспетом некогда Пушкиным» Каверине, а кроме того, цитирует «Горе от ума» Грибоедова, вспоминает Гётеву «Миньону», «Робинзона Крузо» Дефо, «Освобожденный Иерусалим» Тасса. В одном месте (и как раз в том месте «Бэлы», где речь идет о Гуд-горе и пр.) он даже упоминает об «ученом Гамба», авторе «Путешествия по Кавказу», — так что бы стоило ему помянуть здесь своего великого, так недавно и так трагически погибшего учителя, произведение которого (в этом не может быть никакого сомнения!) учтено и отражено в «Бэле» и «Максиме Максимыче»?
Если бы Лермонтов писал «Путешествие по Военно-Грузинской дороге», не сказать о «Путешествии в Арзрум» было бы просто невозможно; в данном случае критика могла пройти мимо этого факта не только потому, что «Путешествие в Арзрум» (а отчасти и имя Пушкина) было почти запретным, но и потому, что описание Военно-Грузинской дороги в «Бэле» лишено самостоятельной, очерковой функции и воспринимается либо как общий фон, либо как элемент1 сюжета («торможение»), либо, наконец, как лирическое отступление, характеризующее душевное состояние автора «Бэлы». При таком положении сходство этого описания с «Путешествием в Арзрум» могло остаться незамеченным или не вызвать удивления просто потому, что оно производило впечатление «общего места», ничем особенно не отличающегося, скажем, от «Путешествия в Арзрум», В своем первом отзыве о «Бэле» (в «Московском наблюдателе», 1839, № 4) Белинский выразился так, что в его словах можно видеть намек на пушкинское «Путешествие»: «Вот такие рассказы о Кавказе, о диких горцах и отношениях к ним
наших войск мы готовы читать, потому что такие рассказы знакомят с предметом, а не клевещут на него»1. Обращает на себя внимание, во-первых, множественное число: «такие рассказы»; во-вторых (и это главное), в «Бэле», в сущности, нет ни слова об отношениях наших войск к диким горцам, между тем как у Пушкина, в первой главе, есть страницы, специально этому посвященные («Черкесы нас ненавидят» и т. д.).
Из всего сказанного о сходстве лермонтовских описаний Военно-Грузинской дороги с первой главой «Путешествия в Арзрум» можно и надо сделать один существенный историко-литературный вывод: эти страницы «Бэлы» и «Максима Максимыча» написаны Лермонтовым так, чтобы они напомнили о «Путешествии в Арзрум», — как дань памяти великого писателя. Прибавим, что «Путешествие в Арзрум», по-видимому, сыграло в творчестве Лермонтова особенно значительную роль, открыв новые стилистические (повествовательные) перспективы для русской прозы. Тем самым мы совершенно не можем согласиться с традиционным толкованием, согласно которому Лермонтов «уличает» Пушкина в «недостаточной точности изображения» и «с беспощадным реализмом разоблачает иронический гиперболизм пушкинского стиля, прикрывающий... незнание функциональной семантики быта»2. И все это — только потому, что у Пушкина коляску О*** везут «осьмнадцать пар волов» (а бричку графа Мусина-Пушкина — даже «целое стадо волов»), между тем как у Лермонтова — всего шесть быков (а тележку Максима Максимыча тащит только четверка). Так ведь Максим Максимыч недаром и говорит: «Ужасные бестии эти азиаты!.. Быки-то их понимают; запрягите хоть двадцать, так коли они крикнут по-своему, быки всё ни с места». Это же сказано не для разоблачения «пушкинского гиперболизма», а как раз наоборот — как будто специально для того, чтобы объяснить эту арифметическую разницу: одно дело — господа штатские графы (кого же и надувать, как не их!), а совсем другое — местные военные «кавказцы» вроде Максима Максимыча.
1 Белинский, т. 3, стр. 188.
2 В. Виноградов, Стиль прозы Лермонтова, стр. 580.
