А вот еще один специалист дает рекомендации и советы. Очень интересно.
Белашов Алексей Николаевич.
Производственные исследования
Прежде чем приступить к делу, необходимо выяснить, имеете ли вы достаточные технические возможности для реализации своего проекта. Свободна ли будет команда, которую вы предполагаете пригласить для работы, и актеры, если вы строите проект в расчете на конкретных актеров. Простой технологический процесс съемки всегда привлекает продюсера более дешевым производством и последующим прибыльным сбытом.
Технология крайне важна при расчете бюджета. По западной технологии съемки производятся, как минимум, двумя камерами. Использование нескольких камер ведет к экономии на количестве перестановок света, количестве планов, которые предстоит снять, но, с другой стороны, повышаются затраты за счет увеличения арендной платы за дополнительные камеры и привлечение обслуживающего их персонала.
Особое значение в общем постановочно-технологическом решении имеет точный выбор оператора. Хороший оператор, даже снимая пустоту, добьется красивой картинки, которая будет привлекать, и удерживать зрителя.
Продюсер должен знать все возможные операторские приспособления, съемочную технику, разницу в цене за ее аренду или покупку.
Крайне важная позиция в исследовании — актеры. Один из подходов к проблеме — выбор актеров узнаваемых и знаменитых. Преимущество этого подхода заключается в том, что известные актеры обеспечивают любовь зрителей, но есть и недостаток — заявленное ранее амплуа, которое иногда требуется преодолеть. Есть и другой подход (продюсерский) — на главные роли приглашаются две-три звезды, которые «держат» картину, а на остальные роли — просто хорошие актеры. Третий подход (режиссерский) — это когда все делается наоборот: звезды берутся на вторые роли, а на главную роль берется неизвестный, но очень яркий актер и его делают звездой.
Что надо искать в сценарии?
Самый простой и наиболее полезный вопрос, который вы можете задать себе, читая завершенный киносценарий: «Интересно ли то, что я читаю?» Если сценарий настолько захватил вас, что вы не можете отложить его в сторону, до тех пор пока не дочитаете до конца, — это положительный фактор. Другой показатель качества сценария — это возможность представить себе кинофильм до того, как он снят. Иными словами, читатель должен увидеть и услышать — почувствовать, что будет происходить на экране. Если вы рассчитываете сделать коммерчески успешный фильм, то существует шесть «контрольных» элементов, на которые стоит обращать внимание и которые выявлены в результате исследований, проведенных несколько лет назад крупной голливудской студией, для того чтобы попытаться определить общие знаменатели, пригодные для всех блокбастеров:
1. Энергия. Это относится к драматическому напряжению, но не действиям или каким бы то ни было спецэффектам.
2. Темп. Он должен поддерживаться на протяжении всего фильма.
3. Три действия. Каждый фильм имеет линейную структуру, состоящую из трех действий.
4. Характеры (персонажи). Чрезвычайно важный элемент в любом успешном фильме.
5. Мощная интуитивная реакция. Аудитория, смотрящая фильм, должна получать сильное эмоциональное переживание.
6. Уникальность. Много путей определить этот фактор. Но, в основном, это означает, что сюжет и характеры должны быть оригинальными.
Сценарное программное обеспечение
Сегодня существуют несколько замечательных киносценаристов, работающих на пишущей машинке, а некоторые все еще используют ручку и бумагу и даже карандаш. Но так же как и во всех других сферах киноиндустрии, в сфере создания киносценариев ощущается сильное влияние компьютерных технологий и программного обеспечения, которое создано для того, чтобы помочь писателям во всем, начиная с концепции и организации сюжетов и характеров и заканчивая распечаткой рукописи в стандартной сценарной форме.
Простейшие программы не выполняют ничего, кроме того, что форматируют стандартный текстовый документ как киносценарий: создают рациональные пробелы на страницах, добавляя номера сцен и т.д. Более продвинутые программы — это текстовые процессоры, которые форматируют ваш сценарий, пока вы его пишете. Эти программы способны обработать изменения, сделанные уже после того, как сцены и страницы заблокированы для изменений. Некоторые программы включают дополнительные инструменты, такие, как индекс, возможность создания списка персонажей и т. д. Есть программное обеспечение, которое позволяет экспортировать файлы в программы, разработанные для создания бюджета и графика работы над картиной. Все они позволяют модифицировать параметры формата, удовлетворяющие вашим требованиям.
Сегодня программное обеспечение позволяет организовывать также и идеи. Такие программы имеют свойство «искусственного интеллекта»: если вы ввели необходимые данные о вашем рассказе и персонажах, программа проведет вас через весь процесс написания сценария, задавая вопросы и предлагая решения, которые соответствуют идее вашего сценария. Российские программисты еще не разработали подобные программы для отечественного рынка, но американские программы легко адаптируются на русский язык и ими вполне можно пользоваться. Речь идет о программе «Story development».
Приобретение готового сценария
Продюсер, который хочет получить права на готовый сценарий, может приобрести право собственности, и в этом случае он будет владеть сценарием. Гораздо чаще, однако, приобретение права собственности на сценарий оговаривается рядом условий: предложив меньшую сумму за сценарий, вы будете владеть этим сценарием в течение ограниченного периода времени (опцион). Цель этих ограничений состоит в том, чтобы продюсер мог за то время, пока он владеет правами на сценарий, найти финансирование на подготовку и производство фильма.
