КОНФЕРАНС

Рассмотрение разновидностей разговорных жанров мы начнем с конферанса. Не только потому, что конферансье — первый человек, которого мы видим на сцене еще до нача­ла концерта, но главным образом потому, что конферансье организует эстрадное представление, создает его как еди­ное целое. ^Роль конферансье заключается не в том, чтобы лишь объявить номер и фамилию исполнителя,— это явля­ется обязанностью ведущего; в конце концов можно объ­являть номера по радио, через динамики, да и вообще вы­пустить программку, в которой будет указано, когда и ка­кой актер выйдет на сцену и что он будет исполнять. Ког­да-то именно так и было: на сцену выходил актер и нес на палке свой номер, а зрители искали в программке артиста под этим номером. Но собрание номеров еще не есть эст­радный концерт. Чтобы создать эстрадное представление, необходим единый «стержень», на который не только «на­низываются» номера, но который сам «пронизывает» но­мера. В эстрадном концерте нег единого сюжета (в отличие от спектакля или обозрения). Связующим началом, объе­диняющим все номера в единое целое, является персонаж, действующее лицо, образ, маска, человек-конферансье.

С одной стороны, конферансье связывает между собой номера концерта, с другой — он — св^з>ющее звено сцены и зрительного зала.

^Конферанс как жанр существенно отличается от дру­гих разговорных жанров. Творчество конферансье в наи­большей степени мобильно и оперативно, в наименьшей сте­пени канонизировано, задано. Во-первых, потому, чю ак­теры и их номера сегодня могут быть другими, чем вчера; во-вторых, потому, что зрители сегодня другие, чем вче­ра — сегодня жизнь не такая, как вчера

Конферансье больше, чем другие эстрадные артисты, зависит от той конкретной ситуации, в которой проходит концерт. Он должен уметь выйти из любого трудного положения, в которое его могут поставить и актеры — кто-то опоздал, или в программу включены два номера одного и того же жанра, или кто-то должен пораньше освободиться и т. д., и зрители — сегодня это праздничный концерт, по­священный, допустим, Международному женскому дню, а завтра — торжественное собрание, на котором коллективу вручают высокую награду... Публика вообще гссгда дру­гая. Но дело не только в этом. Однажды Смирнову-Со­кольскому сказали, чго задача, которую ему ежедневно приходится решать, невероятно трудна —сегодня его зри­тели— академики, завтра — работницы галошной фабри­ки, послезавтра—инженеры и т. д. На это Смирнов-Со­кольский возразил, что все гораздо сложнее: в одном и том же концерте у него в зале сидят и академики, и га-лошницы, и инженеры... Причем один пришел со свадьбы, а другой — с похорон... И всем им вместе, и каждому в отдельности каждый номер должен быть понятен и инте­ресен. И главным образом именно конферансье обязан выполнить задачу и объединения зрительного зала из от­дельных зрителей в одно целое, и объединения зрителей и сцены, потому что произведение сценического искусства предполагает присутствие как актеров, так и зрителей. Только если есть и те, и другие, и если между ними за­вязываются, налаживаются, устанавливаются определен­ные отношения, — происходит рождение представления.

Отношения зрительного зала и сцены в эстрадном ис­кусстве иные, чем в театре или в искусстве художествен­ного чтения, — об этом мы уже говорили раньше. Так вот установить эти отношения, ввести сегодняшний зал — конкретных, сейчас здесь сидящих зрителей-—в «условия игры», укрепить эти отношения, направить их в нужное русло, задать тон и темп их общей жизни на ближайшие два часа — первая задача конферансье.

Я не берусь судить, какой из разговорных жанров эст­рады труднее, какой — легче, но все же полагаю, что мис­сия конферансье должна быть выделена особо. Конферан­сье ответствен за концерт, за его настрой и темп, за его содержание и форму; он подобно капитану корабля ведет представление через все видимые и невидимые рифы и ме­ли, помогает актерам, готовит зрителей к восприятию сле­дующего номера, отвечает за плохое качество номера и за плохо открывающийся занавес, ему мы особенно благо­дарны, если уходим с концерта с хорошим настроением.

Есть конферансье, которые ограничиваются объявлением очередного номера, не давая себе труда охарактери­зовать особенности жанра или исполнителя, как-то под­готовить зрителей к восприятию данного номера, дру­гие — наоборот, ведут себя так, словно не конферансье должен занимать публику между номерами, а номера должны заполнять свободную площадку в то время, ког­да конферансье покидает ее. Да, на сцене можно все, но всегда необходимо ответить на вопрос — зачем я буду это делать? Пойдет ли это на пользу данному концерту, дан­ным актерам и данным зрителям, или нет? У

Мы уже говорили о том, что разговорные жанры пред­полагают импровизацию, или кажущуюся импровизацию, когда слева как бы рождаются сию минуту, в процессе са­мого выступления — «разговора» со зрителями. Но кон­ферансье имеет право на подлинную импровизацию, ибо он действительно может и должен откликаться на злобу дня — его выступление зависит от конкретного сегодняш­него дня и конкретного сегодняшнего зрителя. Поэтому текст конферанса подвижен, не зафиксирован строго, как, допустим, в фельетоне, монологе, рассказе.

Если вы посмотрите репертуарные сборники для артис­тов эстрады, — то найдете в них и фельетоны, и куплеты, и интермедии, и песни, и даже описания танцев, но текста конферанса в них, как правило, нет. И это не случайно. Текст конферанса чаще всего создает сам конферансье, варьируя его «блоки» в зависимости от совокупности конк­ретных обстоятельств каждого конкретного концерта. Для этого у конферансье должны быть, кроме обязательных монологов (вступительного и заключительного), самые различные «домашние заготовки» — репризы, анекдоты, словечки на все случаи жизни — этакая кладовая «полу­фабрикатов», которыми он может и должен пользоваться в зависимости от разнообразных обстоятельств данного концерта.

Сейчас конферансье по большей части практически не обменивается репликами с залом, зрители просто не по­зволяют себе обратиться к актеру с замечанием или воп­росом (хотя и это бывает!)'.

