ДЕЙСТВИЕ, ДВИЖЕНИЕ, ОБРАЗ

 

 

Предположим, что у нас созрел замысел пантомимы-аллегории, драматургия этой пантомимы — цепочка ярких, масштабных событий, вся значимость которых ясна авторам и несомненно будет убедительной для зрителя.

Предположим, что такой замысел созрел и режиссерски. Ясны основные пластические решения пантомимы в целом, решения от­дельных сцен, всех персонажей.

Наконец, в работе с актерами наступает период специального тренажа.

В книге «Пантомима. Первые опыты» была предложена систе­ма общего тренажа — самой необходимой базы пластической под­готовки мима. Практика показывает, что эта основа сохраняет свою действенную функцию всегда, она служит именно основой не только для начинающих, но и для тех, кто поднялся к вершинам мастерства.

Однако, оставаясь основой для общего тренажа, эта же система позволяет направить и тренаж сугубо частный, практически ре­шающий задачи конкретной пантомимы — той самой, к репетициям которой вы сейчас приступили.

Прежде всего это связано с задачей создания конкретного об­раза. Пластическому поиску, органически связанному с поиском линии внутренней жизни вашего героя, в конечном итоге подчинено все. Немедленно оказывается мобилизованным весь накопленный общий пластический багаж, но одновременно с этим встают новые задачи в овладении своим телом — задачи, идущие от по­исков образа.

И вот тут-то на первый план выступают два фундаментальных раздела в предложенной системе тренажа — импульс и волна.

Само содержание этих разделов расширяется столь существен­ным образом по сравнению с предыдущим этапом, что требует особо пристального внимания.

Начнем с практической стороны дела, а потом попытаемся сде­лать выводы.

Упражнения, предложенные в разделе «Импульс» в книге «Пан­томима. Первые опыты», полностью сохраняют свое значение — прежде всего как основа для создания множества собственных упражнений по простейшим импульсам.

Сейчас предлагается дальнейшее усложнение заданий на этот раздел — двойной импульс. Но и это усложнение — лишь сту­пенька для еще более сложного материала, где комбинации им­пульсов могут включать любое доступное число компонентов.

Комбинированные импульсы (тройные, четверные и так далее) могут отличаться друг от друга не только разными точками приложения, но и во времени. При достаточном опыте могут быть закомпонованы весьма «каверзные» серии, сочетающие и одиночные, и множественные, и одновременные, и последовательные. Они потребуют времени для отработки, но это время с лихвой себя окупит при работе над конкретной ролью.

Очень полезно проанализировать целые куски своей роли с точки зрения чисто «импульсной» партитуры, временно оставляя за пределами внимания дальнейшее объединение такой «оголенной» схемы. Это потом, на следующей стадии работы схема импульсов «обрастет» волнами разного характера и превратится в пластиче­скую партитуру куска вашей роли. А пока выучите лишь их после­довательность — и вы увидите, что трудный период освоения пла­стического рисунка роли для вас существенно облегчится, этан скованности тела, непроизвольного физического зажима, неизбеж­ный при освоении нового, будет пройден вами легче, быстрее безболезненней.

Как уже говорилось, импульс — весьма своеобразное мышечное напряжение. Кроме того, что он характеризуется предельной краткостью, «взрывообразностью» сокращения мышцы и немедленно следующим расслаблением, импульс требует для своего пра­вильного исполнения точной работы данной — и только данной мышцы или мышечной группы. В принципе хороший импульс это показатель добротной проработки всего аналитического комплекса, его главный итог.

Однако некоторые топкости дела требуют пояснения.

Ранее уже шла речь о том, что наши мышцы нередко выступают в роли первых врагов нашей гибкости. Нужные мышцы, напрягаясь по нашей воле, могут вымахнуть наши ноги вверх довольно высоко — выше головы. Ненужные, напрягаясь не произвольно, тормозят это движение и существенно съедают ре­зервы нашей выразительности. Это происходит тогда, когда нуж­ные и ненужные мышцы принадлежат к группам, роль которых в жизни сводится к совершению противоположной работы.

Так, при ходьбе одни мышцы выносят ногу вперед, другие — отводят назад, перенося при этом все наше тело. Одни — сгибают нашу руку, если мы поднимаем чемодан, другие — наоборот, разгибают ее, если мы отталкиваемся от стены.

Такие мышцы, выполняющие прямо противоположные функции в жизни, называются антагонистами.

В отличие от антагонистов есть мышцы, роль которых — помо­гать друг другу, взаимно усиливать друг друга при выполнении одного и того же действия. Они называются синергистами и, как правило, составляют мышечные группы.

При импульсе мало научиться не напрягать ненужные мышцы. Особенно важно из всех ненужных выбрать и надежно отключить прежде всего антагонистов.

Само собой разумеется, бороться с вредным влиянием антаго­нистов необходимо научиться не только при импульсе, но вообще при любом движении. Однако именно импульс дает нам прекрас­ный материал для тренажа таких навыков.

 

Упражнение 1. Одиночный импульс (синергисты)

 

В качестве подготовки к упражнению тщательно размассируйте и передние, и задние мышцы правого бедра (они по отношению друг к другу являются антагонистами). Вынесите левую ногу на станок или спинку стула, найдите положение устойчивого равнове­сия в этой позиции и максимально расслабьте все бедренные мыш­цы поднятой ноги. Сгибая правую (опорную) ногу в колене, как это показано на рис. 6, тщательно контролируйте, чтобы задние мышцы бедра (они — ваши главные «враги» в предстоящем уп­ражнении) растягивались, но не напрягались.

Постепенно увеличивайте глубину приседания.

Такое же предваритель­ное упражнение проведите при опоре на правую ногу.

Музыка 4/4, фокстрот. Исходная позиция: сво­бодная стойка боком к станку или спинке стула, левая ладонь на опоре. Левая но­га опорная, прямая. Правая слегка отведена назад и по­ставлена на носок. Рис. 5.

 

 

На ударные доли тактов импульсами от правого колена посы­лайте правую йогу вперед. Начинайте с небольших энергий им­пульса и малых амплитуд вымаха. Тщательно следите за расслаб­лением мышц бедра.

По мере увеличения амплитуд вымаха задние мышцы бедра будут натягиваться. Тщательно следите, чтобы их натяжение не переходило в напряжение! С течением времени мышцы растянут­ся — это дело тренировки. Не надо мешать их растяжению напря­жением — в этом задача контроля.

Полезно иногда видоизменять упражнение: вымахнув ногу до максимальной амплитуды, зафиксируйте ее в таком положении резким напряжением передних мышц бедра. На первых порах не­минуемо будут напрягаться и антагонисты. Сохраняя ногу в верх­нем положении возможно дольше (это тоже дело тренировки), по­старайтесь массажем максимально ослабить антагонистов. Вы убедитесь, что по мере работы ваша нога будет фиксироваться все в более и более высоком положении.

То же упражнение и его видоизмененный вариант проделайте с махами назад.

Повернувшись лицом к станку, поработайте над махами вправо и влево.

 

Упражнение 2. Двойной импульс (дуплет)

Музыка 3/4, медленный вальс.

Исходная позиция та же.

Усложните предыдущее упражнение: немедленно вслед за командой на импульс вперед пошлите команду на импульс назад. Важно, чтобы та:кие импульсы следовали друг за другом с мини­мальным интервалом — как выстрелы из двуствольного ружья. Следите, чтобы во время импульса «вперед» не были напряжены задние мышцы бедра, а в момент команды «назад» мгновенно освобождались бы передние.