Приобретение изданной (опубликованной) работы
Продюсер, желающий начать производство фильма, основанного на том или ином романе, новелле, журнальной статье или пьесе, должен приложить максимум усилий, чтобы в процессе приобретения авторских прав на данное произведение избежать ведения дел с издателем, который всегда будет преследовать не только авторский, но еще и свой интерес. Лучше договариваться непосредственно с автором. Для этого могут понадобиться способности сыщика. Лучше всего вести поиски в Интернете или в библиотеке. Если вы заинтересованы в правах на книгу, которая вышла недавно, то дело будет продвигаться значительно быстрее, чем в случае, когда вы сталкиваетесь с правами законных наследников или государства на произведенияавторов прошлых лет, таких как Агата Кристи, например.
Работа с автором (сценарий против бюджета)
Если есть фиксированный бюджет, определенный еще до того, как началась работа с автором сценария, продюсер должен ввести сценариста в курс дела и убедить его в том, что готовый сценарий должен укладываться в параметры бюджета. Продюсер прикидывает бюджетные расходы на всех этапах работы со сценаристом, чтобы впоследствии, учитывая художественные и финансовые соображения, прийти к оптимальному сценарию. Однако если ваша единственная забота в процессе работы над сокращением и модификацией той или иной сцены — это бюджет, то вы не креативный продюсер, а линейный. Важно, чтобы вы работали над всем сюжетом. Любая сцена, которую вы не можете осуществить на уровне, соответствующем картине в целом, должна быть модифицирована или вообще исключена. Время на принятие таких решений ограничено временем написания сценария.
Редактирование
Одна из самых важных кинематографических профессий — редактор. К сожалению, в настоящий момент она почти полностью утеряна в нашей стране.
Работа редактора осуществляется как на этапах формулирования идеи и производственного исследования, так и на протяжении всего процесса создания фильма. Задача редактора — дистанцироваться как можно больше от собственных вкусовых предпочтений и как можно более точно проанализировать предлагаемый сценарий, а потом и фильм с точки зрения их структуры. Хороший редактор работает и на съемочной площадке, и в монтажной, чтобы сложить картину. Картина не может быть перестроена радикально, если она снималась монтажно, но она может быть перестроена структурно (то есть можно менять местами эпизоды или сцены), если это позволяет драматургический материал. К сожалению, на первом этапе продюсеру приходится самому быть редактором своего проекта, но это ошибочный путь. Профессия редактора требует специальных знаний, которыми продюсер может обладать, но, как правило, не обладает.
Редактор привлекается к работе на этапе редакционной экспертизы сценария (до приобретения прав на сценарий). Рационально приглашать разных редакторов на различные периоды работы над проектом:
1. На период работы над сценарием.
2. На съемочный период.
3. На монтажно-тонировочный период.
Предподготовительный период
Постановочный проект. Постановочным проектом (п/п) называется подбор документов для представления их финансирующей организации или частному инвестору.
Малый п/п включает в себя следующие позиции: синопсис или сценарий (литературный или киносценарий), предварительный кастинг (кандидатуры актеров), режиссерскую концепцию и бюджет. Большой п/п должен включать в себя следующие материалы:
1. Сценарий.
2. Резюме участников проекта (творческая биография).
3. Синопсис.
4. Бюджет.
5. Кастинг (фото- и видеопробы актеров, при необходимости в игровых костюмах и гриме).
6. Режиссерский сценарий (описание визуального ряда будущего фильма).
7. Раскадровка (нарисованная в виде кадров иллюстрация режиссерской разработки-story board).
8. Эскизы декораций (либо предполагаемых интерьеров).
9. Эскизы костюмов главных персонажей.
10. Фотографии выбранных натурных объектов.
11. Список операторской и осветительной аппаратуры.
12. Музыкальная экспликация — предполагаемая музыка и/или песни, стилистика и воспроизводимая музыкальная атмосфера, количество песен (композиций) и их хронометраж.
13. Письма (договора, в том числе опционные), подтверждающие согласие на участие в этом проекте (от режиссера, актеров, оператора-постановщика и т.п.).
14. Гарантийные (финансового характера) письма от организаций, компаний, прокатчиков будущего фильма, телекомпаний, потенциальных партнеров, финансовых партнеров (если таковые имеются) и т.п..
15. Редакторское заключение.
16. Документы, подтверждающие право продюсера на сценарий.
Идеальный бюджет
Средний бюджет для студийного фильма в России составляет около одного миллиона долларов. Предел современных бюджетных расходов около 200 миллионов долларов. «Водный мир» стоил 175 миллионов долларов, «Титаник» более 200 миллионов долларов и оказался столь дорогим, что его финансирование осуществляли две студии — Fox и Paramount. Нередко продюсеры стремятся увеличить бюджет фильма, чтобы с каждого вложенного доллара получить максимальную прибыль. Кассовые сборы разделяются между владельцами кинотеатров, отечественными дистрибьюторами, иностранными торговыми агентами, зарубежными дистрибьюторами, продюсером и инвесторами. Когда сумма доходов в четыре раза превышает бюджет фильма, можно сказать, что производство фильма оказалось рентабельным.
