Цвет в природе и на картине

Слова Хогарта, приведенные в качестве эпиграфа к первой главе, предполагают убеждение, типичное для культуры европейского Ренессанса. И сейчас еще есть художники, наивно разделяющие это убеждение. Они думают, что искусство должно и может повторить природу, что живопись должна и может повторить природные цветовые гармонии.

Научный анализ природных цветовых гармоний, понимание их разносторонней сложности лишают убеждение Хогарта почвы. В этом один из итогов первой главы.

 

Художник, страстно изучающий природу, ее краски, стоит скорее перед задачей выбора, чем перед задачей всестороннего воспроизведения. Ему только кажется, что именно он овладел тайной колорита, вырвав ее из рук природы; на самом деле он пользовался одним из возможных, чаще всего привычным языком перело­жения красок природы па краски картины.

Подумаем о том, что приходится делать художнику, стремящемуся передать игру красок природы.

Природа располагает бесконечным разнообразием окраски предметов (пред­метного цвета). Но природа меняет и объединяет предметные краски посредством общего освещения, игры рефлексов, пространства.

Художник располагает только цветом краски. Его картина равномерно освещена рассеянным белым светом, лучше всего выявляющим разнообразие красок. Если рефлексы от окружающих предметов мешают видеть краски картины, мы стараемся устранить рефлексы, выбрать выгодную точку зрения. В распоряжении художника краски, только краски, с их предметным цветом, ограниченное число красок. А на картине мы можем видеть и цвет предмета и цвет освещения. Мы видим соединенными в единой выкраске и цвет голубого платья и присутствие желтого рефлекса на нем. В едином предметном цвете краски должны быть соединены все причины изменений цвета в природе. Художник располагает только возможностью смешивать и наслаивать краски и еще — соседством на плоскости одинаково осве­щенных пятен. Природа располагает несравненно большим богатством средств для создания своих гармоний.

Рядом с белым пятном мы положили пятно красной киновари. Другой раз мы положили рядом с ним пятно желтого кадмия, а красное пятно — рядом с зеленым, затем с черным пятном. Что произошло с цветом пятен? «Но что же могло с ними произойти?» — спросит неискушенный в живописи читатель. Ведь пятна лежат на одной плоскости: красное пятно не воспринимает рефлекса, от белого, белое — от красного и желтого пятна и т. п.

Однако художник знает, что каждый новый цвет, положенный на плоскость картины, меняет соседние цвета и тем самым меняет общее цветовое равновесие. Каждый новый цвет может разрушить гармонию и завершить ее, погасить сильное пятно другого цвета и зажечь это пятно.

Соседние цвета влияют друг на друга и в реальном пространстве. Белое платье на траве только местами принимает зеленый рефлекс. Там, где оно освещено рас­сеянным светом, оно кажется розоватым. Но попробуйте точно перенести видимые вами оттенки белого платья (зеленоватые и розоватые) на лист бумаги. Вы их не узнаете на бумаге. Влияние цветов на плоскости и влияние цветов в простран­стве не совпадают. В цветовой гармонии данного куска действительности неиз­бежно участвует все реальное окружение. Распределение цвета в природе не замкнуто, а куда бы мы ни перенесли взгляд, цвет распространяется все дальше и дальше. На картине развитие цвета замкнуто, хотя и может выражать влияние более широкого пространства, чем пространство, которое изображено.

Освещение солнцем и небом, солнцем и светом лампы порождает цветные тени. Цветные тени нельзя объяснить только физическим составом отраженного света. Художник не располагает на картине условиями для создания и этой группы цветов. Цветная тень на картине — пятно краски, освещенное так же, как и сосед­ние пятна краски.

Наконец, мы уже знаем, что отношения красок в природе и на картине, вос­производящей природу, не могут быть равными.

Цветовые и тональные отношения, существующие в природе, не могут быть перенесены на картину буквально. Они нуждаются в переложении на средства изображения, на диапазон и особенности наличных красок. Современная техника увеличивает набор красок, но никакой увеличенный набор не разрешит противо­речия между яркостью и насыщенностью красок природы и их подобием на картине. Трудность для нас остается такой же, какой была для Тициана, пожалуй, такой же, что и для графика, передающего свет, цвет, освещение, рефлекс при помощи только белого и черного. Не устранят эту трудность и люминесцентные краски.