Это упражнение вырабатывает хорошее ощущение мышц анта­гонистов и как следствие более уверенное управление ими.

 

Упражнение 3. Дуплет (руки)

Музыка 4/4, фокстрот или марш-фокстрот.

Исходная позиция: свободная стойка, корпус немного сгруппирован, плечи как бы «висят», руки свободно опущены, ноги на ширине плеч.

На счет «раз» каждого такта характерным для импульса взрыв­ным сокращением мышц плеча пошлите плечевой сустав резко вперед и немедленно резко назад. Оставшиеся три счета тратьте на сосредоточенный контроль свободы всех других, не участвую­щих в движении мышц. В этом дуплете вперед-назад наиболее труден второй этап, так как после первого импульса вперед оказывается трудно возвратить плечо именно импульсивным, «взрыв­ным» сокращением мышцы, а не жимом.

Не смущайтесь, если при хорошо освобожденном корпусе вас будет разворачивать вперед и назад в направлении импульса. По­ка упражнение не полностью освоено и перерывы между «вперед» и «назад» велики, этот недостаток будет свидетельствовать как раз о достоинстве — о хорошей расслабленности брюшного пресса и поясной группы мышц. В дальнейшем, при сокращении времени между «выстрелами» до минимума, ваше тело будет просто не успевать за плечевым суставом в силу своей инерционности, и раз­вороты корпуса постепенно сойдут на нет.

Устраивайте дуплеты попеременно для правого и для левого плеча, потом организуйте из них импровизационные серии с несим­метричным рисунком (например, два дуплета справа, потом семь слева, потом три справа и так далее).

Быстрее освоить упражнение вам поможет хороший предвари­тельный массаж.

Аналогичное упражнение проделайте при двойных импульсах от локтя вперед — назад и влево — вправо. Сначала освойте одновре­менную и симметричную работу обеих рук — практика показывает, что это дается легче. Потом приступайте к раздельной работе. Следите, чтобы не получилось единого движения, где перемещения локтей вперед и назад слились бы в одно. Необходимо, чтобы между ними был четкий, видимый интервал. Только возникновение второго импульса в дуплете должно следовать немедленно за ис­черпанием движения локтя вперед.

Постепенно увеличивайте энергию импульсов и амплитуды вы­броса локтей.

По мере освоения приступайте к все более сложным импрови­зационным сериям.

То же самое проделайте для импульсов от кистей. При этом используйте как простейший случай сгиба кисти, когда направление движения перпендикулярно ее плоскости, так и более сложный (кисть сгибается в своей же плоскости движения, рис. 7).

 

 

Рис. 7.

Если на первых порах вам будет не хватать трех свободных от движения тактов музыки, то увеличьте интервал между дупле­тами — предположим, до одного в два такта. В дальнейшем, пере­ходя к сериям, старайтесь сочетать короткие (не больше такта) перерывы с периодами сплошных, следующих один за другим ду­плетов.

 

Упражнение 4. Дуплет (ноги)

Музыка та же.

Исходная позиция: свободная стойка с опорой на правую ногу. Левая нога «висит», слегка опираясь на пол носком, колено немного согнуто и касается опорной ноги.

Проделайте упражнение, аналогичное предыдущему с импуль­сами-дуплетами от бедра (вперед—назад), от колена (вперед — назад, вправо — влево), от стопы (вперед — назад, вправо —вле­во). При необходимости, развивая упражнение до самых энергич­ных импульсов и максимальных амплитуд вымаха, используйте спору — станок или стул.

Видоизмените исходную позицию — например, положение кор­пуса. Наклоните его вперед, назад, в стороны. Варьируйте очеред­ность импульсов в дуплете (например, Назад — вперед). Это пре­красно поможет вам в выработке своеобразного ощущения «взрыв­ного» мышечного сокращения, без которого импульс — не импульс.

То же проделайте при опоре на левую ногу.

 

Упражнение 5. Комбинированный синхронный импульс

Музыка 4/4, фокстрот или чарльстон.

Исходная позиция: свободная стойка, ноги па ширине ступни.

На ударную долю каждого такта пробуйте разные варианты синхронных (одновременных) импульсов.

Начинайте с простейших комбинаций, например, от левого ко­лена вперед и от правого локтя вперед (рис. 8), потом от левого

 

 

Рис. 8. Рис 9. Рис. 10.

 

колена влево и от правого локтя вправо (рис. 9), от левого колена вправо и от шеи вправо (рис. 10) и так далее.

Сначала комбинируйте не больше двух импульсов и доведите упражнение до стадии свободной импровизации с постепенным ускорением темпа музыки. Затем приступайте к исполнению ком­бинаций из трех и более импульсов, например, от левого колена вперед, от правого локтя вперед, от левой кисти влево или от пра­вого колена вперед, от левого локтя влево, от левой кисти вперед и так далее.

Одно существенное замечание: в практике создания образа и выявления его действенной партитуры вы будете сталкиваться постоянно с синхронными импульсами — без этого вы не сможете ни создать пластический характер, ни сделать продуктивный дей­ственный жест. Однако в сложной, зачастую весьма витиеватой комбинации синхронных импульсов реального движения в роли всегда необходимо выделять главный импульс и исполнять его наиболее масштабно, выпукло, ащентированно. Зритель, как и во всем остальном в аллегорической пантомиме, должен четко пони­мать — что главное, а что второстепенное. Это же впрямую отно­сится и к импульсу. Всегда должен существовать главный импульс комбинации, а вся совокупность второстепенных должна служить лишь фоном.

Выделение главного импульса — проблема непростая и сугубо творческая. Решение ее каждый раз впрямую зависит от степени вашего мастерства, одаренности, четкости понимания смысла всей пантомимы и, в частности, своей роли, от понимания действенной задачи, которую должен нести сию минуту исполняемый жест*

 

Упражнение 6. Прыжковые импульсы

Музыка 4/4, чарльстон.

Исходная позиция: свободная стойка, ноги па ширине плеч.

На ударную долю каждого такта прыжком перемещайтесь в са­мых разных направлениях, сначала в плоскостях, параллельных исходной, а затем привлекая вр'ащение всего тела вокруг верти­кальной оси. Старайтесь, чтобы прыжок совершался только с по­мощью импульсного сокращения икроножных мышц. Следует добиваться того, чтобы он совершался без всякой видимой для зрителя подготовки, без «замаха», который обычно сопровождает прыжки в жизни. Тело мима в этом случае как бы неожиданно взлетает и перемещается в пространстве, приземляясь в другой точке в той же позиции, как исходная.

Не следует закрепощать мышцы во время прыжка и «полета». Особенно следите за мышцами шейной группы и брюшного прес­са— они принадлежат к самым «капризным» и часто закрепо­щаются помимо нашей воли, непроизвольно. Некоторым это дается довольно трудно.

 

 

Рис. 11. Рис. 12.

Такой избирательный импульс вверх только от икроножных мышц при полной свободе всех остальных — хорошая проверка усвоения «аналитического» комплекса.

 

Упражнение 7. «Сворачивающие» импульсы (пронаторные)

Музыка и исходная позиция те же, кисти рук — в плоскости корпуса, ладонями от себя. Локти касаются корпуса (рис. 11).