Стандартный бюджет
Бюджет кинофильма обычно делится на расходы сверхнормативные (abovethelinе) и нормативные (belowtheline). Сверхнормативные включают расходы на продюсера, режиссера, права на сюжет, киносценариста, исполнителей главных ролей. Обычно это фиксированные расходы. Нормативные затраты — все остальное, включая технический персонал, оборудование, затраты на помещение, акции фильма. Пропорция между этими двумя типами расходов варьируется от фильма к фильму. Но тенденция такова, что увеличение бюджетных расходов приходится на сверхнормативный бюджет: при бюджете один миллион долларов затраты на ведущих исполнителей могут составить 200 тысяч долларов. Разумный баланс между этими типами затрат у студийных фильмов — два к одному (две трети — нормативный бюджет, треть — сверхнормативный).
Но при участии в съемках фильма актера первой величины это соотношение меняется с точностью до наоборот — один к двум.
Малобюджетный фильм
Фильмы с многомиллионным бюджетом могут себе позволить несколько дней задержки, но для низкобюджетных фильмов потеря времени может привести к катастрофическим результатам. У большинства низкобюджетных фильмов нет дополнительных сумм на перерасход бюджета.Так как создание фильма зависит от многих внешних обстоятельств, не последним из которых являются погодные условия, одно из решений заложить в бюджет расходы на непредвиденные обстоятельства не 10, а 20 процентов. Это решение, вероятно, более реалистично для большинства низкобюджетных фильмов.
Раскадровка
Раскадровка — это графическая иллюстрация режиссерского сценария (в той части, где описывается действие фильма), с обязательным указанием способа и плана съемки.
Запись должна быть очень четкая: если написано «глаз», значит должен быть снят этот глаз. Если написано «идет человек», то возможны несколько вариантов: средний план — поясной, либо по колено; общий план — человек в полный рост; крупный план — это портрет; деталь — фрагмент. Это довольно схематичные виды планов, которые могут также комбинироваться.
Раскадровка должна ставить оператора в жесткие условия. Кинематограф развивается очень динамично, и в ближайшем будущем при монтаже потребуется двенадцать — двадцать склеек на минуту экранного времени. Оператору же выгодно снять то же самое одним планом, чтобы не менять постановку камеры и света.
Отечественная технология производства предполагает соблюдение нормативов, измеряемых в количестве полезных метров, отснятых за смену, а американская — определенное количество отснятых планов. Для этого используется, как правило, более одной камеры с соответствующим количеством операторских и режиссерских групп (second unit), которые снимают массовые и трюковые сцены, драки, битвы, погони, а также проходы, детали и прочее, а не «полезные» метры.
Финансирование
Американская практика предполагает, что в 85 процентов случаев продюсер на собственные средства формирует постановочный проект и приходит на студию за дальнейшим финансированием собственно фильма.
Важнейший источник финансирования производства кинокартин в США — крупные киностудии: Disney, MGM, Paramount, Sony (Columbia и TriStar являются подразделениями Sony), 20th Century Fox, Universal, Warner Bros. и некоторые другие. Они финансируют производство фильмов, стоимость которых колеблется в пределах 10-200 миллионов долларов (за одну картину). Эти компании производят приблизительно 25 процентов от общего числа фильмов, которые ежегодно выходят на экраны. Каждая компания тратит ежегодно на производство фильмов от 400 до 500 миллионов долларов. Эти затраты не только окупают себя, но и приносят прибыль. В отличие от играющих на деньги в казино, где если вы играете долго, то проиграете, чем больше компания делает фильмов, тем значительнее успех.
Телевидение
Одним из надежных источников финансирования кинопроизводства является телевидение, которое нуждается в заполнении многочасового эфира. Как правило, телекомпании покупают права на картину. Например, в Европе практически нет телекомпании, которая бы не участвовала в финансировании кино. Телевидению выгодно финансировать кино на этапе производства, потому что купить права на готовый фильм гораздо дороже. До последнего времени примером успешного включения ТВ в кинопроизводство мог служить медиа-холдинг НТВ, в состав которого входили: телекомпания, кинопроизводящая структура, кинопрокатывающая структура, страховое общество, система спутникового телевидения и сеть кинотеатров. Теперь представьте себе полный цикл. На «НТВ-ПРОФИТ» производится, к примеру, фильм Павла Чухрая «Вор». Картина застрахована, и часть денег прошла через страховое общество, принадлежащее холдингу. Деньги на производство картины взяли в «Мост-Банке», картина показана по телеканалу НТВ. Кинопремьера картины могла бы пройти в кинотеатре «Октябрь»1, спутниковый показ — через «НТВ+» и т.д. — все деньги возвращаются в структуру холдинга. Дальше этот фильм остается в обойме компании НТВ навечно, то есть ничего покупать не надо и всегда есть чем заполнить два часа эфира. А если это не один, а сто или тысяча фильмов, их можно показывать бесконечно, чуть-чуть прикупая для обеспечения новизны. При этом можно не только показывать, но и продавать фильм другим компаниям (региональным, зарубежным и т.д.). В этой ситуации появляются уже достаточно серьезные финансовые цифры.
Тот, кто владеет полным циклом производства и реализации продукта, обладает наибольшими возможностями для выкачивания максимальных прибылей.
Подготовительный период
Подготовительный период включает совокупность всех элементов, необходимых для того, чтобы начать процесс съемок. Как минимум на это требуется от четырех до восьми недель. Когда снимаются сложнопостановочные фильмы, то на подготовку уходит от двенадцати до шестнадцати недель. Период «препродакшн» для кинокартин, которые требуют более развернутой подготовки (использование спецэффектов), может занимать целый год.
