ДОПОЛНЕНИЯ К РАЗДЕЛУ О ШТРИХАХ

Штрихи и динамические оттенки. Динамические оттенки позволяют один и тот же штрих исполнить в различных звуковых градациях - от фортиссимо до самого тихого звучания. Но при любом разнообразии нюансов сущность штриха не должна изменяться. Если сочинение или эпизод его написаны в характере, требующем применения определенного штриха, то встречающиеся динамические оттенки не должны этот штрих изменять. Можно наблюдать, как играя музыку в харак­тере скерцо исполнитель на тихом звучании применяет стаккато, что соот­ветствует характеру музыки, но встречая знак крещендо или форте, переходит на деташе. Деташе в быстром темпе играть, безусловно, легче, но этот штрих не будет выражать характера скерцо.

Следовательно, динамические оттенки разнообразят звучание штриха, как бы разукрашивают его, но они не должны изменять сам штрих.

Динамика ШТРИХОВ. Каждый штрих имеет свою природу динамического звуча­ния. Деташе, маркато могут создавать звучание от мощного фортиссимо до пианиссимо. Легато и маркированное легато не дают такого динамического разнообразия.

Другую природу имеют штрихи нон легато и портато: для них свойственно среднее и тихое звучание.

Для стаккатных штрихов не характерно громкое звучание, т.к. сила звука не сочетается с легкостью и беглостью. Исключением могут быть отдельные ост­рые звуки.

Динамические свойства штрихов не исключают звучания в разных нюансах.

Штрихи и темп исполнения. Градацию штрихов и их различия можно

анализировать в среднем и медленном движении. В быстром же темпе штрихи сливаются и их трудно различить, - за исключением легато, а из штрихов, ис­полняемых атакой языка - стаккато или деташе. Задача исполнителя - стре­миться и в быстром движении показать, насколько возможно, различия в зву­чании отдельных штрихов. Правда, иногда это недостижимо при всем жела­нии исполнителя; например, нельзя воспользоваться штрихом маркато в быст­ром темпе.

Ноmый текст и штрихи. Обращаясь к нотному тексту произведений различ­ных эпох, следует помнить, что композиторы периода барокко еще не выстав­ляли в нотной записи штриховые знаки. Классики - Гайдн, Моцарт, Бетхо­вен - уже конкретизируют текст знаками, указывающими на характер испол­нения. У композиторов-романтиков штриховые обозначения выставлены до­вольно тщательно, а современных композиторов, иногда текст, просто испещрён ими.

 

О динамике

 

 

воздействует на слушателя, нежели звук, лишенный динамического разнооб­разия, даже если он отличается тембровой красотой.

Динамически разнообразное звучание связано, главным образом, с дыха­нием духовика. От того, как исполнитель распоряжается ресурсами своего дыха­ния, зависит исполнение фраз любой длительности и выполнение любых зву­ковых оттенков. Естественно, духовик должен уметь извлекать звуки, разнооб­разные по динамическим краскам - от фортиссимо до пианиссимо - в преде­лах эстетически качественного звучания. Иными словами, он должен владеть культурой звука. А это бывает обусловлено не только профессиональными за­нятиями исполнителя, но и чертами его характера, общей культурой.

Рассмотрим объективные закономерности динамики звучания в верхнем и нижнем регистрах.

Верхний регистр сам по себе предрасполагает к громкому звучанию. Это за­кон акустики: чем выше звук, тем он пронзительнее. Поэтому на фоне звучания большого оркестра мы без труда можем услышать голос флейты-пикколо, играю­щей в 5-й октаве. Динамика нижнего регистра имеет противоположную акусти­ческую особенность: ноты в нижнем регистре звучат мягче и глуше.

На основании этих акустических закономерностей можно вывести следую­щие правила:

1. Если в тексте рядом с нотами верхнего регистра (от <<ля» второй октавы и выше) выставлены нюансы ff или fff исполнитель должен исполнить их как f и ff, то есть на одну градацию меньше. Звучание будет достаточно громким, соответствующим выставленным нюан­сам, и при этом качественным, а исполнителю удастся сэкономить энергию.

2. Нюансы р, рр и ррр, выставленные в нижнем регистре, следует читать соответственно как mp, p и pp. Перебора не будет, грубого звучания тоже - но звук будет наполненным, интонационно устойчивым и выразительным.

3. Если в партитуре встречается октава у духовиков - особенно в низком регистре в нюансе рр, то для достижения лучшего баланса и строя нижний голос следу­ет сыграть mр: это и будет для него означать рр. И никогда ни один дирижер не сделает исполнителю замечания за хороший баланс и строй!

4. Если такая же октава звучит в верхнем регистре в нюансе ff, то духовик , исполняющий верхний голос, не должен надрываться: ему достаточно сыграть свой голос на f ! Исполнитель же нижнего голоса может к ff прибавить больше активности - и будет достигнут нужный баланс.

Зная акустическую природу динамики своего инструмента, духовик будет учи­тывать это в своей практике, экономя свои усилия там, где и без излишнего напряжения все прозвучит хорошо.