На каждую ударную долю такта им­пульсом посылайте ладони в разворот внутрь на 180 градусов. Постепенно уве­личивайте энергию импульса и сами им­пульсы учащайте, доведя упражнение до исполнения на каждую долю такта, а не только на ударную. При необходимости варьируйте темп музыки.

Старайтесь не отрывать локти от кор­пуса. Стремление локтя отойти в сторо­ны— показатель неправильного исполне­ния упражнения, так как это свидетель­ствует о вовлечении в импульс ненужных мышц — прежде всего трицепсов и плече­вых. Происходит это рефлекторно, так как дель­товидные мышцы плеча, прижимающие локоть, немного нагружены и от этого самопроизвольно включаются в работу, хотя без них вполне можно обойтись. Это — еще один пример «паразитного» ре­флекса, с которым нужно бороться.

Включившись помимо вашей воли в работу, дельты плеча до­вольно быстро начинают заявлять о своей усталости. В этом слу­чае прервите упражнение, полностью расслабьте руки и «стрях­ните» напряжение, свободно «поболтав» кистями и как бы стряхивая с кончиков пальцев невидимые капли воды. После этого размассируйте плечи и вернитесь к упражнению.

Дальнейшая ступень усложнения — и немалая — состоит в том, что такие же «сворачивающие» импульсы производятся при кис­тях, отведенных в стороны и обращенных ладонями к полу. Локти при этом можно к корпусу не прижимать.

Вводя в задание напряжение локтевой мышцы, отводящей ладонь, вы тем самым тренируете избирательный контроль напря­жения нужных мышц и расслабления ненужных.

Проделайте серию подобных же пронаторных импульсов с ла­донями, заранее отведенными в положение «к себе» и обращен­ными к полу тыльной стороной. Свободное движение ладоней после импульса должно продолжаться до поворота кистей на 180 градусов, то есть до положения «от себя».

Распространяйте задание дальше. Вводите в движение локтевые суставы, задавая импульс от локтя при разных положениях кисти. Добивайтесь при этом, чтобы локоть описывал почти пол­ный полукруг. Не смущайтесь, если при этом в «сворачивание» будут вовлечены плечи — лишь бы они не были напряжены. Од­нако «адрес» импульса должен при этом оставаться точным — от локтя.

Импульс от плеча при свободном «сворачивании» всей руки — дальнейшее развитие упражнения. Однако и здесь внимательно следите за «адресом»: должен производиться именно импульс от плеча вперед, а не от спины назад. При первом же употреблении такого движения в конкретном решении образа вам со всей оче­видностью станет ясна разница. Разные «адреса» (от плеча вперед и от спины назад) приведут к разным результатам в пластической характеристике персонажа.

Углубляйте пронацию и дальше.

Постепенно добавляйте: импульсный наклон головы. При сво­бодном корпусе он естественно приведет к еще большей «свернуто­сти» груди.

Слегка согните ноги в коленях и импульсом пошлите колени навстречу друг другу до их смыкания. Сделайте это сначала от­дельно, а затем добавьте ко всему предыдущему.

Встав на носки, помогите коленям энергичным импульсом от пяток в стороны, придя в положение, изображенное па рис. 12.

 

Упражнение 8. «Разворачивающие» импульсы (супинаторные)

Музыка и исходная позиция те же, кисти рук в положении «ладонями к себе».

В той же последовательности усложнения проделайте серии «разворачивающих» импульсов. Начинайте с более медленного темпа музыки и не спешите его форсировать. Как в предыдущем упражнении, так и в этом полезно бывает иногда остановить му­зыку вообще и, внимательно контролируя, как бы «вслушиваясь» себя, поработать над тщательным контролем свободы тела, производя импульсы вне ритма, лишь по внутренней потребности, приходящей после полного освобождения от предыдущего импульса.

Дойдя до комбинированных супинаторных им­пульсов, «разворачивающих» все тело, не стреми­тесь делать их очень энергичными. Во всяком случае не доводите до неприятных ощущений в позвоночнике. Хорошо перед такой комбинацией проделать упражнение к упражнению 13 — этим вы дадите позвоночнику предварительную разрабатывающую нагрузку плавного, а не импульсного характера.

Максимум супинации в этом упражнении, помимо тренажа импульсов, является прекрасной зада­чей на равновесие.

 

 

(рис. 13),

 

Упражнение 9. Супинаторно-пронаторные дуплеты

Музыка и исходная позиция те же.

Комбинируйте материал последних двух упражнений с дуплетным методом, описанным выше. Задавайте себе симметричные и несимметричные задачи. Мысленно разделив свое тело осями, идущими в разных направлениях, задавайте комбинации, в кото­рых одна половина тела будет «сворачиваться», а другая — «раз­ворачиваться». Доведите исполнение этого упражнения до легко­сти импровизации на самые разные музыкальные ритмы.

Освоив упражнение в указанной исходной позиции, перейдите на его исполнение при непрерывной ходьбе, а затем) при ходьбе с остановками во время дуплетов.

Проработайте, постепенно вводя все тело, более сложные ком­бинации — тройные и более импульсы, исполняемые подряд.

Попробуйте задать разным частям тела разные импульсные программы, например одинарный импульс «голова вправо», дуп­лет правой кисти в стороны, супинаторно-пронаторный дуплет от коленей, одинарный несимметричный от плеч (правое — вперед, левое — назад). Постарайтесь исполнить эту программу сначала частями, а затем одновременно полностью.

Поупражняйтесь в сочинении таких программ, а затем доведите овладение комбинированными импульсами до состояния импрови­зации. Используйте разную музыку, резко меняйте ее характер и подчиняйте характер своей импровизации всем поворотам му­зыки.

Это нелегко. Овладение такой импровизацией — показатель весьма высокого класса вашей пластической подготовки. И как только вы овладеете этим упражнением, вы увидите, что перед вами раскрывается целый кладезь, откуда можно черпать и чер­пать самые разные человеческие характеристики.

Поработайте над этюдами, где удачно найденные комбинации импульсов повторялись бы, рисуя интересную пластическую ха­рактеристику персонажа. Поставьте своего героя в разные пред­лагаемые обстоятельства. Поставьте ему конкретные действенные задачи и выстройте логику его поведения.

Нет сомнения в том, что такие этюды подскажут вам немало решений и тем для целых пантомим, которые войдут в ваш репертуар.

Перейдите к групповым импровизациям с привлечением импро­визационного взаимодействия, которое продиктует каждому из вас свою логику поведения, подчиненную индивидуальности только что рожденного вами персонажа.

Как частный случай такой импровизационной игры, повторите на новом уровне овладения импульсом упражнение «марионетки».

Ранее уже говорилось, что импульсы, задающие любое движение, в конкретной пластической партитуре — да и в жизни тоже — рождают волну, которая это дви­жение распространяет.

Волны могут быть весьма разнообразными. Они отличаются разными амплитудами (большой или маленький вымах су­ставов, участвующих в распространении движения), разной ча­стотой (дуплет от плеча вперед-назад заставит локоть, воспри­нявший движение, колебаться гораздо чаще, чем те же два импульса, но исполненные с интервалом в пять секунд).

Волны могут затухать с разной скоростью. Так, от бедра мы можем послать весьма энергичный импульс и отклонить его при этом на максимальную амплитуду, а колено, воспринявшее движение, может отклониться незначительно. Если при этом стопа почти не отклонится, то у нас создастся полное впечатление, что волна, прошедшая по ноге, угасла.