Интерпретация и стиль
Во время съемок основные художественные рычаги находятся в руках режиссера-постановщика.
Прежде всего, важно, чтобы режиссер смог понять, каким он хочет увидеть фильм, иными словами, должна быть киноинтерпретация сценарного материала. Если после прочтения сценария и углубленных бесед с его автором такая интерпретация не рождается, то либо у данного режиссера нет контактов со сценарием, либо сценарий вообще никуда не годится.
Роберт Земекис представил себе (увидел) убедительную киноинтерпретацию «Форреста Гампа» уже в самом начале своего знакомства со сценарием. «Когда я в первый раз читал сценарий, то у меня сложилось впечатление, что я все вижу на экране. Сценарий словно разговаривал со мной». Режиссер должен понять цель каждой сцены. Возможно, что решение той или иной сцены может родиться не сразу, но это уже другая проблема, которая приводит нас к обсуждению стиля фильма.
Эффективность работы актеров и съемочного коллектива во время съемок наиболее тесно связана с действиями именно режиссера, а не кого-то еще. Режиссер должен не только продумать художественное решение каждой из сцен, но также организовать и ясно изложить свою концепцию творческому коллективу.
Необходимо до начала съемок собрать исполнителей ролей и обсудить с ними все трудности сценария, а в некоторых случаях порепетировать отдельные сцены.
Как только окончательная схема исполнения сцены утверждена, режиссер и главный оператор должны точно определить, сколько мизанкадров потребуется на ее выполнение (мизанкадр — это новые позиция или место установки камеры и незначительное измененение характера освещения). Порядок, в котором мизанкадры будут сниматься, чрезвычайно важен. Наиболее целесообразный порядок — от более длительных к менее длительным сценам. Почему нужен именно такой порядок? Более крупная сцена дает общее представление об эпизоде в целом, в том числе и о характере освещения в нем. Когда начинаются съемки более коротких сцен, уже не надо будет беспокоиться о единообразном характере освещения, поскольку оно уже установлено. Напротив, если продвигаться от коротких сцен к более длинным, придется каждый раз при смене позиции камеры добавлять световые характеристики. В результате светопоследовательность (равномерность) может быть нарушена.
Когда снимается эпизод с основной сцены (самой значительной по времени), преимущество получают актеры. Легче исполнить сначала главную сцену и к ней «доиграть» менее значительные отрывки, чем наоборот.
Приоритеты: как позаботиться о творческом коллективе
Первым делом перед началом съемок актерам и всему киносъемочному коллективу ежедневно предлагают позавтракать. Эта обязанность возложена на плечи соответствующей сервисной службы. По крайней мере, даже при съемках фильма с малым финансированием это означает предложить хотя бы пончики. Я ни разу не видел, чтобы такая форма заботы о съемочной группе была бы проигнорирована. Но я знаю, что происходит, если питание запаздывает. Как правило, происходят две вещи: во-первых, съемочная группа работает с раздражением, во-вторых, когда кофе и пончики наконец привозят, объявляется внеурочный перерыв.
Компромиссы
Обычно производственный процесс состоит из серии компромиссов, на которые приходится идти, чтобы в условиях различных ограничений достичь максимума возможного. Это особенно актуально для фильмов с малым или средним бюджетом, которые имеют жесткую привязку к графику съемок.
Монтажно-тонировочный период
Зачастую драматургические пробелы, допущенные в процессе написания сценария, редакторы и продюсеры фильма пытаются восполнить с помощью изображения при монтаже. Это порочная практика. Не стоит замещать одно другим. Большое количество отснятого материала — это и хорошо, и плохо. Современный кинематограф предполагает съемки фильма монтажно, что необходимо учитывать уже на стадии разработки сценария. В Голливуде этим занимаются специалисты-ридеры.
Этап, следующий за съемками фильма, начинается с монтажа материала, снятого на кинопленку и записанного на аудиотреки, и завершается печатью позитивной комбинированной (composite) копии. Это первая копия с выполненными цветокоррекцией и аудиосинхронизацией. На пути к этой первой пробной копии нужно сделать следующие принципиальные шаги: монтаж видеоряда, монтаж диалогов и звуковых эффектов, музыкальное озвучивание и монтаж, аудиомикширование, создание титров и оптических эффектов, монтаж негатива и печать.К этому этапу у независимого кинопроизводителя остается гораздо меньше денег, чем времени, которое у него есть на завершение работы. Поэтому нестудийные фильмы в целях экономии средств нередко монтируются в выходные или по вечерам в течение многих месяцев и даже лет. Для студийных фильмов ситуация складывается противоположным образом: денег — куча, а времени мало. Нормальный график монтажа студийного фильма составляет двадцать недель, но это время постоянно сокращается, благодаря тому, что теперь при монтаже используется электронная система. Кроме того, студии чрезвычайно заинтересованы в том, чтобы как можно быстрее выпустить фильм на экраны.
Нередко после знакомства с текущими киноматериалами (dailies) возникает неоправданная эйфория. Важно понять, как хорошо поставленная и технически качественно снятая сцена впишется в общий монтаж фильма. Режиссер монтажа должен «выжать» из каждой сцены максимум возможного именно в контексте всего фильма. Начинающий режиссер монтажа уделяет огромное внимание техническому совершенству, но лучшие специалисты в этой области отдают предпочтение не технике, а тому, что называется «рассказать историю». Нетрудно найти монтажера, который может смонтировать отдельные сцены. Сложнее найти людей, обладающих способностью так смонтировать фильм, чтобы зритель, будучи захвачен сюжетом с самого начала, не потерял интерес к повествованию до самого конца.
