Жизнь и творчество В. А. Жуковского

В. А. Жуковский является крупнейшим представителем романтизма. Тонкий лирик, блестящий мастер увлекательных, напряженных сюжетов, он умел передать малейшие движения зыбкой души, оттенки красок, владел богатствами русского языка и звуковой инструментовкой стиха. В то же время своей поэзией он звал в мир грез и минувших эпох, полных таинственных событий и причудливых легенд.

Наряду с лирикой важнейшее место в его творчестве занимают остросюжетные баллады. Большим успехом пользуются его вольные переводы и переложения выдающихся западноевропейских поэтов.

В 1815 г. выходит первый сборник его произведений, восторженно встреченный читающей публикой, особенно молодежью. Через девять лет его сочинения издаются в трех томах, после чего современники стали считать его «образцом всех новейших поэтов».

Всю свою сознательную жизнь выдающийся поэт занимался воспитанием и обучением детей, поэтому, любил, понимал и знал их. В 1817 г. он был приглашен в царскую семью, где преподавал русский язык детям, воспитывал наследника престола, будущего царя Александра II, а позднее — его детей. Занимаясь педагогической деятельностью в течение 24 лет, поэт внимательно изучал педагогические теории, периодически представлял докладные записки о принципах воспитания, составлял планы и программы для занятий.

Мягкий и гуманный по натуре, всесторонне образованный и талантливый, поэт пользовался уважением и влиянием в царской семье, но, рискуя своим положением, часто заступался перед императорами за поэтов и художников. Его усилиями был освобожден из крепостной неволи Тарас Шевченко. Не раз он заступался за Пушкина, помогал Н. В. Гоголю и П. П. Ершову; благодаря его хлопотам были опубликованы некоторые произведения М. Ю.Лермонтова.

Выйдя на пенсию в 1840 г., Жуковский в 58-летнем возрасте женился на 19-летней дочери своего друга, поселился в Германии, где и умер в 1852 г. В последние годы жизни много писал для юных читателей, усердно занимался воспитанием своих детей; составил для них учебные пособия, создал оригинальную методику первоначального обучения, о которой писал: «По той методе, которую я себе составил, мое милое дитя учится не только прилежно, но и весело». Для них же издал небольшой сборник «Стихотворения, посвященные Павлу Васильевичу и Александре Васильевне Жуковским».

Жуковский был гениальным переводчиком, и главный его жанр именно переводной – баллада. Жанр этот пришёл из европейских литератур и был связан с историческим преданием, фольклором, народной песней, устной поэтической традицией. Песни-баллады есть и в русской народной поэзии. Это довольно большое лиро-эпическое стихотворение с сюжетом и персонажами, помогающими поэту выразить свои мысли и чувства. Содержанием баллады стали фантастические, исторические или героические предания и мифы, русская народная сказка. Жуковский в основном переводил (весьма вольно) свои баллады (их всего тридцать девять) с немецкого и английского, но его стихотворения полны легкости, изящества, движения самобытной мысли и оставляют впечатление оригинального творчества. Ибо это именно сотворчество, вольные переложения баллад Бюргера, Шиллера и Вальтера Скотта не только на русский язык, но на язык русской культуры. В романтическом переводе меняются сами образы, темы, сюжетные ходы, лирическая оркестровка, авторские оценки, идея личной вины и возмездия, постановка вечной проблемы борьбы добра и зла. Поле битвы добра и зла – сердца людей, борющиеся начала принимают у Жуковского образы Бога и дьявола – духа зла и их посланцев. Фантастика, чудесное и страшное, религиозные поверья, народные легенды и сказки – всё это интересует поэта-лирика как художественные формы и способы выражения верований и метаний текучей человеческой души. Этот «средневековый» колорит, готика, мрачные краски, битвы и преступления, рыцари, чудовища и волшебники создали особую экзотическую окраску романтической баллады, привлекли к ней внимание русских читателей, знавших о западном средневековье лишь понаслышке и не имевших своего, но вдруг обнаруживших в своих душах и умах сходные чувства и мысли. Ведь и пушкинская Татьяна верила приметам, гаданьям, сказкам и преданиям старины:Что ж? Тайну прелесть находила И в самом ужасе она: Так нас природа сотворила, К противуречию склонна.

Чудесное и страшное было ново и занимательно, будило мечту, раздвигало горизонты мышления, «готическая» фантастика пугала и привлекала, выявляла все мрачные глубины идеи преступления и наказания. К тому же баллады Жуковского были окрашены его характерным лиризмом, он смягчал силой своего светлого и доброго поэтического дарования многие трагические сюжеты немецких и английских поэтов. Лирическое изречение немецкого поэта Шиллера давно стало для нас словами переложившего его для русского читателя Жуковского:Верь тому, что сердце скажет; Нет залогов от небес; Нам лишь чудо путь укажет В сей волшебный край чудес.