Точно так же волны могут разгоняться, если по мере своего распространения будут получать в суставах дополнительные импульсы, которые в этом случае будут служить своеобраз­ными допингами, подхлестывающими добавками энергии. Так, незначительный импульс от колена увеличит его амплитуду, и до максимального вымаха может довести импульс соответствующего направления от стопы. Кстати, импульс от стопы противополож­ного направления может ослабить пришедшую волну или вовсе ее погасить — здесь мы сталкиваемся с примером волны весьма сложного характера.

Все эти разновидности волн влияют па характер движения вашего персонажа самым мощным, просто решающим образом. В сочетании с точной импульсной партитурой волновая картина движения четко задаст ту или иную характерность, объемно вы­лепит пластическую характеристику вашего героя. Однако не следует забывать наиважнейшее: даже идеально выстро­енная партитура движения будет мертва, а в худ­шем случае превратится в пустую пластическую болтовню, если вы превратите ее в самоцель, в повод для изящного самолюбования на сцене.

Вы — актер. У вас есть роль — большая или маленькая. Во имя ее жизни вы выходите на сцену. И вся напряженная, длительная Кропотливая работа над своим телом нужна только для того, что­бы была наполнена действием, страстью, мыслью именно эта Жизнь.

Все остальное не является искусством пантомимы.

Расширим данный ранее материал раздела «Вол­на». Это расширение коснется только одной стороны — «географии» Приложения импульса. Практика показывает, что именно перенос точки приложения импульса часто оказывается немалой не только физической, но и психологической трудностью. Так, если ранее мы рассматривали только волны в корпусе, идущие снизу вверх, то есть возникающие при импульсе от коленей, то труднее всего перестроиться па импульс сверху — от головы или груди. А когда пройден этот рубеж, то самые разнохарактерные волны — сквоз­ные, комбинированные, идущие от середины в обе стороны, разго­няющиеся, затухающие, спиральные и любые другие — оказы­ваются легче именно психологически.

Поэтому в качестве дальнейшей ступени усложнения рассмот­рим волну при импульсе сверху.

 

Упражнение 10. Волна, импульс от головы (с шагом) (рис. 14)

Музыка 3/4, медленный вальс.

Исходная позиция: прямая стойка, пятки вместе, носки разведены на ширину ступни. Локти касаются корпуса.

I такт — на счет «раз» импульсом пошлите голову вперед так, чтобы вертикальная ось, проходящая через голову, так и ос­талась бы вертикальной, параллельной линии корпуса и ног. Не делайте импульс особенно энергичным, чтобы не использовать сразу все резервы движения головы вперед. Полное использование всех резервов этого движения должно распределиться на весь пер­вый такт.

Начав с четкого импульса, далее продолжайте движение плавно и равномерно. Эго возможно только при свободных мышцах!

II такт — распространяя движение вниз, начните выдвигать вперед грудь, сначала верхний ее пояс, затем все более и более нижние. Выдвинутую ранее голову оставляйте на месте, обозначив ею новый вертикальный рубеж, к которому сейчас устремлена грудь, а далее устремится все тело. Распределите использование всех резервов груди на три счета II такта.

III такт — на все три счета распределите выдвижение вперед живота, сначала верхних его точек, потом нижних.

Обычно к счету «три» этого такта становится трудно сохранять вертикаль во всей выдвинутой вперед верхней половине тела, так как мы приходим к неравновесному положению. Приходится, что­бы вернуть устойчивое положение, отклонить корпус назад и этим размывать точную форму упражнения. Избежать этого невозмож­но, но компенсирующее движение корпуса назад следует делать плавно, как бы «украдкой», распределяя его практически на весь III такт.

IV такт — на счет «раз» начать выдвижение таза, стараясь при этом сохранить линию тела от головы до коленей по возмож­ности прямой. Колени двигаются вперед, а коленный сустав сги­бается.

Не следует это движение снова доводить до потери равновесия, так как шаг вперед, следующий на счет «два», окажется при этом

Рис. 14.

 

Рис. 15

судорожным, не волнообразным. Лучше оставьте некоторый запас устойчивости и выведите вперед ступню плавно.

На счет «три» — плавно подтяните оставшуюся ступню па уро­вень новой вертикали.

Проделайте упражнение без шага вперед (рис. 15). Самостоя­тельно разработайте партитуру IV такта.

III такт этого упражнения, так же как соответствующие такты упражнения 21 [стр. 45—47] и упражнения 22 [стр. 47—48], таит в себе трудное место, исполнение которого весьма ярко характе­ризует уровень пластической подготовки мима,— прохождение вол­ны через живот.

Можно «проскочить» этот участок, оставив живот плоским и негнущимся, как, например, участок бедренной кости.

А можно сделать брюшной пресс самым пластичным участком, проходя который волна будет «жить», как, пожалуй, нигде во всем геле. Однако это требует довольно сложной координации мышц Пресса и диафрагмы. Легко подобная «жизнь» волны дается не­многим, а потому требует специального рассмотрения.

 

Упражнение 11. Волна через живот (снизу и сверху)

 

Разбор и первоначальный тренаж проводится без музыки Исходная позиция: свободная стойка, ноги на ширине

плеч, грудь слегка прогнута, чтобы полностью освободить мышцы

брюшного пресса от натяжения.

I этап — положив для контроля ладонь на нижнюю половину пресса, постарайтесь ее напрячь. Не спешите с результатом, он может появиться совсем не сразу.

Поупражнявшись, полностью расслабьтесь. Проконтролируйте расслабление всего пресса.

То же самое проделайте с верхней половиной живота.

Освоив это, снова вернитесь к нижней половине и попытайтесь плавно, постепенно вводить напряжение и плавно его снимать. Не удивляйтесь, если именно здесь мышцы пресса полностью обна­ружат свой капризный нрав и помимо вашей воли пожелают напрягаться и освобождаться скачками. Добивайтесь результата многократным полным расслаблением и повторным возвратом к упражнению.

То же самое — с верхней половиной пресса.

Ни в коем случае не только не зажимайте дыхания, но, и наоборот, добивайтесь его свободы и ритмичности.

II этап — напрягите нижнюю половину, превратив ее в плоскость, и напряжением диафрагмы раздуйте, как шар, верхнюю. Вот где вам пригодится освоенное на I этапе умение раздельно напрягать и расслаблять разные участки брюшного пресса. Нерасслабленную верхнюю половину, как бы вы ни старались раздуть не удастся.

Расслабьте и верхний шар, и нижнюю плоскость. Добейтесь плавности такого расслабления. Отработайте их одновременность

То же самое сделайте, поменяв их местами — пусть шар окажется внизу, а плоскость наверху.

III этап — итоговый. Приготовьтесь в исходной позиции, а затем плавно и одновременно напрягите верх и раздуйте шар внизу (рис. 16, а). После этого, координируя работу пресса и диа­фрагмы, постепенно «перегоняйте» шар снизу вверх. В результате вы получите прохождение волны снизу вверх на участке пресса-То же самое проделайте сверху вниз (рис. 16,6).

Еще раз обращаем ваше внимание: все эволюции должны про­ходить при ритмичном дыхании. Несмотря на сознательный зажим диафрагмы, сбои дыхания не должны выбивать вас из колеи-В такие моменты переводите весь дыхательный процесс на груД' ную клетку — она с этим вполне справится.