Конечно, импровизация как способность молниеносно остроумно парировать реплики, несущиеся из зрительного зала, — очень трудна и далеко не каждому под силу. На­пример, в свое время в Ленинграде только трем конфе­рансье разрешалось разговаривать с публикой: Н. С. Ореш-кову, К. Э. Гибшману и М. С. Добрынину. Всем остальным ведущим программы было категорически запрещено при­бавлять хотя бы одно слово к имени, отчеству и фамилии выступающего артиста. То есть армия ведущих программы резко разграничивалась на мастеров-конферансье и про­стых докладчиков.

Импровизация и сейчас имеет место в творчестве кон­ферансье, но выражается она, как мы уже говорили, не в ответах на реплики зрителей, не в подборе «новых слов»; а главным образом в том, что исполнитель адаптирует текст своего выступления — в зависимости от «условий» концерта: аудитории, занятых в программе артистов и, главное, — задач, поставленных жизнью именно сегодня, буквально накануне представления.

Конферансье должен любить всех выступающих сегод­ня актеров и сидящих сегодня в зале зрителей, иначе у него ничего не получится. А биотоки нелюбви, равноду­шия очень быстро будут уловлены залом, и он ответит со­ответствующим образом. И никто от такого концерта не получит удовольствия — ни актеры, ни зрители.

Поэтому конферансье должен быть радушным и доб­рым хозяином, к которому мы пришли в гости, и который сейчас познакомит нас со своими друзьями-артистами. Он уверен, что это — хорошие артисты, и что мы — хорошие зрители, что мы пришли в зал без предвзятости, с душой, открытой впечатлениям, готовой вбирать все то удиви­тельное и прекрасное, что сейчас будет происходить на сцене.

И еще об особенностях жанра. Конферансье щедро да­рит нам радость общения, дарит нам праздник. Перед нами обаятельный, умный и веселый — словом, очень симпатич­ный человек, с которым приятно поговорить, с ним не хо­чется расставаться, он рассказывает интересно и об ин­тересном, и мы снова с благодарностью вспоминаем слова замечательного французского писателя Сент-Экзюпери, назвавшего роскошь человеческого общения самой боль­шой роскошью на свете.

г Конферансье — самая трудная профессия на разговор- ной эстраде. Работать номер куда легче и проще, чем кон­ферировать на протяжении целого концерта. Артисты, ра­ботающие номер, — спринтеры, конферансье — стайеры...

Весь вечер на сцене... И нужно не надоесть зрителям, быть интересным собеседником, неутомительным, умным и скромным, не «давить» своей эрудицией, но и не разыгры­вать «своего в доску», всегда оставаться естественным, демократичным и современным. А это — ох как не просто!..

Эстрадный драматург В. Поляков подчеркивал: «Для того чтобы свободно разговаривать со зрительным залом, да еще остроумно отвечать на неожиданные реплики, да еще умно и квалифицированно говорить о номерах и жан­рах, нужно быть эрудированным, политически грамотным человеком, надо быть самому остроумным и находчивым, обладать настоящим чувством юмора, смелостью и талан­том импровизатора»¹.

Действительно, конферансье — профессия особая. И прежде всего универсальная. Не всякий артист разго­ворного жанра может быть конферансье, хотя каждый практически может «вести концерт» (быть ведущим в кон­церте). Но каждый конферансье может исполнить (и ис­полняет) и монолог, и фельетон, и рассказ, а — при надоб­ности— и интермедию...

Подобно тому, как настоящий клоун — коверный в цир­ке— может выполнять фигуры других цирковых профес­сий, ходить по канату, жонглировать, показывать фоку­сы и т. д., — это входит составной частью в его профес­сию,— так и настоящий конферансье может читать моно­лог, фельетон, рассказ, имитировать, пародировать, играть на скрипке или гитаре, петь, плясать, и т. д., то есть де­лать то, что. делают артисты других эстрадных профес­сий. Например, Петр Лукич Муравский играл на гитаре, Роман Романов — на скрипке, Борис Брунов пел купле­ты, Григорий Баскин сочиняет буриме, Владимир Долгий показывал фокусы, а Эмиль Радов — мимические этюды. Рапкин же показывал и фокусы, и пародии, и имитации, и читал фельетон...

Нелегко достичь столь высокого профессионального уровня. Но к достижению его нужно стремиться. И еще: с первого своего дня на эстраде нужно помнить: есть такие слагаемые профессии, которые обязательны для каждого конферансье — независимо от того, на какой площадке он выступает и какую профессиональную подготовку получил. Он обязан быть агитатором и пропагандистом — в самом лучшем и высшем смысле этих слов.

Конечно, эстрадный концерт ■—это не политический диспут, не лекция, не школьный урок, зрители пришли на концерт отдохнуть. Но конферансье призван не только развлекать, но и воспитывать, и воспитывать прежде все-

¹ Поляков Вл. Товарищ Смех.— С. 63. 68

го. А значит, пропагандировать политику партии, совет­ский образ жизни, героику наших дней, бороться с недос­татками, обличать зло во всех его проявлениях. Конечно, все это необходимо делать средствами жанра эстрады, то есть остроумно, ярко, изобретательно.

Конферанс — единственный из разговорных жанров, и, думаю, вообще единственный вид искусства, имеет конк­ретный день рождения и зафиксированное место рожде­ния. 29 февраля 1908 года начал свое существование в Москве в подвале дома в Большом Гнездниковском пе­реулке (там, где сейчас находится Учебный театр ГИТИСа) лучший дореволюционный театр миниатюр «Летучая мышь».

Согласитесь, иметь своим днем рождения 29 февраля может только эстрада... Поначалу сюда допускался лишь узкий круг приглашенных зрителей, артисты Московско­го художественного театра и их друзья. А 9 февраля 1910 года «Летучая мышь» дала первый платный спек­такль в пользу нуждающихся актеров театра (с благотво­рительной целью). Вот в этот день впервые появился перед зрителями в платном концерте конферансье.

В «Летучей мыши» выступали крупнейшие актеры Ху­дожественного театра — В. И, Качалов, О. Л. Книппер, И. М. Москвин, Л. А. Сулержицкий, В. Ф. Лужский, играл С. В. Рахманинов... Организатором этого театра (вместе с Н. Л. Тарасовым, умершим в 1910 году), его бессмен­ным руководителем, его душой был актер МХТ Никита Федорович Балиев (1877—1936) («хозяин вечера» — так определяет его академическая «Театральная энциклопе­дия»).