Самая известная баллада Жуковского – «Светлана» (1808-1812). Это вольное переложение баллады немецкого поэта XVIII века Г.Бюргера «Ленора» стало знаменитым русским стихотворением, имевшим огромный успех у читателей и повлиявшим на тогдашнюю литературу. Здесь Жуковский переделал страшную «готическую» балладу в русскую народную сценку с элементами вещего сна, гаданья девушек на Крещенье, песен и обрядов, взятых из отечественного фольклора. Народное гаданье, ритуалы и песни, красочный национальный колорит, весёлые авторские интонации, мечтательный и наивный характер влюблённой девушки Светланы, милой русской крестьянки, её тревоги, надежды и ужасы, жених-мертвец, бешеная скачка в снегах, карканье чёрных воронов, страшный гроб, все черты вещего сна-наваждения, счастливое пробуждение от сна и радостный, счастливый финал, добрые шутливые напутствия автора – всё это превратило «Светлану» в изящную поэтическую сказку, выдержанную в народном духе. Следы страшноватого немецкого оригинала почти полностью исчезли, появился добродушный юмор, мрачный гробовой колорит ограничен рамками вещего сна: Здесь несчастье – лживый сон; Счастье – пробужденье. Жуковский, отделив страшное от реальной жизни волшебной гранью вещего девичьего сна, создал светлую, весёлую, занимательную сказку, обращённую ко всем русским читателям. Фольклор обогатил его тему и поэтический язык, но история вещего сна милой русской девушки насквозь литературна. Народное начало в «Светлане» умело стилизовано, переведено на гармоничный язык романтической поэзии, но оно ощутимо, делает сказку занимательной, близкой и понятной русским дворянам, выращенным крепостными дядьками и нянюшками. В переводной балладе ощутимы личность русского лирика Жуковского, его замечательный дар литературного перевоплощения, умение создать на родном языке равновеликое произведение. Важен и сам национальный колорит «Светланы». Время было военное, в стране росли патриотические настроения, читатели хотели получить и получили русское волшебное сказание, лучше узнали свою народную поэзию. «Светлана» Жуковского стала символом национального романтизма, увлекала, пугала, читалась, влияние баллады на всю нашу последующую поэзию было велико. Баллада «Лесной царь» (1818), в отличие от «Светланы», подчёркнуто немецкая по жанру и национальному колориту, к тому же это перевод известного стихотворения Гёте. Жуковский был знаком с великим немецким поэтом, посвятил автору «Фауста» несколько стихотворений, его классический перевод «Лесного царя» был данью уважения к Гёте и вместе с тем творческим соревнованием, стремлением перевести знаменитую балладу не просто на русский язык, но на язык новой русской культуры, на язык лирической поэзии национального романтизма. Опять, как и в «Светлане», мечтательно-лирический колорит баллады достигается картиной одинокой скачки в мрачном лесу отца и маленького сына и внезапным страшным явлением иззябшему, больному ребенку (отец его не видит) могучего и злого лесного царя, пленившегося красотой мальчика и сулящего ему золото и жемчуга, радости жизни в лесу и игры своих прекрасных дочерей. Чудовище гонится за отцом и сыном, настигает их, это олицетворённая болезнь, ведущая к смерти. В жизни есть ужасное, злое, наваждение, страх, тяжёлый сон, бред болезни, приводящей к смерти. Это сама беспощадная смерть гонится за ним, коварно манит его в небытие, суля неземные радости. Ребенок умирает от страха. Лесной царь – его поэтичное, но болезненное видение, скрытое от отца и читателей. «Лесной царь» Жуковского стал событием в русской поэзии именно потому, что это было уже русское стихотворение, в котором все увидели личность переводчика-автора. Русский поэт многое изменил, смягчил, убрал демоническое (лесное чудовище в короне и с хвостом) и слишком страшное, сделал могучего и злого лесного царя видением усталого, больного ребенка (у Гёте лесной демон реален и всесилен, он безжалостно убивает мальчика, похищая его), нашёл свои точные художественные замены непереводимым словам и понятиям. Его баллада более лирична, нежели стихотворение Гёте. Баллады и элегии романтика Жуковского, его вольные переводы и подражания, ставшие оригинальными стихотворениями, открыли дорогу русской лирической поэзии эпохи романтизма. Мечтательный лиризм, поклонение высокой и чистой красоте, новое понимание и выражение мира души, жизни сердца уединённой личности, автобиографичность, гармонический язык, умение пользоваться тончайшими оттенками слов и игрой смысла сделали поэзию Жуковского русской классикой, школой, из которой вышли юный Пушкин и многие наши выдающиеся поэты.