А теперь введите освоенный участок в работу, повторив все соответствующие упражнения раздела «Волна», но уже используя новые возможности. Не случайно зона брюшного пресса введена н ' ми в волну почти в самом конце ее освоения.

 

 

Рис. 16.

Дело в том, что все предыдущие упражнения этого раздела, если они были усвоены правильно, должны были воспитать у вас своеобразное «ощущение волны», «ощуще­ние распространения движения». И если оно появилось — это немалая победа. Появиться оно может, если ваше тело абсолютно сво­бодно, не закрепощено никакими зажима­ми — ни местными, ни общими. Тогда чет­кий импульс, приложенный в определенном месте, как бы сам побежит вдоль тела, есте­ственно рождая волну. И так будет всюду, кроме живота.

В естественную партитуру пробега волны вдоль тела сложная координация работы пресса и диафрагмы вносит элемент искусст­венности, принуждения. Это принуждение может разрушить нажи­тое вами «чувство волны», поэтому осваивать такой сложный участок нужно только после того, как «чувство волны» оконча­тельно окрепло.

Для усвоения этого упражнения стоит потрудиться. Вы сами убедитесь на практике, как усиливается иллюзия волны в теле при использовании брюшного пресса.

 

Упражнение 12. Волна. Импульс от поднятых запястий (замкнутая)

Музыка 3/4, медленный вальс. Исходная позиция: свободная стойка, ноги вместе, руки подняты до вертикального положения и обращены ладонями впе­ред (рис. 17).

I такт — на счет «раз» импульсом пошлите запястья обеих рук вперед. Линия руки при этом образует слом, который далее будет распространяться вниз, рисуя вершину бегущей волны, естественно, это движение должно быть непрерывным и распределиться так, чтобы на счет «два» вершина волны оказалась области груди, а на счет «три» — в области таза. Все тело окажется прогнутым вперед, а ладони — отклоненными назад до горизонтали. На «три» — «и» плавно прогните руки в запястьях, направьте ладони вперед и начните их продвижение в этом направлении.

Сделать это нужно непременно плавно, так как здесь волна продолжается без нового импульса. Все волны, чередой бегущие вдоль вашего тела сверху вниз, рождены как бы одним первоначальным импульсом от запястий — это и означает, что линия замкнута.

Может быть и другая разновидность «замкнутой» волны — так называемая кольцевая. В этом случае, придя сверху, волна сражается» от пола, меняет направление и бежит вверх, затем,

 

«отразившись» от кончиков пальцев рук, снова уходит вниз — так далее.

II такт — на счет «раз» — ладони уже приходят в горизонталь­ное положение и продолжают «тянуть» руки вперед. Локти при этом как бы «отстают» от опережающего движения кистей и обращены назад. Вершина волны находится в отведенных назад плечах.

На счет «три» — волна заканчивает цикл. Тело проходит через все фазы волны и образует дугу, прогнутую назад.

На «три»—«и» ладони снова плавно меняют направление и начинают двигаться назад.

Все дальнейшее развивается так же, как и в I такте, но начи­нается с другой исходной позиции (тело не прямо, а прогнуто на­зад) Это отразится на партитуре III такта. IV такт уже будет аб­солютно сходен со вторым.

Вы, несомненно, обратили внимание, что все предыдущие уп­ражнения на волну, в том числе и в книге «Пантомима. Первые опыты», были расписаны по музыке так, что полный цикл волны завершался за четыре такта (описывалось обычно больше, по два лишних «нестандартных» такта приходились па вход в волну из нейтральной первоначальной позиции). Здесь волна успевает пол­ностью завершиться за два такта (и те же два «нестандартных» такта для входа). Сделана эта ускоренная развертка движения специально. Вы сами можете распределить упражнение на 1, 2, 4, 8 любое другое краткое двум количество тактов.

Проделайте такое ускорение и замедление волны со всеми приведенными упражнениями. Вы увидите, как частота мощ­но влияет на характер волны, а ведь именно это нам и понадобится для пластического выраже­ния разных человеческих характеров.

 

Упражнение 13. «Змея» (импульс от головы с шагом)

Музыка 3/4, вальс-бостон.

Исходная позиция: свободная стойка, ноги сомкнуты.

I такт — на счет «раз» — наклоните голову вправо и импуль­сом начните ее движение в том же направлении, не доводя до пре­дела устойчивости тела. Незадолго до достижения этого предела нач­ните разворачивать голову в обратном направлении (рис. 18) так, чтобы плечи продолжали движение вправо и достигли предела равновесия в тот момент, когда голова успела завершить поворот. В этом случае голова «поведет» волну, как бы опережая плечи в прорисовке.

Момент достижения предела-—счет «три».

II такт — на счет «раз» — плечи начинают двигаться влево пересекают линию равновесия. Волна распространяется вниз, ее вершина достигает таза.

Рис 18.

На счет «два» — голова выпрямляется и, ведя за собой корпус, меняет направление его прогиба.

На счет «три» — голова наклоняется вправо, а вершина волны опускается до согнутого колена поднятой для шага правой ноги.

III такт — на счет «раз» — голова движется вправо и так же, как в I такте, поворачивается вверх. Правая нога, сделавшая шаг, распрямляется и всей ступней становится на пол. Левая нога сгибается в колене и воспринимает на себя основную тяжесть тела.

На счет «два» — плечи приходят в крайнее правое положение, голова в процессе поворота достигает вертикали. Центр тяжести тела приходит на линию равновесия, левая нога, продолжая сги­баться в колене, становится на всю ступню

На счет «три» — верхняя половина тела движется аналогично счету «три» первого такта. Левая нога поднимается для шага.

IV такт аналогичен II такту. Разница только в том, что но­ги после сделанных шагов не сомкнуты.

Волну «змея» можно сделать замкнутой, циклично повторяя схему III и IV тактов.

Точно так же можно сделать замкнутой эту волну без шага, повторяя схему «входных» I и II тактов.

 

Упражнение 14. Передача волны

Музыка произвольно меняется во время упражнения по рит­му, темпу и характеру.

Исходная позиция произвольная. В упражнении участ­вует группа в 5—7 человек, и первоначальные позы каждого долж­ны в совокупности составить выразительную скульптурную компо­зицию (рис. 19).

Представьте себе игру, в которой от участника к участнику переходит не мяч, не эстафетная палочка, не лапта, не бита, а .. движение. Волны, несущие движение, могут переходить от од­ного к другому через касание, по воздуху, по полу, по стене или

Рис. 19.

потолку — как угодно. Поднявшись по одному из партнеров снизу вверх, она может по другому опуститься или пройти на той же высоте — все предоставляется на волю вашей пластической фан­тазии и чувству красоты, так как эта игра непременно должна быть и увлеченной, и красивой (рис. 20).

Рис 20.

Чутко следуйте логике музыки — ее повороты могут быть и плавными, и резкими. Она может замирать и обрываться, и тогда, продолжая ее, вы будете рисовать зримую музыку своими телами

Такая импровизационная игра может легко вывести вас на этюд. Практика показывает, что он чаще всего устремляется именно в аллегорию. Тут же, по сию минуту возникшей логике, вы мо­жете с кем-то объединиться, а с кем-то разделиться и вступить в борьбу движений уже «лагерями».

Это упражнение хорошо проводить в конце урока пластики, перед началом репетиции вашей конкретной пантомимы.