Одни и те же актеры МХТ то выступали на сцене в подвале дома в Гнездниковском переулке, то в качестве зрителей смотрели йа сцену из зала. Все друг друга зна­ли, сцена и зал существовали в тесном взаимодействии — более того, в тесной дружбе, они были партнерами в ра­боте и партнерами в этом веселом виде отдыха! Из зала на сцену то и дело неслись восклицания, реплики, «под­начки» и т. д. Среди публики нередко были актеры, спе­циально подсаженные для завязывания нового эпизода, поворота разговора, удачного остроумного ответа конфе­рансье и т. д. Программа включала и тщательно проду­манные «экспромты», сюрпризы... Короче говоря, на этих представлениях-капустниках царил дух коллективного веселья, непринужденности, развлечения, остроумия, слияния актеров и публики, и — организуя все это действо, руководил им остроумнейший человек, хозяин вечера, умевший мгновенно найтись, прекрасно знающий и любя­щий и выступающих и смотрящих, связывающий их во­едино, постоянно вовлекающий публику во все, что проис­ходило на сцене,— вплоть до приглашения зрителя из зала на сцену... Способность к импровизации, умение остроумно и легко выйти из любого трудного положения, в которое с удовольствием ставили ведущего не менее остро­умные зрители, любовь к находящимся по обе стороны рампы сегодня пришедшим к нему «гостям», умение «по­дать» каждый следующий номер программы, искреннее желание, чтобы все присутствующие были веселы и по­лучили удовольствие от проведенного вместе вечера,— вот это все и было непременными качествами конферансье изначально.

Балиев был первым конферансье в России; в то время в нашем языке еще не было самого этого слова — конфе­рансье, и К. С. Станиславский пишет его по-французски: «В качество conferencier на этих капустниках впервые вы­ступил и блеснул талантом наш артист Н. Ф. Балиев»¹.

К. С. Станиславский со свойственной ему объектив­ностью и способностью радоваться всему подлинно талант­ливому и истинному, что рождалось в недрах реалистиче­ского театра, высоко оценил «открытие» Балиева и отметил его новаторство: «Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие — в самой сути и в форме сценической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, уменье балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановить­ся и дать шутке совсем иное, добродушное направление,— все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра»².

Вот эта «фигура» и получила название конферансье, а сам «новый у нас жанр» стал называться конферансом.

Слова конферанс и конферансье ведут свое происхож­дение от двух языков: в латинском есть глагол conferre, который означает «собирать вместе, воедино». А во фран­цузском языке глагол confcrer означает «сообщать, опо­вещать, докладывать, доводить до сведения». (Вошедшие

'Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.—Т. 1.—С. 364. ^г Там же. — С. 365.

в наш язык слова «конференция» и «конференц-зал» про­исходят от тех же иноязычных корней). Поэтому букваль­но конферансье — это человек, собирающий людей, при­шедших на концерт, в единое целое и что-то сообщаю­щий им.

Так оно и есть, но с некоторыми принципиальными до­бавлениями и пояснениями:

во-первых, конферансье объединяет зрительный зал и сцену, публику и актеров, превращая и тех и других в со­здателей эстрадного представления;

во-вторых, конферансье объединяет отдельные номера в эстрадную программу;

в-третьих, сообщения конферансье (выступления меж­ду номерами) носят в основном юмористический или сати­рический характер и по возможности приближены к сегод­няшнему дню.

Итак подведем некоторые итоги.

Н. П. Смирнов-Сокольский так определял качества, не­обходимые конферансье:

«а) Конферансье должен быть самым культурным чело­веком на эстраде. Если в любом другом жанре общую культуру может до известной степени возместить талант, то конферансье без культуры — ненужная фигура на эст­раде.

б) Конферансье должен быть актером, он должен сто­
ять не ниже тех номеров программы, которые представля­
ет публике. Даже культурный, остроумный человек, будь
он актерски бездарен, мямля — фигура ненужная на эст­
раде.

в) Конферансье обязан быть грамотным и политически
и всячески. Даже талантливый, даже остроумный, но по­
литически безграмотный человек — ненужная фигура на
эстраде.

г) Конферансье обязан быть автором своего репертуа­
ра. Если я готов допустить авторство для какого-то рас­
сказа, для какой-то промежуточной песенки или куплета,
или, наконец, «хохмы» как таковой, то применение всех
этих элементов на эстраде, самые конферансные разгово­
ры— конферансье должен готовить самостоятельно, при­
меняясь к любой злобе дня, будучи самым гибким и опе­
ративным из мастеров злободневного репертуара на эстраде¹. И еще: «Задача конферанса... заключается в том, что конферансье целиком и полностью состоит на службе у той программы, которую он показывает зрителю»².\

Можно назвать своеобразными конферансье ведущих популярных телевизионных программ Эльдара Рязанова, Валентину Леонтьеву, Роберта Рождественского, Юрня Сснкевича, Александра Иванова.

А однажды (это было в 10 часов утра, в воскресное утро, после передачи «С добрым утром», 31 марта 1985 го­да) я включила радио и услышала: «Доброе утро и желаю вам хорошего дня. Сегодня в Москве погода ясная, сол­нечная, но прохладно. Впрочем, —■ не для всех. Московские модницы вышли на улицу без головных уборов, а милицио­неры несут свою службу в валенках. Кстати, не забудьте сегодня перевести часы — с сегодняшнего дня все мы на­чинаем жить на час раньше. А вот сейчас диктор послед­них известий Ирина Корзннкипа расскажет вам о том, вернее — о тех, кто всегда опережает время...» И пошел разговор о подготовке к XII Всемирному фестивалю мо­лодежи и студентов. Потом тот же приятный молодой го­лос с легким, пожалуй, южным гоЕором, обратился к жур­налисту-международнику с вопросом: «Что еще нового в мире?» —и после его рассказа о том, чго у американцев не хватает денег на выплату пособий для безработных, о сокращении средств на пенсии, диктор прокомментировал услышанное нами: «Вот так и говорят: зима была нелег­кая, а весна будет тяжелая... Ну что ж, Сергей Юрьевич, спасибо вам за сообщение, и всего доброго». Вот в такой форме услышала я в тот день последние известия по ра­дио... Это тоже своеобразный конферанс. Во всяком случае, он выполняет все те же функции, что 'и текст хорошего конферансье. Может быть, так всегда бывает в воскресное утро? Послушайте-ка!