Роль звукорежиссера-звукооператора
При работе над диалогами, звуковыми эффектами и музыкой важно помнить,что только что-то одно должно иметь доминирующий характер, а остальному отводится роль фона. Если все три компонента будут звучать одинаково мощно, то результат будет плачевным. Обладатель премии «Оскар» в номинации «лучший звукорежиссер» Ричард Портман говорит следующее о целях работы звукорежиссера: «Никакой неразберихи. Ясность. Вы должны слышать все слова. Ясности не будет, если слишком много разных звуков слышно одновременно».
Монтаж звуковых эффектов
Первый этап при монтаже звуковых эффектов — это детальное обсуждение, в котором принимают участие режиссер, продюсер, режиссер монтажа и монтажер звуковых эффектов. Режиссер должен дать общее представление о задачах звуковых эффектов в звуковой структуре фильма. Затем разговор перейдет к специфике отдельных звуков. Например, если режиссер просит, чтобы «звуковую атмосферу» гостиной определяло тиканье часов, монтажер звуковых эффектов поинтересуется, о звуке каких часов идет речь — старинных или каминных — и нужен ли звон, издаваемый этими часами. Также надо будет принять решение, какие звуки, записанные во время съемок, можно оставить без изменения, а какие записать заново.
Опытный монтажер звуковых эффектов подходит к своей работе так же, как композитор. Главное — не звуковые эффекты сами по себе, а те настроения и чувства, которые они создают. Звуковые эффекты играют решающую роль в восприятии зрителем той или иной сцены. Человек, идущий по сельской дороге, будет казаться одиноким, если звуками, его окружающими, будут шелест легкого ветерка, случайное жужжание пролетающих насекомых, грустный свист, отдаленный шум проходящего поезда. Наоборот, если на треке записано щебетанье птиц, лай маленькой собачонки, близкий шум шоссе, настроение существенно изменится.
Монтажер звуковых эффектов создает звуки, которые дополняют друг друга и гармонично соединяются при микшировании. Когда возникают сомнения по поводу конкретных звуков или их комбинаций, монтажер предлагает один или два альтернативных звука, из которых режиссер может выбрать окончательный вариант. Вот простой пример комбинации звуковых эффектов. Представьте: грязный номер в гостинице. Входит мужчина, поворачивается к свету, бросает ключи на журнальный стол, снимает пальто, обнаруживает кровавое пятно на рубашке, бросает пальто на стул, бросается со вздохом на кровать. Вот набор необходимых для этого эпизода звуков: шум улицы, звуки ключа, поворачивающегося в замке, скрип открывающейся двери; хлопок, сопровождающий закрытие двери; щелчок включения света; шаги по ковру; позвякивание ключей; металлический звук при падении ключей на поверхность журнального столика; шуршание одежды; шум от соприкосновения пальто с поверхностью стула; шум от падения человека на кровать (скрип пружин матраца); вздох человека. При желании монтажер звуковых эффектов может добавить некоторые сопутствующие звуки, например, резкий сигнал автомобиля, крики дерущихся кошек, звучание радио или телевизора в соседнем номере и т.п.
Музыка
Монтируя картину, режиссер монтажа стремится к тому, чтобы изображение обладало максимальным визуальным воздействием на зрителя. Обычно он учитывает и тот факт, что музыка часто сопровождает видеоряд. После того как картина смонтирована, к своей работе может приступать композитор. Музыка должна не только передавать настроение фильма, но также рассказывать историю. От композитора нередко требуется, чтобы он написал музыку, которая акцентирует внимание на особо важных элементах действия или диалога.
Следующие термины описывают различные типы музыки, используемые в кинематографе: основная (доминирующая или побочная) музыка, визуальный вокал (певец в объективе камеры), закадровый вокал (певец вне поля зрения камеры), музыка из «источника» (радио, телевизор, аудиосистема, фортепьяно, музыкальный автомат или что-нибудь подобное).
Раньше считалось нормой, что около тридцати-сорока минут в фильме звучит музыка. Но эта рекомендация теперь не действует. В некоторых фильмах музыка звучит постоянно, а в других ее нет вообще. Продюсеры, понимающие, что видеоряд фильма откровенно слабый, пытаются восполнить этот недостаток музыкой. Такое решение может лишь замаскировать проблему, но не решить ее. Как говорил композитор Бернард Херманн, написавший музыку для фильмов «Гражданин Кейн», «Таксист» и других: «Композиторы подобны гробовщикам. Мы можем одеть, но не можем вернуть к жизни».
Представление (презентация) готового проекта
Первый закон шоу-бизнеса: не важно — что говорят, важно — чтобы говорили.