Мы накопили некий пластический багаж и в самых общих чер­тах поняли, что импульс и волна играют для нас особую роль.

Попробуем убедиться в этом практически и для этого проанали­зируем с помощью собственного тела поведение нескольких пер­сонажей, которые вполне могут оказаться героями будущих пан­томим.

 

Лиса.

 

Представьте себе, что в некоем аллегорическом сюжете вам придется играть Лису, воплощающую в себе Коварство. Вы вез время идете по следу своей жертвы и «вынюхиваете» любую мелочь, которая помогла бы вам в ваших кознях (рис. 21).

Что делает такая Лиса, идущая по следу?

Такая Лиса прежде всего принюхивается. А в аллегории где все очищается от второстепенного во имя торжества только

 

Рис 21

 

самого главного, это действие «принюхивается» должно стать единственным на весь кусок роли. Безусловно, это когда лиса «принюхивается».

Безусловно, когда Лиса настигает свою жертву и сюжет начнет разворачиваться далее, наступит очередь другого действия, и имен­но оно должно будет стать главным и единственным. Но пока Лиса идет по следу — главное и единственное.

Что это означает для нас практически?

Такое определение действия означает для нас практическое решение всей картины распределения импульса и волны и импульс должен быть приложен вперед от носа, все продвижение Лисы вперед по следу должно строиться на волне, рожденной таким импульсом.

Каков характер этой волны — решать вам в зависимости от актерской индивидуальности, намеченного характера самой Лисы (Лисы ведь тоже бывают разные!), всей совокупности предлагае­те лк обстоятельств. Может быть, вам понадобится волна из уп­ражнения «Змея», когда Лиса устремится вперед, огибая лесные кусты и деревья. Может быть, из упражнения «Волна, импульс от головы», когда Лиса в своем целеустремленном продвижении впе­ред начнет перепрыгивать через кочки и бугры. Может быть, ком­бинация из этих и каких-либо других волн.

Необходимо отметить, что такое самоограничение в отборе дей­ствия (главное действие куска становится единственным действием) особенно характерно именно для аллегорической панто­мимы Мимодрама, так же как и словесная драма, совсем не так строга в этом вопросе. Проистекает такая специфика аллегории из ее самого главного, коренного свойства — максимального обоб­щения через стилизацию. Именно это ведет героя аллегории к то­му, что он становится носителем одной и только одной черты («коварство»), одного и только одного действия на весь кусок («принюхивается»).

В мимодраме, так же как и в драме, где герои выпуклы, их внутренний мир сложен, многопланов и зачастую противоречив, такой аскетизм, конечно, невозможен.

Однако, изучая интересующую нас тему — аллегорическую пан­томиму,— мы постарались ее максимально очистить, выделить из множества побочных, уходящих от аллегории проблем. И это есте­ственно — без этого разобраться в вопросе мы просто не смогли бы. Однако реальный сегодняшний театр, в том числе и театр пантомимы,— явление сложное и мощно тяготеющее к синтезу. От­ражение этой тенденции — самые причудливые взаимопроникнове­ния аллегории и мимодрамы.

Несомненно, вы столкнетесь с этим на практике — вы люди сегодняшнего дня, и все тенденции сегодняшнего театра не могут не оказать на вас влияния.

Не пугайтесь этого влияния и действуйте смело.

Тем не менее решительно отходя от аллегории, всегда предъяв­ляйте зрителю ваш закон ее сосуществования с мимодрамой. Пусть всегда будет четко ясно: «В этом месте аллегория существует од­новременно с мимодрамой». Или: «Здесь кончается аллегория и начинается кусок мимодрамы» (как это было в момент бурного протеста Женщины в «Слепых»).

И тогда можно не бояться, что зритель вас не поймет.

 

Кобра.

 

Пусть Кобра, которую вы попытаетесь сыграть, охраняет древ­нюю подземную сокровищницу. Пусть она будет сама Тайна, сама Вечность, сама Смерть — этими свойствами были наделены кобры во времена наших предков. Но некий молодой, дерзкий и смелый юноша попытался нарушить Тайну, проникнуть в Вечность, побе­дить Смерть и пробраться в сокровищницу.

И вот вы, Кобра, выползаете из подземелья и оказываетесь против своего смертельного врага (рис. 22, а).

Рис. 22.

 

Что вы прежде всего будете делать?

Прежде всего — защищать, собственной грудью прикрывать свои сокровища.

А теперь попробуйте проиграть следующую партитуру. Лягте плашмя на ковер так, чтобы касаться пола только грудью и пальцами ступней (рис. 22,6). Руки слегка прижмите корпусу. Перебирая ступнями (только ступнями!), продвигайтесь, скользя на груди, вперед. Одновременно выполняйте очень медленно (цикл на 12—16 тактов) упражнение «Змея». Во время изгибов точками вращения тела будут точки опоры — грудь и одна из ступней (та, которая в этот момент толкает все тело вперед), так может быть решено ваше «выползание».

Сгруппируйтесь на боку, спиной к зрителю, как бы заряжая мощную пружину. При этом подогните колени к самому подбородку. Распрямляя эту пружину, встаньте на полушпагат, наклонив корпус к подогнутой ноге, и сложите руки вдоль корпуса.

Импульсом от головы вверх и вперед начните волнообразное повышение корпуса навстречу противнику. Волна должна продви­гаться по телу очень медленно, но амплитуды при этом должны быть большими. Так, к моменту полного подъема корпуса верхуш­ка волны должна дойти только до груди, но сама грудь должна быть прогнута вперед максимально.

После завершения подъема корпуса импульсом от плеч вверх начните замкнутую волну в обеих руках — это начнут «раздуваться» характерные утолщения на голове Кобры, всегда говорящие о ее ярости. Не отрывайте при этом пальцев рук от таза — утол­щения имеют четкие замкнутые контуры.

А теперь представьте, что ваш противник короткими прыжками перемещается из стороны в сторону, ища слабое место в вашей обороне и удобную позицию для нападения. Как вы будете реагировать?

Попробуйте энергичными импульсами от шеи время от време­ни посылать тело то в одну, то в другую сторону. Каждый им­пульс начнет движение вниз змеевидной волны, которую останавливайте, когда грудная клетка максимально переместится вбок. В таком положении замирайте, внимательно следя за противником, а затем в ответ на его движение начинайте импульс от шеи волну в противоположную сторону. При этом прерывистом движении корпуса (импульс от шеи — змеевидная волна в корпусе — остановка) пусть ни на секунду не замирает цикличная волна руках — это будут трепетать, то замедляясь, то ускоряясь, «лепестки ярости» вашей Кобры.

Как видим, маленький, быть может, проходной эпизод вашей будущей пантомимы развернулся в четкую импульсно-волновую партитуру, подчиненную задачам именно данного образа в данных предлагаемых обстоятельствах, направленную на выявление имен­но данной действенной линии.

 

Дерево.

 

Нередко встречаются не только аллегории, но и мимодрамы-сказки, где местом действия бывает лес. Часто Дерево выступает в числе главных героев аллегорической пантомимы.

Предположим, что вы и есть один из таких персонажей.

Встаньте в устойчивую позу, примкните середину ступни одной ноги к пятке другой, слегка согните ноги в коленях. Немного со­гнув в локтях поднятые руки, освободите кисти (рис. 23, а).

б

Рис 23.