РАССКАЗ, ФЕЛЬЕТОН, МОНОЛОГ

Мне <мень нравится одно высказывание М. Жванец-кого: «Я не пишу юмор, — говорит он, — я пишу жизнь». Полагаю, что каждый хороший артист разговорного жан-

¹ С м и р и о в-С о к о л ь с к и й Н. II. Сорок пять лет на эстра­де—С 231

¹ Там же,—С. 239.

pa имес! право (или должен стремиться к этому) ска­зать о себе: я не читаю рассказ (или фельетон) —я раз­говариваю о жизни, я рассказываю жизнь. Эти «разго­воры о жизни» всегда облечены в форму монолога.

Слово «монолог» произошло от соединения двух грече­ских слов — monos («один») и logos («слово», «речь»). В драматическом театре монологом называется «прост­ранное обращение одного действующего лица к другому или к группе персонажей», а на эстраде монолог — это «самостоятельный номер, исполняемый одним актером»¹.

В качестве литературной основы, так сказать, перво­источника эстрадного монолога, могут быть использованы и фельетон, и рассказ, и притча, и сказка, и басня, и сти­хотворение— словом произведения любого жанра лите­ратуры, при условии, что они переводимы на язык раз­говора, беседы.

В литерзгуре об эстраде нередко наблюдается смеше­ние понятий: одно и то же сценическое произведение на­зывается то фельетоном, то монологом, то рассказом.

Вот что пишет рецензент о Ефиме Шифрине — одном из самых молодых и одаренных разговорников: «Еще учась в ГУЦЭИ, Шифрин твердо знал, что будет заниматься эстрадным монологом, и тщательно изучал творчество та­ких мастеров жанра, как Смирнов-Сокольский, Гаркави, Миров»².

Но ведь Н. П. Смирнов-Сокольский прославился сво­ими фельетонами, М. Н. Гаркави — конферансом, а Л. Б. Миров — интермедиями, сценками и миниатюрами... При чем же здесь монолог? Дело в том, что каждое вы­ступление Смирнова-Сокольского и Гаркави, действитель­но было монологом.

Ефим Шифрин, таким образом, продолжает традиции своих замечательных предшественников. В этом смысле показательно название его моноспектакля «Я хотел бы сказать...» — оно напоминает названия программ Смирно­ва-Сокольского, Муравского, Райкина. В своем моноспек­такле Шифрин действигельно сумел превратить различные произведения различных авторов в единый (собственный!) монолог. Вог в этом и заключается мастерство артиста разговорного жанра, —полностью «присвоив» различные произведения, объединить их своей индивидуальностью, сделать своим монологом.

¹ Театральная энциклопедия. — М., 196-1 —Т. 3 —С. 906.

² Советская эстрада и цирк.— 1985.— № 11.— С. 15.

Такого же превосходного результата добился артист театра им. Вахтангова Александр Филиппенко в прог­рамме «Когда мы были молодые...». В «эстрадный спек­такль для одного актера» включены и рассказы, и моно­логи из пьес, и отрывки из прозаических произведений, и стихи, — но все эти произведения, изначально столь разнородные по стилю и авторской интонации, сплавлены, «сварены без швов» в горниле исполнительской индивиду­альности, превращены в единый монолог актера.

Вообще, нужно сказать, что сейчас па эстраде все большее место занимает монолог: возрастает потребность зрителей в общении с умным и интересным собеседни­ком— с Личностью. Поэтому особенно популярными ста­ли творческие встречи с поэтами, писателями, актерами, комментаторами телепрограмм.

Все, что вы будете исполнять с эстрады,— должно стать вашим монологом. Но эстрадный монолог предполагает не одностороннее действие говорящего, а его взаимодей­ствие со зрителями, сидящими в зале. Это монолог, по­строенный по принципу разговора, беседы, в процессе ко­торого вы должны постоянно ощущать реакцию зрителей на свои слова. Более того, ваши слова должны рождаться как бы в ответ на предполагаемые реплики зрителей. Ваш монолог должен по существу стать диалогом, несмотря на то, что собеседники — зрители молчат, не отвечают вслух. Но они отвечают мысленно — соглашаются, поощ­ряют, одобряют, сомневаются, удивляются, возражают,— и вот эту их реакцию вы должны постоянно ощущать и, в свою очередь, отвечать на нее и словами, и интонацией, и мимикой, и жестом...

Принципиальное значение имеет вопрос о том, от чьего имени актер разговаривает с нами, — от своего собствен­ного («от себя»), или от имени конкретного персонажа, чаще характерного, отличного от исполнителя («от образа»).

В зависимости от того, как вы решите этот вопрос в каждом конкретном случае, зависит и то, как будут вос­принимать вас зрители, и ваша позиция, ваша задача, ва­ше отношение, ваши выразительные средства, наконец.

Монолог «от себя» — более исповедальный, он дает ак-"iepy больше возможностей для раскрытия его внутреннего мира.

Если вы исполняете монолог «от себя», не старайтесь что-то изображать, казаться не таким, каковы вы есть на самом деле. Идите от себя — такого, какой вы в жизни, будьте естественны, будьте самим собой. Только в этом случае вы будете особенны, ни на кого не похожи. Нет двух одинаковых людей, и неинтересных людей нет: в се­бе ищите то, чем вы можете быть интересны людям. Очень хорошо сказал Булат Окуджава: «...Когда человеку есть что сказать с эстрады, тогда он легко находит контакт с залом, чувствует аудиторию. А когда нечего, тогда наде­вается бархатный пиджак, отращиваются длинные воло­сы, на грудь вешается цепочка. ...Не надо суетиться, надо спокойно делать свое дело, ибо главная задача художника во все времена, я думаю, — быть предельно точным, уло­вить и выразить дух своего времени, выразить себя, расска­зать о себе теми средствами, которые имеются в его распо­ряжении, то есть не свою биографию буквально, а поведать о своих впечатлениях об окружающем мире, вот и все. И надо эту задачу выполнять»¹.