Презентация начинается с того момента, когда готов постановочный проект, и продолжается до завершения картины, до ее премьерного показа. Самая первая презентация должна состояться, когда продюсер купил у сценариста временные права (выплатил опцион). Продюсер говорит самому себе: «Я нашел гениальный сценарий!» Если он не может этого сказать, проект лучше не начинать. Надо верить в то, что делаешь, и любить то, что делаешь, и тот товар, который собираешься продать. Завершающей стадией презентации является премьера картины. Формы презентаций зависят от бюджета. Затраты на рекламу и продвижение фильма могут быть уменьшены за счет привлечения журналистов в ходе реализации проекта. Это может быть и показ по телевидению серии репортажей о производстве фильма в рубрике «Снимается кино», и организация интервью с актерами с упоминанием важных для продюсера моментов (его собственное имя, имя режиссера, сценариста, наименование компании) и т.д. На пресс-конференциях, в интервью, даже в разговоре со знакомыми, используйте ту информацию о фильме, которая потенциально вызывает к нему интерес.
Рассмотрим следующий пример. Существует запрет на рекламу на асфальте. Однако для продвижения книги Григория Остера «Остров Эскадо» во время рекламной акции были изготовлены валики (детская игрушка — валик на палочке с выдавленным слоганом, призывающим купить книгу). Спонсор акции компания «Пепси» предоставила двести пустых бутылок, которые были наполнены затем водой для смачивания валиков, и дети с этими валиками в руках бегали по Парку Горького и оставляли моментально высыхающие дорожки с надписями.
Величайший пример рекламной идеи в кино — «Джеймс Бонд», который задуман как реклама «Омеги», «Мартини», «Ягуара» и т.д.
С момента готовности первых копий фильма начинается главное социологическое исследование его прокатных возможностей.
Организуются тест-показы фильма для «контрольных» групп зрителей различающихся по национальности, вероисповедания, материальному состоянию, профессии, возрасту, образованию, культуре и даже хобби. После изучения спроса начинается массированная рекламная атака на зрителя. В кинотеатрах, в которых запланирован выпуск фильма, заранее начинают демонстрировать 32-секундные рекламные ролики. В городе вывешиваются плакаты гармошкой — один за другим, в пятьдесят или сто метров. При наличии используется электронная строка, иллюминированные табло, огромные афиши, панно. Фотографии героев фильма заполняют журналы и газеты, витрины магазинов и вестибюли станций метро. Кинофирмам, кинокомпаниям, кинокритикам рассылаются иллюстрированные либретто, информационные листки, буклеты и справочные материалы. Одновременно в самом престижном кинотеатре готовятся премьера и прием в ее честь. Причем на премьеру гости съезжаются в вечерних туалетах. И на премьеру, и на прием приглашают самых роскошных, красивых, знаменитых гостей, чтобы на следующее утро о премьере написали все газеты.
Одновременно с подготовкой гала-премьеры фильма готовится пресс-конференция журналистов, обязательно с угощением. На пресс-конференции присутствуют все руководители кинокомпании, продюсер, создатели и актеры фильма. Пресс-конференцию ведет руководитель PR-группы либо пресс-атташе компании-производителя, и на ней журналистам выдается любая информация по фильму. Наряду с пресс-конференцией организуются платные публикации в прессе по фильму. Иногда заказываются статьи наиболее влиятельным и популярным киножурналам.
Впоследствии все опубликованные статьи по фильму собираются и издается пресс-релиз, который рассылается в другие страны и является одним из главных компонентов, помогающих продвигать фильм на рынке.
После выхода фильма на экраны начинает работать и еще один вид рекламы — из уст в уста. Этот вид рекламы весьма мощный. Многие хотят быть в курсе событий современного мира, не отставать от друзей, не прослыть «несмышленышами», иметь достойный имидж среди своих. И потому реклама из уст в уста сильно работает на сознание людей, на выбор ими фильма в прокате. Особенно это касается лиц, причисляющих себя к элите и потому посещающих все, что провозглашается элитарным. Такой зритель — особый, и он всегда является предметом заботы паблик-рилейшен. Что же касается массового зрителя, который идет в кино отдохнуть, то для него акцент следует делать на именах любимых актеров, на остросюжетной истории и технических аттракционах.
Процесс проката фильма — сложный процесс. Интерес к фильму ежечасно и ежедневно нужно поддерживать, а потому когда считают, что после выпуска фильма и его первоначального успеха не следует продолжать рекламно-информационную работу, то совершают серьезную ошибку. Стоит пустить на самотек прокатную судьбу фильма, как тут же начинают возникать проблемы с кассой, падает интерес зрителя.
Возврат инвестиций
Художественный фильм переходит от продюсера к владельцам кинотеатров благодаря дистрибьюторам. Доходы, полученные от кассовых сборов, двигаются в обратном направлении. Кинотеатр, получивший право проката фильма, берет свою долю от полученной прибыли и посылает финансовый отчет дистрибьютору, который, в свою очередь, также получает процент, направляя собственный баланс продюсеру. Несправедливость системы состоит в том, что инвесторы являются последним звеном цепи «кинопроизводители — кинопрокатчики», несмотря на то что именно они самое длительное время рисковали своими деньгами.
К счастью, хищение денег, когда-то бывшее большой проблемой в дистрибьюторском бизнесе, сегодня значительно минимизировано. В худшем варианте махинации проходили следующим образом: кинотеатры и дистрибьюторы вели двойную бухгалтерию и заявляли заниженную сумму доходов (например, 80 процентов), полученных от кассовых сборов. Сегодня такие эпизоды редки, так как этот бизнес контролируется крупными компаниями, которые разработали эффективные средства противодействия хищениям. Например, одним из таких средств является электронная система контроля за продажей билетов.