Хогарт и его современники, интуитивно решая задачу переложения красок природы на краски картины, не видели, что для открытия тайны колорита знание того, как природа объединяет свои цвета, надо по меньшей мере дополнить зна­нием того, как объединяются цвета на плоскости картины.

То, чего не видел Хогарт, хорошо выразил на переломе между XIX и XX веком Морис Дени: «Помните, что картина, прежде чем изобразить боевого коня, обна­женную женщину или какой-нибудь анекдот, есть существенным образом плоскость, покрытая красками, соединенными в определенном порядке»¹

Цвет на картине не только не живет, но и не может жить той же жизнью, что в изображаемой природе, даже если задачей художника является возможно более точное его воспроизведение.

Мы можем только изобразить краски природы, их игру, а не повторить, не воспроизвести. Но живопись вовсе не всегда ставила своей прямой задачей познание и передачу цветовых гармоний природы. Нельзя не видеть в русской иконе XIII—XIV веков исключительной красоты цветового строя, хотя там нет ни леонардовской цветовой перспективы, ни рефлексов, связывающих предметы, ни такого мощного творца природного цветового единства, как освещение.

Настоящие законы колорита можно вывести не из законов природы как тако­вых, а из того, как эти законы понимал и передавал в живописи человек — тво­рец истории, творец искусства.

Нельзя не видеть красоты и гармонии цвета в русской иконе. Нельзя не видеть, что и традиции европейского реалистического колоризма развивались. Разные художники в разное время находили новые стороны выразительности и красоты цвета в связи с новыми задачами, которые возникали перед искусством.

Законы колорита нельзя вывести только из законов природы. Мы применяем их к картинам природы именно потому, что научились ценить цветовое единство картины.

Из мира природы мы переходим таким образом в мир человека и сталкиваемся прежде всего с науками, изучающими цветовое зрение человека. Психология зри­тельного восприятия и цветоведение могут разъяснить некоторые из приемов цветового построения, которыми иногда интуитивно, иногда с известной долей теоретизирования пользовались художники. Игнорировать данные этих наук в теории колорита так же смешно, как смешно игнорировать данные физики цвета.

Но всегда надо помнить, что и цветоведение и теория цветового зрения содержат только вспомогательный материал для теории колорита. Цветовое зрение выработалось в процессе приспособления к природной среде. Глаз же, способный воспринимать красоту форм и красоту цвета, создан, кроме того, искусством. Чувство колорита — продукт истории и в особенности истории искусства. Пора­зительно, насколько бедны данные современной физиологии цветоощущения по сравнению с тем, что знал о цвете полтора столетия тому назад Вольфганг Гёте.

Эпиграфом к этой главе служат его слова.

Попытка поэта и художника «поведать о цвете по-своему» сейчас почти забыта. Страстный спор с идеями ньютоновской «Оптики» принято считать окон­чательно решенным против Гёте в пользу Ньютона. Так по крайней мере думают цветоведы и физики. Но пафос полемики Гёте легко понять, заметив гётевское определение «физиологических цветов» как цветов, хотя и субъективных, но не кажущихся, не иллюзорных, а выражающих природу человеческого зрения.

Сила учения Гёте не в физике цвета, а в широкой системе фактов и законо­мерностей цветоощущения, в изучении зримого взаимодействия цветов, деятель­ности глаза, познающего в объективном мире «сходное со своей собственной природой»:

 

Не будь наш глаз подобен солнцу,

Как мог бы он увидеть свет? ²

 

Отрешитесь от метафизического оттенка, содержащегося в этих словах, и вы увидите в них ту самую проблему, которая поставлена в этой главе. Гёте знал живопись и понимал, что, используя «живое взаимодействие» света, тени и цвета, настоящий художник создает на картине не ущербную копию мира, а «мир много более зримый, чем действительный мир» ³. Нельзя не поражаться глубине этой мысли!

Учение Гёте о цвете встретится нам еще не один раз. Ему посвящено спе­циальное примечание (прим. 2 к главе III).