Монолог «в образе» даст другие возможности: одна из особенностей искусства эстрады заключается в «отстра­нении» актера от изображаемого им персонажа, когда ак­тер не становится им, а именно изображает его, оставаясь самим собой и показывая его со стороны. «Прикрытый ролью, как маской на маскараде, я могу пойти на такую искренность, какая, может быть, и непозволительна в жизни, — пишет Р. Быков. — Я могу рассказать все самое сокровенное о своих любимых, и никто не скажет мне, что это нескромно. Я могу с беспощадностью все поведать о своем враге, и никто не упрекнет меня в том, что я небла­городен. Может быть, я никогда не бываю так искренен, как именно в тот момент, когда я артист»².

Ню как бы ни работал актер — «от себя» или «в об­разе»— главным на эстраде всегда является он сам, его индивидуальность, его личность. Поэтому первостепенное значение приобретает ваше личное убеждение и отноше­ние— ваша позиция. И не декларированная позиция, не придуманная и надетая на себя, как концертный костюм, а подлинная. Ибо только честностью и искренностью вы сможете добиться доверия зрителей, только вашей собст­венной правдой мыслей и чувств сможете превратить зри­телей в своих единомышленников.

¹ Советская эстрада и цирк.— 1983.— № 11.— С. 8.

² Юность— 1985 —№ 9 —С. 90.

Рассмотрим несколько монологов, которые следует ис­полнять «от себя».

В монологе В. Биллевича и В. Николенко «Занесите, мистер Гиннес!» речь идет об «известном всему миру авто­ре книги рекордов» мистере Гиннесс Собрание рекордов поистине впечатляет: «...По земле, словно черви, поползли самые длинные в мире вязаные носки, итальянские ма­кароны и небритые бороды; затрещала по швам телефон­ная будка, в которую, задыхаясь от восторга, набились двадцать два студента из Майами. А Жан Пьер Батистон из Монреаля разбежался, как следует, и плюнул дальше всех: еще рекорд! ...Цифры, рекорды, еще, еще!..» Но мно­гого нет в этой книге: «Вы не забыли, что с 1945 года в мире произошло 150 войн, и в них погибло десять миллио­нов человек? Занесите эти цифры в свою книгу, мистер Гиннес!.. Вы не забыли о том, что ежегодно в мире уми­рает от голода 33 миллиона несчастных, из них полови­на— дети! Вы, наверно, забыли о 50 миллионах жизней, оборвавшихся во второй мировой войне! Занесите и эти цифры!»

Что это — фельетон? Политический памфлет? Полити­ческая сатира? Политическая хроника? Вопрос не принци­пиальный. На 1-м Всесоюзном конкурсе речевых жанров эстрады монолог исполнял Вячеслав Варкин (Ленинград), получивший специальный диплом. Исполнитель превратил это произведение в свой собственный, личный монолог. Артист едко иронизировал, его слова (да, именно его сло­ва!) были проникнуты горечью и болью, гневом и страда­нием... Перед нами стоял умный и глубоко чувствующий человек — без всяких эффектных актерских жестов, даже не очень-то артистической внешности, — но мы чувствова­ли, что у него болит душа, и эта боль перелетала через рампу и проникала в наши сердца. Сначала мы смеялись потом недоумевали, потом возмущались, потом ужасались, и наконец, •— надеялись...

На втором туре конкурса были представлены произ­ведения острой публицистической направленности на международную тему. И здесь нас ожидало много от­крытий. Очень интересным, по-новому высветившим воз­можности и тенденции развития современной разговор­ной эстрады было выступление М. Еремина (Москва), ис­полнившего письмо немецкого писателя Генриха Белля сыновьям Винсенту и Рене (артист был удостоен звания лауреата конкурса). Казалось бы, совершенно не эстрадный материал. Но актер наполнил этот «разговор с сы­новьями» болью, гневом, пониманием нависшей над всеми нами опасности ядерной угрозы, он откровенно, со сты­дом и горечью рассказал о страданиях человека на войне, органично «присвоил» чужой рассказ, приблизил его к сегодняшнему дню — здесь и надежда, и вера в то, что на этот раз человечество будет умнее, что уроки прошлого пошли ему впрок. Это и есть та самая умная публици­стическая эстрада. Такой номер украсит хорошо проду­манную, соответствующую по тематике программу, хотя, конечно, он немыслим в сборном развлекательном кон­церте.

Второй тур конкурса еще раз показал: публицистиче­ские монологи лишь тогда достигают цели, когда граж­данская позиция артиста полностью совпадает с тем, что он говорит на подмостках. Пафос и патетика будут вос­приняты зрителем, если они не декларативны, а искренни, идут, что называется, «от сердца». Это необходимо пом­нить, работая над произведениями высокого политичес­кого звучания, проникнутыми гордостью за нашу великую Родину,за ее дела и устремления.

Монолог А. Цомука «На повестке дня» написан в пред­дверии XXVII съезда КПСС. Вот его заключительные строки:

Съезд утвердит такое ускоренье

Программам, планам, мыслям и делам,

Что будущие наши поколенья

Завидовать но праву станут нам.

Решит — как мы ведем хозяйство наше,

Да — от семьи и до России всей,—

Как нынче варим сталь, как землю пашем,

Как пишем песни, как растим детей...

Как сделать, чтоб в нелегком нашем марше

Любой из нас найти себя сумел,

Как воедино слить «мое» и «наше»,

Что, может быть, важнее прочих дел.

Работать только так, а не иначе,

Крепя страну, и этим — мир храня.

Такое Время. Таковы задачи,

Поставленные

на повестку дня.

Этот монолог написан искренне и честно. Так его и нужно исполнять. При этом вовсе не следует усиливать голос до крика и становиться на котурны. Нет ничего ху­же наигранного, ложного пафоса. Зрителей не надо аги­тировать, их не надо поучать, в монологе отнюдь не от­крываются неизвестные дотоле истины. Но в нем сформу­лированы наши общие мысли, в преддверии нового ре­шительного шага в будущее наш народ подводит итоги сделанному и определяет, что еще нужно сделать. Здесь нет ура-патриотических воззваний, но зато есть актуаль­ные заботы и тревоги; здесь есть и улыбка, и трезвый де­ловой подход к задачам, поставленным сегодня на по­вестку дня.

