Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

когда мы настаиваем на приоритете приема «физическое бытие», студенты порой раздражаются?

А насколько все-таки связаны между собой воображение и мысль, и, вообще, что такое «воображение» и «мысль»? Остаются ли практичными и убедительными известные «видения» или надо менять этот термин на что-то более сложное. Вообще, с воображе­нием, мне кажется, много загадок. Что превалирует в актерском творчестве: «чувство-действие» (попробуем ввести такой симбиоз) или воображение, которое ведет за собой все остальные элементы мастерства актера? Или эти понятия должны рассматриваться все­гда вместе?

А что такое молчание на сцене? А верно ли, что из правильного молчания естественно рождается текст? Раньше наши педагоги так говорили: если ты правильно молчишь, то правильно и скажешь. Однако бывает, что молчал актер хорошо, а стал говорить — фаль­шиво. Как-то по телевидению шел фильм. Играл там очень хоро­ший артист Маковецкий. В одном из эпизодов молчал он замечате­льно, начал говорить — фальшь. Помню, в свое время были такого рода претензии даже к великому Смоктуновскому. Эфрос, посмот­рев «Иванова», сказал: «В слове Смоктуновский не так силен, как в молчании». Раньше, кстати, иа первом курсе института учили сперва только органично молчать. Было такое убеждение: перво­курсник ие должен говорить ни слова, он должен, мол, еще зарабо­тать право говорить. Были даже специальные такие этюды — на «органическое молчание». А теперь мы считаем, что студент сразу может и говорить, и молчать — все это, мол, единый жизненный поток. Но иногда кажется: а, может, правильно было раньше? Уж больно они у нас плохо молчат...

Еще вопрос — место актерского тренинга в обучении, и не толь­ко в обучении, но и в практике театров. Нужен ли в театре актер­ский тренинг? Реально ли это? (При всем том, что мы, то есть наша мастерская, уже начали проводить педагогические опыты в некоторых профессиональных театрах...).

Другой вопрос: а что такое игра актера в большом зале! Прак­тика актера в большом зале — это ведь особая вещь. Еще Станис­лавский заметил, что зрителям одиннадцатого ряда уже плохо вид­ны лица актеров. И тогда лицо актера становится менее важным, чем текст или движение фигуры. А ведь это плохо. Давайте согла­симся, что театральный зал более чем на 300 зрителей вообще не­приспособлен для драматического искусства. А многие театры иг­рают в залах на 700-800 зрителей. И мы еще хотим, чтобы в этом