История Бэлы рассказана Максимом Максимычем, но только после того, как его спутник решил «вытянуть из него какую-нибудь историйку»; притом он рассказал ее в три приема (да еще со вставками больших монологов — Казбича и Печорина): 1) от начала («Вот изволите видеть, я тогда стоял в крепости за Тереком с ротой») и кончая словами: «Мы сели верхом и ускакали домой»; 2) от слов: «Ну уж нечего делать! начал рассказывать, так надо продолжать» и кончая — «Да, они были счастливы!» (и добавление о гибели отца Бэлы) и 3) от слов: «Ведь вы угадали» до последнего абзаца («В Коби мы расстались с Максимом Максимычем»). Большое вступление заполнено рассказом автора о знакомстве с Максимом Максямычем н об их совместной ночевке в сакле по дороге на Гуд-гору. Большая пауза между второй и третьей частью «историйки» заполнена описанием подъема на Гуд-гору с видом Койшаурской долины, спуска с Гуд-горы, подъема на Крестовую гору, спуска с нее и, наконец, новой ночевки в сакле на станции Коби. Ко всему этому надо добавить, что действительным рассказчиком или автором истории Бэлы является не Максим Максимыч, а ехавший «на перекладных из Тифлиса» писатель, поскольку он, по его же словам, воспользовавшись задержкой во Владикавказе, «вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей». Вот какой сложной оказывается при близком рассмотрении конструкция, кажущаяся при чтении столь естественной и легкой.
Благодаря такой конструкции и искусству, с которым она сделана, жанр вещи освежается, а сюжет обогащается новыми смыслами и оттенками. Белинский был совершенно прав, когда откровенно высказал свое удивление (эта способность к удивлению составляет одно из его замечательных достоинств как критика): «Да и в чем содержание повести? Русский офицер похитил черкешенку, сперва сильно любил ее, но скоро охладел к ней; потом черкес увез было ее, но, видя себя почти пойманным, бросил ее, нанесши ей рану, от которой она умерла: вот и все тут. Не говоря о том, что тут очень немного, тут еще нет и ничего ни поэтического, ни особенного, ни занимательного, а все обыкновенно до пошлости, истерто». Ответ Белинского неясен и слишком абстрактен: «Художествен-
ное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмется за перо... Он должен сперва видеть перед собою лица, из взаимных отношений которых образуется его драма или повесть. Он не обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: все выходит у него само собою и выходит так, как должно»1. Это, конечно, просто неверно — и при этом никак же отвечает на поставленный вопрос. Художник, конечно, очень «обдумывает», и очень «расчисляет», и часто приходит в отчаяние, и еще чаще вычеркивает то, что написал, и пишет заново — и все это для того, чтобы добиться от слов и их сочетаний новых, не стертых, не ходячих значений. В стихах этому содействуют ритм и связанные с ним семантические воздействия на слово; в прозе (особенно в романе) это достигается не столько стилистической, сколько сюжетно-конструктивной разработкой фабульных схем, сцеплением разных сцен и эпизодов, созданием содержательных и свежих мотивировок. В «Бэле» это сделано с удивительным мастерством. История черкешенки рассказана человеком, который и по своему положению, и по характеру, и по привычкам, и по возрасту мог быть только наблюдателем, но близко принимающим к сердцу все происходящее. Он даже несколько «завидовал» Печорину («мне стало досадно, что никогда ни одна женщина меня так не любила») — и этим достаточно мотивирована лирическая окраска всего его рассказа. Если же его речь (как отмечали многие, начиная с юного Чернышевского)2 не всегда удерживается в рамках «штабс-капитанской» лексики, то ведь достаточной мотивировкой для этого «противоречия» служит то, что весь рассказ Максима Максимыча дан в «записи» автора, в задачу которого вовсе не входила точная передача его лексики. Все дело в том, что Лермонтову надо было, с одной стороны, сохранить тональную разницу двух рассказчиков, а с другой — создать единство авторского повествовательного стиля, не дробя его на отдельные языки: «едущего на перекладных» писателя, старого штабс-капжтана, разбойника Казбича, мальчишки Азамата, Бэлы и самого Печорина (слова которого, по выражению Максима Максимыча, «врезались» у него в памяти).