Говоря о монологах «от себя», не могу не остановиться на прекрасных публицистических монологах М. Я. Гри­на— старейшины цеха эстрадных драматургов. Какие ин­тересные факты он отыскивает и как современно застав­ляет их звучать!

Посмотрите, как своеобразно решен монолог «-Ленин­ские места», созданный к столетию со дня рождения В. И. Ленина. «Исполнитель выходил на эстраду и неожи­данно замечал, что у него испачкан рукав. Он начинал счищать пятно, попутно объясняя зрителям:

«Понимаете, у меня в квартире ремонт. Содрали обои, а под ними стены оклеены газетами, слой за слоем — чем дальше, тем газеты старше. И вдруг я увидел утреннюю газету за 22 апреля 1870 года. Вы слышите, товарищи, за 22 апреля! Именно в тот день в Симбирске, на тихой улоч­ке, в семье инспектора народных училищ Ильи Николае­вича Ульянова родился сын Володя».

И далее актер рассказывал, о чем писала газета «Мос­ковские ведомости» 22 апреля 1870 года:

«Вот объявление: «Прибывшая из Санкт-Петербурга и остановившаяся в номерах «Сан-Ремо» по Большой Ор­дынке, 14 гадалка мадам Жози извещает интересующих­ся, что предсказывает будущее на ближайшие сто лет. Плата умеренная».

А вот официальное сообщение полицмейстера: «Дово­дится до сведения жителей Москвы и губернии, что за незаконные сборища и смутьянские разговоры о каких-то полетах православных на Луну мещанин замоскворец­кой части Никита Петров выслан из Москвы под надзор полиции в киргиз-кайсацкое поселение Байконур».

Сообщение тогдашнего бюро погоды: «На Волге кон­чился ледоход».

Как ошиблась газета! Не прошел, а только начался в ту весну великий, сокрушительный ледоход. Ничего не угадала мадам Жози на ближайшие сто лет.

Не ошибся только московский полицмейстер, который выслал мещанина Петрова в Байконур, откуда через сто лет «православные» как раз и стартовали в космос. На­до же так угадать!

Да, никто в мире сто лет назад не ведал, что в тот день, 22 апреля, открылась бессмертная страница истории земного шара!»

Монолог этим не заканчивается, в нем говорится о том, что «ленинскими местами» мы вправе называть са­мые различные точки нашей планеты, где чтут имя Ле­нина и строят жизнь по его заветам: «В далеком Конго шесть бедняков свели в один сарай буйволов, решив жить артелью. В Министерстве сельского хозяйства в Бразза­виле их спросили: «Кто же у вас за главного?» Они от­ветили, что главный у них есть, правда, сам он не прие­хал, но есть его фотокарточка. Посмотрели — это была фотография Ленина. Вот и живет в далеком Конго первый кооператив, где председателем — В. И. Ленин! Так разве это не ленинское место?..

Да и только ли на земле теперь ленинские места?

А Лун'а, где уже несколько лет лежит наш вымпел, а Венера, куда за триста пятьдесят миллионов километров от Земли наша ракета доставила портрет Ильича? Это то­же теперь ленинское место!

Да, Ленин стремительно и навсегда вошел в жизнь всех стран и континентов»¹.

Монолог, исполняемый «от себя», может быть сатири­ческим, разоблачительным. Как правило, в основе такого монолога лежит фельетон.

Вот как определяет «фельетон» Театральная энцикло­педия: «Фельетон (фр.) feuilleton, от feuille — лист, ли­сток)— один из видов разговорно-эстрадного жанра, са-тирико-публицистическое обозрение на злобу дня. В фель­етоне факты и явления современности излагаются от ли­ца импровизирующего рассказчика, у которого мысли сле­дуют одна за другой, как бы подчиняясь произвольным ассоциациям, критические мысли чередуются с патетикой, литературный язык — с обиходно-разговорным»².

По мнению Евгения Петросяна, в фельетоне обязатель­но должен быть анализ разоблачаемого явления; выявле-

¹ Грин М. Публицист на эстраде —М, 1981.—С. 125—127.

² Театральная энциклопедия.— М,, 1967.— Т. 5.— С. 442—449.

ны его корни, его отрицательное влияние, указаны спосо­бы искоренения этого явления. Собственно говоря, таким и был советский эстрадный фельетон в пору своего рас­цвета. Основоположником и крупнейшим его представи­телем был Н. П. Смирнов-Сокольский. Но за последнее время, даже за последние десятилетия этот жанр претер­пел существенные изменения, и в чистом виде встречается на эстраде довольно редко.

Мне думается, что превращения, происходящие с эст­радным фельетоном, закономерны. Н. П. Смирнов-Соколь­ский призывал показывать отрицательное только на фоне положительного, но в то время людей надо было убеж­дать, поднимать, агитировать, вдохновлять и т. д. А сей­час зрители все хорошо понимают, они думают так же, как актер, стоящий на сцене, и жизнь они знают подчас гораз­до лучше, чем он, и отношение к недостаткам у них та­кое же. Сегодняшний сатирический эстрадный фельетон «убавил» открытый пафос и патетику, он не стремится впрямую призывать, бичевать — он ищет неожиданный ракурс, в котором отрицательное явление становится осо­бенно наглядным и отвратительным, заново, свежо и глу­боко задевает зрителей. Необходимо, чтобы биотоки люб­ви к человеку и обличения зла шли в зал от артиста, ко­торому люди верят. Сейчас громкими словами, деклара­циями и призывами доверия не завоюешь, нужен серьез­ный и откровенный разговор «по душам». Собственно, в идеале именно к такому разговору стремился и Смирнов-Сокольский, но требования и обстоятельства реальной действительности диктовали «иные песни», иной тон разго­вора— более лобовой, более трибунный. Да и сам Смир­нов-Сокольский был рожден трибуном!