Вот подул легкий ласковый ветерок — и ваши ладони-«листья» начали неторопливо колыхаться. Попробуйте выразить это, соединив упражнение 18 «Волна» (кисть) с быстрыми колебаниями ладони вокруг ее продольной оси.

Ветер подул сильнее — ив движение пришли не только «ли­стья», но и «ветви». Колебания «ветвей» будут реже, чем у «листь­ев», и амплитуда отклонений меньше.

По мере усиления ветра «ветви» по ритмам своих колебаний будут все более приближаться к «листьям», и, наконец, в волну включится «ствол».

Попробуйте задавать импульсы от таза в ту сторону, куда на­правлен ветер. Пусть начавшееся от таза движение медленно вы­гибает корпус, как надувающийся парус, а отклонение по ветру груди, плеч и головы отстает от движения таза — так, как это и полагается по законам волны. Когда верх корпуса догонит таз и ваше тело на мгновение окажется прямой линией, отклоненной от вертикали, начните движение в обратную сторону, сохраняя при этом корпус прямым, как маятник, качающийся около вертикали. Таким прогибом корпуса только в одну сторону вы подчеркнете для зрителя направление воображаемого ветра.

Но вот подул ураган. Он как будто «причесал» все ваши «вет­ви», «листья» и даже сам «ствол» в одну сторону. «Ствол» совершает медленные колебания по уже описанной семе с максимальными амплитудами. Ритмы его волны будто ли­хорадит — он быстро, сдаваясь на милость ветра, отклоняется по движению и медленно, в противоборстве с ураганом, пытается выпрямиться.

«Ветви» заметались в бешеной волнообразной пляске. Обрати­те внимание на прорисовку направления сил, на малую амплитуду отклонения при большой частоте (ветер лихора­дочно треплет беззащитные ветви, но его упругие струи не дают им далеко отклоняться от одного, жестко заданного направления), очень важно, чтобы при волнах в руках импульс каждый раз ис­ходил бы от запястья, а не от плеча. Если импульс будет исходить плеча (что неправильно!), то зритель совершенно однозначно поймет: это «дерево» само, по своей воле посылает «ветви» в ту сторону. И в то же мгновение вся власть ветра над Деревом будет ими дискредитирована! И наоборот, четкими импульсами от запястья вы скажете зрителю: это ветер хватает Дерево за «ветки» и играет ими, как ему заблагорассудится.

Как видим, точка приложения импульса впрямую влияет на черты нашего героя, на смысл происходящего на сцене.

«Листья» при урагане ведут себе парадоксально. Они так сла­бы и легковесны перед мощью стихии, что от лихорадочной вибра­ции с минимальными амплитудами мгновенно переходят к точной и неподвижной горизонтали — это ветер ни на миллиметр не дает им отклониться от своего направления.

Но вот стих ураган, и снова дует лишь легкий, теплый ветерок. Наше Дерево стоит с обессиленно опущенными и даже обло­манными «ветвями» (одну руку «сломайте» в локте, другую в пле­че). Качаются, как безжизненные маятники, обломанные «ветви», и безжизненный покой царит вокруг.

Как добиться такого впечатления полной безжизненности и разрухи?

Для этого есть точное и безотказное средство: полное от­сутствие волны.

Новый легкий ветерок может задавать нашему Дереву любые импульсы, и Дерево будет, несомненно, им подчиняться. Но ка­чающаяся в зафиксированном изломе ветка именно отсутствием волны скажет зрителю об отсутствии жизни.

Если потом, развивая сюжет, вы захотите вернуть Дерево к жизни, вам предстоит разработать и постепенно ввести новую партитуру волны.

Если вы обратили внимание, в начале этого этюда в отличие от предыдущих не была поставлена действенная задача. Это про­изошло не случайно. Для нас была принципиально важна бездей­ственная, пассивная, подчиненная роль Дерева, и нам предстояло добиться воплощения этой роли нашими, идущими именно от пан­томимы техническими средствами.

Как мы добились выполнения поставленной цели?

Точным размещением импульсов и точным за­данием характера волны.

Если при среднем ветре импульс был бы помещен не в середи­не «ствола», а вверху, то не ветер напрягал бы наше Дерево, как парус, а оно само, по своей воле направляло бы свою вершину в ту сторону. И это только один пример. Если вы просмотрите описание этюда вновь, то найдете и другие примеры, говорящие о такой же закономерности.

Представьте себе этюд с аналогичной пластикой, но полярно противоположной задачей: на дне моря гнездятся хищные Водо­росли, хватающие любую рыбу, проплывающую рядом.

И здесь будут плотные струи (что не воздуха, а воды — неваж­но!), но Водоросли будут не подчиняться власти струй, а, наобо­рот, тянуться к рыбе в противоборстве с ними. И немедленно все импульсы должны будут переместиться в плечи, так как именно Водоросли посылают свои «щупальца» вперед. Это продиктует дру­гое направление волны и, как вы можете убедиться сами, другой ее характер.

Следовательно, импульсно-волновой партитурой можно задать и действие, и бездействие, и жизнь, и безжизненность.

 

Огонь.

 

Представим себе любой объект — хотя бы наше Дерево, и у ос­нования его разожжем Огонь.

Какая задача у Огня?

Сначала приласкаться.

Потом приласкать.

Потом согреть.

Потом сожрать.

Сгруппируйтесь на полу, встав на одно колено. Согните руки в локтях, а сами локти максимально приблизьте к полу. Обеспечь­те свободу для движения кистей — именно они будут нашим основным оружием (рис. 24, а).

Редкими импульсами от кистей выбрасывайте ладони на не­большие расстояния вверх и вбок. Одновременно с выбросом на­ладьте быструю вибрацию кистей вокруг продольной оси, прохо­дящей через средний палец. Эти движения будут напоминать стре­мительные и вкрадчивые броски змеиных языков (рис. 24, б).

По мере роста амплитуд выброса вверх добавляйте волну в ки­стях. Почти наверняка такое сочетание потребует от вас специальной отработки.

Если в качестве объекта вы выбрали Дерево, то с развитием этюда добавьте спиральные, как бы гладящие «ствол» траектории ладоней — сначала робкие, потом все более уверенные и ласковые.

К концу упражнения ваши выбросы достигнут максимальных амплитуд и вам понадобится не только полностью использовать свой рост, но и высокий прыжок. Вибрация и волна в кистях должны

Рис. 24.

приобрести к этому времени максимальный размах и характер, напоминающий хищные хватательные движения.

Сочетайте энергичные импульсы от кистей вверх с минимумом волны и плавное опадание вниз с максимумом волны. Поищите и другие сочетания— их подскажут вам действенные задачи и най­денный вами характер вашего персонажа.

Весьма поучительна история жизни этого упражнения. Оно бы­ло впервые применено автором этих строк в 1960 году сначала в качестве самостоятельного упражнения, а затем в одном из эпи­зодов пантомимы «Мир» (фото 18). Тогда еще не сложился метод импульсно-волнового анализа пластической партитуры. Поэтому теперь, при рассмотрении прошлой работы с точки зрения этого метода автору стали яснее видны недостатки решения пятнадца­тилетней давности. Притом, что волновая картина решения была удовлетворительная, не хватало, как это теперь ясно, режиссер­ского задания на остроту импульса и развитие его амплитуды. Иллюзия трепещущего пламени создавалась, но образ его не был Достаточно злым, хищным на последних этапах развития. И от этого страдало выполнение действенной задачи—уничтожения всего окружающего.

