Театр и педагогика

стоятельства, чтобы уже невозможен был откат в пустоту, в игру, в абстрактное существование. Тогда мы могли бы быть спокойны.

Но есть у нас не просто вопросы — есть настоящие творческие загадки, перед которыми мы пасуем. Само актерское творчество, сам актер, и сам ученик являются для нас зачастую загадочными существами, загадочными мирами, в которые трудно проникнуть.

С каким трудом, например, мы проникаем в мир души абитури­ента. Мы не можем угадать свойства человеческого характера, ко­торые позволили бы молодому человеку учиться. Отсюда — ошиб­ки набора. Признаемся, что мы слабы в реальном ощущении творческой личности студента и в середине процесса. Наконец, мы не достаточно ясно представляем себе, кого мы выпускаем: каков диапазон возможностей обученного нами молодого актера (какого, простите, он амплуа).

Еще один важнейший вопрос, который, мне кажется, висит в воздухе: каково должно быть сочетание индивидуальности актера и образа, сколько в итоге должно быть в актерском создании Хлеста­кова и сколько себя, и с какой частотой должен колебаться этот удивительный маятник: я — он — я — он — я...?

Знаем ли мы хорошо идеи, которые нам оставил Михаил Чехов, насколько применимы к нам заветы этого гения? Или это гений, который обобщил свою практику только для последующих гениев? А может быть, все-таки его учение может быть реально применено в нашем педагогическом деле и может быть полезно не только кон­гениальному Юрскому, но и простым, нормальным ученикам?

А что такое очуждение но Брехту? В свое время на волне инте­реса к Брехту как к драматургу пытались мы в эту проблему вник­нуть, по бросили... (для русской театральной школы это, мол, не го­дится... и прочие беспомощные аргументы выдвигались тогда в споре с теорией Брехта).

Крупный методический вопрос по наследию Станиславского — «беспредметные действия». Он считал их едва ли пе самым глав­ным навыком ученика, который впоследствии, став актером, хотел бы работать «методом физических действий». Но в чем глубинная суть этого приема? Раньше мы воображаемый предмет употребля­ли для тренировки внимания. Потом возникло понятие «тренинг физических действий и ощущений», в котором стал превалировать тренинг ощущений. Но что все-таки имел в виду Станиславский, настаивая до последних своих дней на овладении беспредметными действиями?

А физическая жизнь на сцене... Так ли она важна в общем пото­ке жизни героев пьесы, как нам кажется, и почему в таком случае,