Мне кажется, что трансформация эстрадного фельето­на началась с Аркадия Райкина, с первой же программы его театра. Помните, как Райкин пришел к Полякову и попросил написать для него «фельетон, который не фелье­тон»? Что же это было? В. Поляков написал для Райкина монолог «от себя»! И с тех пор, что бы Райкин ни делал на сцене, он всегда исполняет монолог!

Примером сатирического фельетона может служить монолог С. Альтова «Багратион» (заметим, что это моно­лог «от себя»).

О чем он? О воровстве и хамстве в сфере торговли и обслуживания населения. И о том, что часто работники этой «сферы» человеческого языка че понимают, пронять их можно только «чрезвычайными мерами». Здесь три эпизода. Все они иллюстрируют главную мысль монолога: человек терпел, терпел, но больше он не выдерживает и начинает бороться, воевать... Не случайно монолог и называется «Багратион». Здесь есть пафос отрицания, активный боевой настрой. Неожидан элегический финал — тихий, покорный, печальный... Но сатирический эффект монолога не исчезает — наоборот, нам становится жалко одинокого «борца за справедливость». Конечно, мы понимаем, что бороться с разоблачаемыми явлениями нужно иначе — не так, как бедняга Толя, доведенный до крайности. Он и сам это понимает, и сам отказывается от своих «методов борьбы». Монолог не заканчивается при­зывами бороться с описанными явлениями, по этот вывод естественно делаем мы — зрители.

Очень хорош фельетон «Почему?» («Одын дын...») в исполнении Евгения Петросяна. Он часто звучит по радио и телевидению, и я не буду останавливаться на нем по­дробно. Замечу лишь, что это тоже монолог «от себя», но в нем гораздо больше разоблачительных рассуждений, мыслей «по поводу», анализа описанного отрицательного явления.

На Всесоюзном семинаре драматургов эстрады (ап­рель 1984 года) отмечалось, что один из наиболее попу­лярных сейчас жанров так называемый «монолог в об­разе». «Монолог в образе» исполняется от имени конкрет­ного персонажа, по большей части характерного. Аркадий Хаит, много и интересно пишущий для эстрады, считает, что для такого эстрадного номера необходимы три ком­понента: интересный персонаж, интересная мысль и инте­ресная форма решения.

Пожалуй, самый яркий пример монолога «в образе» — всем известный учащийся кулинарного техникума, создан­ный Г. Хазановым совместно с авторами А. Аркановым, Л. Измайловым, Ю. Воловичем и А. Хаитом. Это — «мно­госерийный» монолог, в котором на сегодняшний день уже пять серий: «Экзамен», «Призыв в армию», «Женитьба», «Цирк» и «Тараканы». Хазанов пишет: «Со временем в образе моего кулинара мне становилось тесно. Возможно­сти данного образа строго ограничены его характером. Хотелось новых и самых разнообразных образов. Моноло­ги в образах позволяют... вести разговор на жизненно важные темы, высказывать то, что тебя волнует»¹.

¹ Мастера эстрады — самодеятельности.— М, 1979.— № 7.— С. 63.

И Г. Хазанов стал работать над монологами Л. Измай­лова, А. Хаита и С. Альтова. По признанию артиста, С. Альтов открыл ему глубины человеческой психики.

Монологи С. Альтова дают достаточно материала для создания сценического образа — характера, типа. Вообще все монологи «в образе» требуют перевоплощения, «соз­дания человеческого духа роли», по терминологии К. С- Ста­ниславского. Здесь уже начинается чисто актерская ра­бота, причем специфика эстрады предполагает создание ярких характеров, типов, воплощение их в заостренной, гиперболизированной форме. В них самое главное — вы­строить характер, решить его. А решать один и тот же литературный материал можно по-разному, на его осно­ве можно создать различные образы, различные характе­ры — в зависимости от того, как трактовать монолог.

В сатирических монологах С. Альтова разоблачаемое явление раскрывается как бы изнутри, через изображение психологии определенного типа людей. Монолог «В по­рядке» — это монолог современного прохиндея, преуспе­вающего подонка, который приобретает разнообразные блага жизни исключительно благодаря нахальству и в ущерб другим — воспитанным людям. Здесь есть все три компонента, наличие которых обеспечивает хороший но­мер (персонаж, мысль, форма).

Вот как трактует Геннадий Хазанов этот монолог: «Ге­рой рассказывает от лица человека, плохо учившегося в школе, но сумевшего хорошо устроиться в жизни, о встре­че с выпускниками, на которой он «усек», что он, «недо­умок», в порядке, а «медалисты» испытывают определен­ные житейские трудности.

Автор, который это написал, сам человек грамотный, из «медалистов», и факт такой несправедливости он конста­тирует с болью и всячески подчеркивает, что герой это­го монолога — все же проигравший, и вот эта мысль ав­тора обязательно Должна быть исполнителем сохранена.

Автор написал, а тональность, акцент расставляется артистом.

Духовность номера сохранена тогда, когда зритель пой­мет, что автор за то, что такой ценой жизненные блага не в радость, и решит: прекрасно иметь красивые туфли, но быть дебилом мне не надо. Проблема духа и материи—■ вечная проблема.

Задача артиста не просто констатировать отрицатель­ные факты, а высказать свою позицию. А главное, понять, что автор пишет это с точки зрения идеального чело­века»¹.