С тех пор такое решение огня применялось неоднократно. Наиболее интересное его использование последнего времени — пре­восходная пантомима «Хатынь» минского ансамбля «Рух» в по­становке В. Колесова.

Однако за всю «биографию» этого решения автору лишь один раз довелось увидеть добрый Огонь, Огонь не разрушающий, а со­зидающий — в пантомиме «Человек и Огонь» из спектакля «Я — Человек» ленинградского ансамбля. В точно выстроенной аллегории сопоставлялись как бы две стороны, две ипостаси Огня. И насколь­ко в «злом» Огне преобладали аритмичные импульсы с максимальным вымахом кистей, настолько «добрый» Огонь являл собой плавную, ритмичную картину преобладания волны.

Попробуйте самостоятельно поискать разные характеры Огня. Поставьте перед ним различные действенные задачи и в зависимо­сти от этого варьируйте импульсно-волновую партитуру.

Из приведенных примеров может создаться впечатление, что человек в облике человеческом почти не появляется в аллегори­ческой пантомиме.

Разумеется, это не так.

Он может и должен появляться в аллегории, и совсем не обя­зательно только в роли обобщенного Человека, представителя рода человеческого, как это было, например, в пантомимах ленин­градского ансамбля «Человек и Огонь» или «Человек и Машина».

Аллегорическим персонажем с равным успехом может быть Сплетня и Сплетница. Весь вопрос в том, что Сплетница должна до предела сконцентрировать в себе эту черту, сделать ее единст­венной и все свои действия в сюжете подчинить сплетне и только сплетне, то есть подчиниться законам аллегории.

А сейчас попробуем создать несколько таких персонажей.

 

Сплетница.

 

Представим себе коридор, протянувшийся из глубины сцены на зрителя. По коридору, приникая ухом то к одной двери, то к другой, идет Сплетница. Но идет не просто, а в пластическом ри­сунке упражнения «Змея» (рис. 25). Замирания у замочных скважин

Рис. 25.

прерывают волну в позициях «раз», «три» I или II тактов (см. рис. 18) — в зависимости от того, правая или левая дверь на­ходится в поле ее внимания.

Время от времени ваша Сплетница может останавливаться — смаковать услышанное, записывать и так далее. И тогда ее движение будет продолжаться или с исходной позиции, или с той в которой она замерла, — как вам покажется интереснее.

 

Клеветник.

 

Задача может оказаться сходной с предыдущей, однако здесь ееIь существеннейшее различие: Сплетница получает сплетню, а язык Клеветника ее отдает (рис. 26). По аналогии с преды-

 

Рис. 26.

дущими задачами проанализируйте разницу в импульсно-волновой партитуре этих персонажей.

 

Подхалим.

 

Поставьте себе задачу: «Облизать!» Попробуйте двигаться в пластическом рисунке упражнения 10. Только «импульс от го­ловы», данный в упражнении, конкретизируйте до «импульса от языка» (рис. 27). Разница в «дать» (комплимент) и «взять» (бла­госклонный кивок начальства) получит здесь интересное вопло­щение.

Рис 27.

Мы рассмотрели несколько примеров, которые показали нам, как важны для создания образа импульс и волна. Кроме того, мы запаслись некоторым материалом для тренажа этих пластических навыков.

Однако те же примеры показали нам, как применение импуль­са и волны впрямую зависит от драматурга. А ведь драматургия пантомим, с которыми вы. выйдете к зрителю, будет посложнее отрывочных намеков на сюжет, предложенных в примерах.

Кроме того, мы убедились, что необходимые импульс и волна коренным образом изменяются от постановки той или иной дей­ственной задачи, от режиссерской трактовки образа, от предло­женных драматургом и режиссером предлагаемых обстоятельств. Следовательно, примеры, которые были приведены, никоим обра-зом не рецепты, данные раз и навсегда: «Дерево следует играть так и только так» или «Огонь бывает таким и только таким». На­оборот! Предложена лишь некая система поиска жеста, целиком отталкивающаяся от вашего творческого замысла, ибо придумать сюжет, поставить образную и увлекательную действенную задачу предстоит именно вам.

И это будет не тасованием заданных рецептов, а самым на­стоящим актом творчества.

На этих страницах мы рассматривали лишь одну сторону твор­ческого процесса актера — поиск выразительного жеста, направ­ленного на решение образа в пантомиме. Мы затронули лишь то, что для пантомимы специфично.

Однако мим — прежде всего актер. Весь своеобразный арсенал его выразительных средств нужен ему для главного — для созда­ния на сцене правды жизни своего героя с помощью своего выра­зительного языка.

Актер по крупицам собирает материал жизни, из самых сокро­венных недр своей души выращивает невидимую, но прочную нить, которая свяжет его с персонажем и заставит чужую, нафан­тазированную жизнь сделать своей, реальной.

Все знают, что именно так бывает в драматическом театре.

А в пантомиме, в частности в аллегорической?

Может быть, там не нужно этой нити?

Или она произрастает на какой-либо другой почве?

Или эфемерная нить внутренней жизни тянется от мима к его герою по каким-нибудь особым путям?

Вопросы эти в высшей степени сложны, далеко не выяснены и требуют особого обсуждения.

Однако есть и ответы, истинность которых представляется не­сомненной. Ответы эти лежат в области самых основ и драмы, и пантомимы.

Поиск правды жизни, всестороннее прочерчивание логики об­раза миму абсолютно необходимы. Иначе он не мим, как бы ни было совершенно его тело.

Теснейшая взаимосвязь и взаимовлияние физического и духовного в человеке установлена и наукой, и опытом. Верное, продуктивное, целенаправленное движение выводит актера на верную внутреннюю жизнь.

То же движение, выполненное грамотно с точки зрения требо­ваний пантомимы, создает предпосылки для верной внутренней жизни в мире стилизованного жеста.

Пантомима обобщает содержание и стилизует движение. Она очищает его от всего лишнего, второстепенного. Жест направлен на выполнение одного и только одного главного действия, одной и только одной цели. Аллегорическая пантомима идет в этом на' правлении дальше и последовательнее всего. Но при этом, хочет того мим или не хочет, актерская природа ведет его по линии мак­симальной концентрации воли, внимания, целеустремленности для выполнения данной единственной задачи, данного единственного действия и естественным путем приводит к максимальному накалу чувств.

Вот почему так органично чувствует себя пантомима-аллегория в мире страстей высочайшей температуры, рожденных действием величайшей активности.

Не случайно писал А. Я. Таиров:

«...Пантомима — это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождает­ся подлинное сценическое действие.

Сценическое действие в его первичном виде, форма которого насыщена напряженной творческой эмоцией, ищущей вовне выхода в соответствующем жесте.

Эмоциональный жест — только он в силах выявить искусство подлинного театра — искусство пантомимы. Только он даст ключ к обретению подлинной формы, формы, насыщенной творческим чувством,— эмоциональной формы».

Вывод: проверенными в драматическом театре путями, и преж­де всего с помощью Станиславского, научиться правдиво жить в области максимально напряженных задач, научиться грамотной стилизации жеста, которая с такими задачами легко соединится — и вы окажетесь на правильном актерском пути в пантомиме-аллегории.

Правда жизни, возникшая от правды действия, правда стили­зованного движения поведут к правде образа в пантомиме.