Глава 6

ЭТЮДЫ КАК НАЧАЛЬНАЯ СТУПЕНЬ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКИ

При знакомстве с новым студентом у нас обычно происходит такой диалог: - Бы знаете этюды Копраша ?

- Играл.

- Вы их изучали?

- Проигрывал.

- Можете сыграть из них что-нибудь наизусть?

- Нет.

На поверку же часто оказывается, что и по нотам студент не может правильно

сыграть этюд.

Ничто с такой очевидностью не выявляет профессиональную подготовку и метод обучения, как этюды. Как правило, те, кто не изучает этюды, а ограни­чивается их проигрыванием, слабо развиты и технически, и музыкально.

Для чего надо изучать этюды и периодически их повторять?

Этюды - связующее звено между упражнениями и музыкой, между работой над

техникой и работой над фразировкой как начальной стадией интерпретации.

Процесс формирования музыканта проходит через определенные стадии. Первоначальные технические приемы игры - атака, звуковедение, окончание и соединение звуков, выработка специфических мышечных ощущений проис­ходят на материале простейших упражнений из школ или других по­добных пособий, а также гаммах.

Дальнейшее развитие техники происходит на образцах более сложных не только в техническом, но и в музыкальном отношении. На этой стадии исполнитель, развивая технику, учится одновременно строить музыкальные фразы, придавая им смысловую окраску, учится рассчитывать ресурсы дыхания, ди­намики, проверять слухом качество интонирования, контролировать ритм, подбирать подходящий темп и т.д.

В педагогической литературе существует два типа этюдов; этюды-упражне­ния и этюды - музыкальные миниатюры.

Этюды-упражнения предназначены для чисто технических целей. Их музы­кальное содержание подчинено технической стороне. Тем не менее, в процес­се их изучения исполнитель должен выявить и выразить логику построения музы­кальных фраз, добиться динамического разнообразия, качественного звука и ритмической точности.

Этюды-миниатюры, или этюды-каприсы, этюды-картины, этю­ды-эскизы, этюды-экспромты и т.д. Технические приемы здесь подчинены выявлению музыкального содержания. Работая над ними, исполнитель дол­жен решать задачи интерпретации музыки: выявить жанровую основу музыки, определить темп, добиться ярких динамических контрастов, выразительного звучания. И все это, разумеется, предварительно овладев техническим при­емом или приемами, изучению которых посвящен тот или иной этюд.

Таким образом, на материале этюдов происходит соединение технических навыков и музыкально-интерпретаторских задач. Исполнительская техника раз­вивается одновременно с музыкальным мышлением исполнителя.

МЕТОД РАБОТЫ НАД ЭТЮДАМИ

При изучении этюдного материала наиболее эффективен метод постепенности и многократного повторения отдельных фрагментов. Поясню, что это означает.

Чтение нотного текста требует от исполнителя направленного внимания од­новременно к грамматике, динамике, техническим и исполнительским прие­мам, строению музыкальных фраз и многому другому. Все это сразу охватить трудно. Только постепенно, с каждым повторением, уточняя текст и осваи­вая его детали, можно углубляться в музыку. Со временем этот метод выраба­тывает способность читать ноты свободно, с первого прочтения улавливая по­чти все подробности текста.

Несколько советов по поводу работы над этюдами.

1. Для того, чтобы составить представление об этюде, надо просмотреть

текст глазами, определить характер музыки и ее жанровую основу. От этого будет зависеть выбор исполнительского приема - штриха. Жанр музыки, в свою очередь, поможет определить точнее темп.

Установив жанр, штрихи и темп, надо разобраться в форме этюда. Чаще всего это бывает простая трехчастная форма (А В А). Затем следует определить технические задачи, выделив фразы, требующие дополнительной работы.

Что касается трудных фраз, то они есть в каждом этюде. 2. Этюды лучше учить по частям, разделяя страницу на 2-3 эпизода, много­кратно повторяя каждый из них. Игра короткими эпизодами меньше утомляет губы, а материал при этом лучше усваивается. Целиком этюды можно играть для проверки качества проделанной работы, а также для контроля выносливос­ти губ. Естественно, на утомленных губах играть этюды целиком нельзя.

3. Каждый исполнитель определяет сам, сколько времени играть этюды и когда ими заниматься. Иногда полезно поработать над фрагментами этюдов во время утреннего урока, играя их вместо упражнений-секвенций.

4. При регулярной работе на инструменте можно пробовать играть этюды (или отдельные эпизоды из них), которые несколько выше технических возмож­ностей исполнителя на данный момент. Не надо бояться такой работы: в ней заложена перспектива роста мастерства.

5. При выборе этюда для конкретного занятия надо четко представлять себе его назначение: для чего он предназначен? Какой элемент техники развивает? Насколько он нужен в данный момент? Занятия не должны превращаться в иг­ру без определенной цели.

., требующих применения разных исполнительских приемов. Такая музыка представляет широкий простор для фантазии исполнителя.

 

.