На 1-м Всесоюзном конкурсе речевых эстрадных жанров этот монолог исполнял Виктор Почивалов (г. Москва) — режиссер В. И. Точилин. Почивалов стал лауреатом кон­курса (3-я премия). Актер и режиссер решили этот мо­нолог иначе — здесь нет встречи с выпускниками и вооб­ще разговоров о школьном прошлом, а есть яркий и ти­пичный представитель того' страшного и опасного сорта людей, о которых говорят: «они умеют жить». Этот циничный и обаятельный проходимец (который везде «проходит») смеется над нами, издевается, утрируя, превра­щает наши достоинства в недостатки. Он хорош собой, элегантен, он белозубо улыбается и непринужденно наиг­рывает на гитаре, но его наглость и откровенный цинизм постепенно становятся до того отвратительны, что мы начи­наем ненавидеть этих сытых, самодовольных «умелых» людей. В такой трактовке перед нами не дебил или недо­умок, а человек, в котором подлинная бездуховность со­четается с вседозволенностью. Его не обременяют такие понятия, как скромность, совесть, честность, достоинство. Ему все доступно, все можно, ему кажется, что он — все­могущ. Но у нас, зрителей, естественно возникает вопрос: а всемогущ ли? И — почему всемогущ? И — как мы это терпим? И — сколько же мы будем терпеть таких обая­тельных наглецов? И конфликт между нами и этим сор­том людей становится глубже и принципиальнее, а ре­зультатом осознания сути конфликта является выход на активную общественную позицию. Если бы перед нами был глупый или просто ничтожный, мелкий человек, он не был бы так страшен, расправиться с ним было бы совсем просто, не составило бы особого труда. Но перед нами — молодой мужчина, сильный, красивый, преуспевающий и исполненный сознания своей значительности и исключи­тельности, силы и неотразимости, и мы верим в то, что он всюду вхож и все может... И от этого он становится еще страшнее, а борьба с ним — еще безотлагательней. Пе­ред нами —конкретный характер — человек, который про­ходит по жизни первым,— не везде, конечно, а только там, где ему это нужно и выгодно.

А вот другой образ, другой характер — человек, кото­рый сознательно хочет быть последним. Но не везде, ко-

¹ Советская эстрада и цирк.— 1984.— № 8.— С. 6.

нечно, а только там, где трудно, где тяжело живется, где надо много работать, создавать что-то новое, где надо прокладывать дорогу для тех, кто пойдет следом (С. Аль­тов. «Мы — последние»).

Г. Хазанов рассказывал, как он работал над этим мо­нологом:

«Это монолог обывателя. Его жизненный принцип: не быть нигде первым, а быть последним. Не мешать другим бороться с трудностями. Он с готовностью всех пропускает вперед... У него есть и свои резоны для оправдания своей позиции... Он рассуждает о том, что его образ жизни обеспечивает отличное здоровье... Саркастически едкое отношение автора к обывателю здесь очевид­но... Исполняя этот монолог, я не стремлюсь заострить об­раз, наоборот, хочу максимально приблизить его к обык­новенности. Почти не пользуюсь внешними атрибутами. Тихий, вкрадчивый голос. Легкое потирание рук, как это делают довольные люди. Все внимание на психологии. Передать образ его мышления — значит передать образ его жизни»¹. Вот эти последние слова — чрезвычайно цен­ное замечание. Раскрыть характер изнутри, прочитать, как под рентгеновским аппаратом, его внутреннюю жизнь, и сосредоточить наше внимание именно на психологии и образе мышления данного типа людей, показать ту реаль­ную опасность, которую они представляют для нашего общества,— вот главная и интереснейшая задача для ак­тера, работающего над сатирическим монологом «в об­разе».

И еще: какие бы острые сатирические произведения вы ни выбирали для исполнения, ваша позиция должна бььь проникнута социальным оптимизмом. Вспомните, кач пи­сал Маяковский, как откровенно и страстно, гневно и горько бичевал он различные отрицательные явления, как яростно клеймил бюрократов и лицемеров, ханжей и под­халимов! Но ни в одной строке его сатирических произве­дений мы не ощущаем беспомощности, пессимизма, неве­рия в то, что мы сможем побороть зло, избавиться от не­го. «Каждый сатирик занимается агитацией и пропаган­дой, ибо, высмеивая зло, он непременно пропагандирует добро»²,— предупреждает А. Райкин.

В одной из передач Центрального телевидения «Вокруг

¹ Мастера эстрады — самодеятельности.— М., 1979.— № 7.— О 65.

² Советская эстрада и цирк.— 1980.— № 4.— С. 22.

смеха» из Останкинской телестудии впервые выступил профессиональный драматический актер А. Филиппен­ко— прекрасный, разнообразный, остро-гротесковый и в то же время глубоко и тонко думающий артист. Он читал старый, 30-х годов, рассказ М. Зощенко «История болезни», превратив его в свой сиюминутный монолог. Конечно, больничные порядки, вернее — беспорядки, ко­торые высмеивал М. Зощенко, во многом ушли в прошлое, такого теперь не увидишь даже на самой далекой периферии. И хотя качество обслуживания боль­ных младшим медицинским персоналом подчас и в наши дни оставляет желать лучшего, сама направленность рас­сказа с течением времени стала иной: из сатирического он превратился в юмористический, над ним смеешься, а не негодуешь... А потом Филиппенко читал современный мо­нолог М. Жванецкого о том, как быстро летит время, как мы ничего не успеваем, и как хочется задержать его бег и хоть немного помолодеть... Если над первым монологом зрители только смеялись, то ко второму внимательно при­слушивались, актер заметно посерьезнел, погрустнел, и, хотя весь монолог сделан в гротесковом ключе, хотя актер во время исполнения его приплясывает, как на ринге, и взмахивает боксерскими перчатками, изо всех сил стара­ясь «сохранить форму», щемящий горький осадок жалости к себе, так стремительно уходящему из настоящего, и стра­ха за быстробегущее время, за которым становится все труднее поспевать, поселяется в нас и еще долго напомина­ет о себе... Филиппенко — не разговорник, не эстрадник, но он создал эстрадный номер ■— он исполняет произведения, написанные разговорным языком, полностью «присваивает» чужой текст, сливается с автором, практически растворяя его в себе.

В 1984 году в Москве состоялась совместная конферен­ция коллектива Мастерской сатиры и юмора Москонцерта и Творческого объединения драматургов эстрады РСФСР. Эта конференция называлась «Серьезно о смешном» и была посвящена проблемам создания нового репертуара, повышению его идейно-художественного уровня. Главный редактор Мастерской сатиры и юмора Москонцерта Е. 3. Захаров говорил о том, что «положение с новым ре­пертуаром остается напряженным. Беда многих фельето­нов и монологов в их безликости, в скольжении по поверх­ности той или иной темы без серьезной попытки проникнуть вглубь. Во многих произведениях не чувствуется гражданской страсти, нет острых наблюдений, интересных мыслей... Нужны номера, остро обличающие различные антиобщест­венные явления. Главным критерием в них должны быть авторская позиция, государственый взгляд на изображае­мое явление. Если это соблюдено, то острота постановки вопроса будет только повышать качество номера»¹,