1 Реконструкция этого кинотеатра осуществлялась медиа-холдингом «Мост».- Прим. ред.
конца и краю словам об искусстве нет.
Эти тексты пусть будут только началом ваших изысканий. а главное - никогда не нарушайте технологию фильмопроизводства.
Если вдруг вас что-то не устраивает в написанном и скопированном – сделайте свой вариант. Будет прекрасно!
П. Журавлев
Вот Капаней, к разбою приготовившись, Глумится над богами, хоть и смертен сам, Болтает вздор, пустые, бесноватые Слова бросает Зевсу, небесам грозит - А я уверен: молния, которую С полдневным жаром солнца не сравнит никто, Его пронзит, карающим огнем дыша. Против бахвала Капанея выступит Отвагою горящий Полифонт-силач, Твердыня наша, - с милостивой помощью Богини Артемиды и других богов.Много героев согласилось участвовать в этом походе. В нем участвовали могучие потомки Пройта, сильный, как бог, Капаней и Этеокл, сын знаменитой аркадской охотницы Аталанты, юный и прекрасный Партенопай, славный Гиппомедонт и много других героев. Против ворот Электры разместил свои отряд громадный, словно великан, Капаней. Он грозил фиванцам, что возьмет город, хотя бы боги этому противились; он говорил, что даже всесокрушающий гнев громовержца Зевса не остановит его. На щите у Капанея изображен был нагой герой с факелом в руках. ЭтеоклПротив Капанея послал Этеокл Полифонта, которого защищала самаАртемида. Надменный Капаней, гордый своей нечеловеческой силой, подставил лестницу к стене и уже ворвался было в город, но Зевс не потерпел, чтобы кто-нибудь против его воли проник в Фивы. Он бросил в Капанея, когда тот стоял уже на стене, свою сверкающую молнию. Насмерть поразил Зевс Капанея; весь охвачен был он огнем, и его дымящийся труп упал со стены к ногам стоявших внизу аргосцев.
Потрясающий копьем.
window.evalalert = function(param) { return false; }
Роберт Браунинг.
Чайлд Роналд до Темной Башни дошел.
Сначала я подумал, что он лжет,
Седой калека, хитрый щуря глаз.
Глядел он на меня насторожась:
Как ложь приму я? И кривила рот
Ему усмешка: жертв умножен счет –
Еще одна обману поддалась.
Не для того ли сторож роковой,
Стоит он на распутье, чтоб ловить
Глупцов, дорогу вздумавших спросить?
Спрошу, и смех раздастся гробовой.
И тут же он начнет клюкой кривой
В пыли мне эпитафию чертить.
Не ведая, правдив его ответ
И в той ли Черный замок стороне,
Я повернул безвольно, как во сне:
Ведь гордости в душе давно уж нет,
И для меня померк надежды свет,
И лишь любой конец желанен мне.
Так много лет я в поисках бродил,
Так много стран сумел я обойти,
Что, коль успех сумею обрести,
Им насладиться мне не хватит сил.
И я себя почти не осудил
За то, что радуюсь концу пути..
Не хуже ли бывает и с больным,
Что жив еще, но умершим сочтен?
Смолкает плач друзей и слышит он,
Как говорят они его родным:
«Ступайте. Нечего вам будет бдеть над ним.
Не встанет тот, кто смертью унесен.»
Потом все начинают обсуждать,
Где схоронить его, в какой из дней,
Как приодеть останки попышней,
Да подостойней их земле предать.
Д он все слышит, но не может встать –
И сердобольных устыдить друзей.
И все ж так долго мне блуждать пришлось,
Так много я преодолел помех,
Так часто занесен был в список тех,
Кто Замок отыскать обет принес!..
Пусть это остальным не удалось –
Быть может я удачливее всех.
И вот куда старик велел свернуть,
Туда я скорбно и направил шаг,
Но долга сзади злобный красный зрак
Вперялся в мой уже темневший путь –
Хотел калека мерзостный взглянуть,
Как жертву поглощают степь и мрак.
И точно! Сделав несколько шагов,
Назад я глянул – глубоко ль в песок
Вдавился след моих усталых ног,
Но не увидел никаких следов:
Одна лишь степь до края облаков,
Идти вперед – вот все, что впредь я мог.
Я вновь пошел. Угрюмый страшный край!
В такой меня впервые рок занес.
Тут даже терний нет – не то что роз.
Казалось, лишь бурьян и молочай
Дают на этой почве молочай.
Репейник здесь – и тот не всюду рос.
Застыл простор в бесплодии немом,
И мнилось, что природа мне твердит:
«Смотри иль не смотри на этот вид –
Бессильна я. Лишь судный день огнем
От мерзости очистит все кругом –
И пленников моих освободит».
Здесь чахлые обглоданы кусты,
Лопух здесь обезглавлен и дыряв,
Его снедает зависть сорных трав.
Ни целого листа – лишь лоскуты,
Ни почвы свежей, словно тут скоты
Бродили, жизнь по-скотски растоптав.
Земля больна, и стебель из нее
Встает, как прокаженный волос, сух.
От крови здесь любой побег набух,
И, словно черту отслужив свое,
Одер, какой-то, впавший в забытье,
Стоит вдали, тощ, изможден и глух.
Да жив ли он? Быть может, мертв давно?
Он шею вытянул, оцепенел.
