Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

как правило, это не удается. Вообще, творческий процесс — это не то, что можно четко спланировать: заранее начертить, нарисовать и йотом аккуратно осуществить. Творчество — процесс своеобраз­ный, диалектический и, как всякий диалектический процесс, вклю­чает в себя ошибки, наступления, отступления, повторы, зоны чис­то интуитивной работы и т. д. Тем не менее, хотелось бы все-таки проследить, как работает последовательная — та, к которой стре­мился Станиславский, — методика выращивания образа в реальном театральном производстве.

Воспользуюсь своим режиссерским опытом последних деся-ти-пятнадцати лет. В это время я начал постоянно применять в те­атре этюдный метод. Об этом-то в основном и пойдет речь, хотя надо затронуть и другие педагогические вопросы, например, проб­лему преимущественно психологическую — об отношениях режис­сера с актерами... Однако начнем все-таки с этюдного метода.

Еще раз подчеркну, что речь идет об обычном профессиональ­ном театре. Я говорю «обычный» — потому что, опять-таки, выно­сим сейчас за скобки авторские театры: театр Додина, ТЮЗ Коро-годского или, скажем, «Мастерскую Петра Фоменко». Будем говорить о реальном театре, когда режиссер приходит не к учени­кам, а к «чужим» актерам.

Итак, этюдный метод (этюдный подход) в театре. В театрах Вы­борга, Омска, Новосибирска, Петербурга, Самары, где мне довелось работать, — шла ли там работа чистым этюдным методом? Нет, ко­нечно. Элементами метода мы пользовались — моменты этюдиости были всегда. Но сказать, что спектакли были поставлены этюдным методом, нельзя. Этого не было и не могло быть. И потому, что этюдный метод — это вовсе не метод постановки спектаклей. И по­тому, что этюдной методике в театрах поначалу сопротивлялись. В чем природа этого сопротивления? Попробую ответить. В про­фессиональном театре — в провинции в особенности — существует твердое убеждение, что в театре есть две разные полярные профес­сии: режиссер и актер, что режиссер — главное лицо, что он в теат­ре все. Он диктует, объясняет, ставит задачи, ведет, лидирует, отве­чает на любые вопросы и т. д. А если режиссер приехал из другого города, да еще из столичного, — значит, он, вообще, все знает: все «задачи», все характеры, все повороты, все мотивы, мизансцены... Там огромные требования, прежде всего, к режиссеру. Поэтому за­явление приехавшего режиссера: «Мы вместе будем сочинять, вме­сте отправимся в разведку, вместе будем созидать...», — кажется странным. Помните метафору Питера Брука о режиссуре: «Ночью в лесу оказалась группа людей — им нужно как-то выбраться, кру-