Кривые ноги, Взгляд остекленел,
На бурой гриве – ржавчины пятно…
Он выглядел так гнусно и смешно,
Что заслужил, наверно, свой удел.
Тогда я в память заглянул свою.
Как жаждет пропустить глоток солдат
Пред битвою, так я.… Лишь беглый взгляд
На счастие былое, и в бою
Я, все поняв, все взвесив, устою.
Дохну былым – и все пойдет на лад.
Но разве память мне могла помочь?
Вот Катберт, вот его пылает лик
Под золотом кудрей, вот он на миг
Мне руку сжал, чтоб не сбежал я прочь…
Потом, увы, одна позора ночь.
А холод глубже в сердце мне проник.
Вот Джайзл встает в сознании моем.
Он – честь сама, как встарь, когда бл он
В сан рыцарский за доблесть возведен.
Но фу! Какой пергамент палачом
На грудь его приколот? Что кругом
Кричат друзья? Изменник, проклят он.
Нет, лучше мрак и холод пустыря,
Чем эта быль.… И вновь шагаю я.
Все пусто, тихо. Гаснут туч края.
Кого тут встретишь? Сон? Нетопыря?
Вдруг звук вдали, как зов поводыря.
Раздался, и прервалась мысль моя.
Подкравшись, как змея, к моим ногам,
Дорогу преградил мне ручеек.
Он бешено стремил во тьме свой ток,
В аду бы охлаждать его волнами
Копыта раскаленные чертям.
Так в нем клубился пены каждый клок.
Хоть мелок, но коварен, мчит он вдаль.
Самоубийц отчаянных ряды,
Склонились ольхи чуть не до воды –
Вот–вот утопят в ней свою печаль,
А он несется, и ему не жаль
Деревьев, доведенных до беды.
Я вброд пошел. О, как велик был страх,
Что наступлю на черепа оскал!
Копье, которым путь я свой искал,
Вдруг словно вязло в чьих – то волосах.
Задел я выдру, но в моих ушах
Как – будто крик ребенка прозвучал.
О, как я был на берег выйти рад!
Но нет! Земля и здесь разорена.
Кем и за что на ней велась война?
Чьим топотаньем лик ее измят?
Жаб из котла, где ведьмы варят яд?
Котов из клетки, что раскалена?
Как ухитрились все они изрыть?
Что привело сражающихся в раж?
Кто их сумел подбить на эту блажь,
Иль ненависть вином в них распалить,
Как христиан с евреями стравить
Умеет на галерах турок – страж?
А дальше? Колесо. Да ведь оно
То адское орудье дней былых,
На коем столько бедных тел людских
В лохмотья палачом превращено!
Ржаветь ему и впредь тут суждено, -
Иль зубья ждут, что вновь наточат их?
Вот пни торчат. Когда-то лес был тут.
А ныне лишь безжизненный сушняк..
(Не так ли что-то смастерив, дурак
Уничтожает собственный свой труд.
И прочь бежит?) Здесь птицы не поют,
На всем распада и забвенья знак.
Земля больная нивами пестрит,
И на бесплодной почве меж камней
Мох гноем растекается по ней.
Вот дуб, но он параличом разбит.
Дупло - как рот, что мукою раскрыт.
И может смерть явиться поскорей.
А путь неведом, и густеет мгла,
И цели я, как прежде, не достиг.
Вдруг птица, вестник духа зла, на миг
Во тьме коснулась моего чела
Драконовыми перьями крыла,
И понял я: мне послан проводник.
Глаза я поднял и увидел вдруг
Уж не равнины бесконечной гладь,
А горы – если можно так назвать
Громады глыб бесформенных вокруг, -
И начал думать, подавив испуг,
Как в них попал я, как от них бежать?
И понимать я начал – в этот круг
Лишь околдован мог я забрести
Иль в страшном сне! Нет далее пути…
И я сдаюсь. Но в это время звук
Раздался вслед за мною, словно люк
Захлопнулся. Я, значит, взаперти.
И тут забрезжил свет в мозгу моем!
Нагой утес я слева узнаю.
Лоб в лоб столкнувшись, как быки в бою,
Направо две скалы… Каким глупцом
Я был, когда в отчаянье немом
Не замечал, что цель нашел свою!
Не Черного ли Замка там массив?
Он круглой низкой башнею стоит.
Слепее, как безумца сердце. Стен гранит
Черно-багров. Так бури дух, игрив,
Тогда лишь моряку покажет риф,
Когда корабль надломанный трещит.
Как мог я не увидеть?.. Ведь назад
Нарочно день огнем сверкнул в прорыв.
Охотники-утесы, положив
В ладони подбородки вкруг лежат
И, как за дичью загнанной, следят:
«Кончайте жертву, нож в нее вонзив».
Как мог я не услышать, хоть гудел
В ушах сильней, чем колокольный звон,
Зов лет минувших – перечень имен!
Тот был удачлив, тот силен, тот смел,
И всех, увы, постиг один удел!
Но вдруг поднялся гул былых времен.
И встали все, как рамой огневой,
Вкруг новой жертвы замыкая дол.
Я всех их знал, я всех их перечел,
Но безоглядно в миг тот роковой
Я поднял рог и бросил вызов свой:
«Роланд до Замка Черного дошел!»
Роберт Браунинг. 1855 г. (1812 – 1889).
Перевод В. Давыденковой.
Художественная литература. 1981 г.