Жуковского в поэме Байрона привлекла не столько сама тема свободы, сколько тема человеческих переживаний, братской нежности и любви. Одновременно с переводом Жуковского и независимо как от Байрона, так и от Жуковского была написана, поэма Пушкина «Братья-разбойники». Пушкин писал об этом: «Некоторые стихи напоминают перевод Шильонского узника. Это несчастие для меня. Я с Жуковским сошелся нечаянно, отрывок мой написан в конце 1821 года» (письмо к П. А. Вяземскому от 11 ноября 1823 года. — А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. X, стр. 70). Ослабив политически-вольнолюбивый смысл поэмы, Жуковский усилил ее лиризм. Так, в изображении смерти младшего брата Жуковскому принадлежат понравившиеся Пушкину стихи «Он на столбе — как вешний цвет... Висел с поникшей головой» (см. письмо Пушкина к П. А. Вяземскому от 1 сентября 1822 г. — там же, стр. 42). В последнем стихе поэмы, усилено равнодушие героя к обретенной вольности (у Байрона — «Вновь получил мою свободу со вздохом»; у Жуковского — «Я о тюрьме моей вздохнул»).Друзья Жуковского надеялись, что обращение к поэзии Байрона поможет Жуковскому преодолеть элегическую пассивность. Эти надежды не оправдались. Однако «Шильонский узник» был одним из первых этапов на пути Жуковского к монументальным эпическим переводам, характерным для его творчества в 1820— 1840-х годах. Уловив эту новую тенденцию, Пушкин писал Н. И. Гнедичу 27 октября 1822 г.: «Перевод Жуковского est un tour de force (является вершиной мастерства. — И. С.)... Должно быть Байроном, чтоб выразить со столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить. Мне кажется, что слог Жуковского в последнее время ужасно возмужал, хотя утратил первоначальную прелесть. Уж он не напишет ни Светланы, ни Людмилы, ни прелестных элегий 1-й части, Спящих дев. Дай бог, чтоб он начал создавать» (А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. X, стр. 46). Белинский писал о «Шильонском узнике»: «Наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанныхмолниеносною кистью титанического поэта Англии. «Шильонский узник» Байрона передан на русский язык стихами, отзывающимися в сердце как удар топора, отделяющий от туловища невинно осужденную голову... Каждый стих в переводе «Шильонского узника» дышит страшною энергиею» (Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 209). Стих «Шильонского узника» Байрона — в основном четырехстопный ямб с парной мужской рифмой. Байрон, однако, в своей поэме допускает некоторые отклонения и в размере и в рифмовке: встречаются трехстопные стяженные стихи, рифмы женские, перекрестные, а также три рифмующихся стиха подряд. Жуковский всю поэму перевел четырехстопным ямбом с мужской парной рифмой. Стих «Шильонского узника» был использован Лермонтовым в «Мцыри».Создатель великолепного перевода «Шильонского узника». Жуковский в целом Байрона не оценил; мятежный дух его поэзии остался Жуковскому чужд. «Многие страницы его вечны, — писал Жуковский в письме к поэту И. И. Козлову от 27 января 1833 г. — Но и в нем есть что-то ужасающее, стесняющее душу. Он не принадлежит к поэтам-утешителям жизни». Что касается Байрона, то о Жуковском он знал понаслышке и называл его «русским соловьем» («Русская старина», 1881, т. 31, стр. 196).

Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея бессмертного и о премудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери. Написана 2 августа — 1 сентября 1831 г. Впервые напечатана в сборнике «Новоселье» (СПб., 1833, стр. 37—68).

Сказка написана была в Царском Селе, где Жуковский прожил лето и осень 1831 г. в тесном общении с Пушкиным. Она была первой в ряду сказок, созданных Жуковским в ходе «состязания» в народно-сказочном жанре между обоими поэтами, когда, кроме нее, Жуковский написал «Спящую царевну» и «Войну мышей и лягушек», а Пушкин — «Сказку о царе Салтане». Об этом поэтическом состязании вспоминал Н. В. Гоголь в письмо к А. С. Данилевскому от 2 ноября 1831 г. «Все лето я прожил в Павловске и Царском Селе... Почти каждый вечер собирались мы — Жуковский, Пушкин и я. О, если бы ты знал, сколько прелестей вышло из-под пера сих мужей. У Пушкина... сказки русские народные — не то что «Руслан и Людмила», но совершенно русские... У Жуковского тоже русские народные сказки, одни гекзаметрами, другие просто четырехстопными стихами и, чудное дело! Жуковского узнать нельзя. Кажется, появился новый обширный поэт, и уже чисто русский. Ничего германского и прежнего...» (Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. X., изд. Академии наук СССР, 1940, стр. 214).

Основные моменты сюжета «Сказки о царе Берендее» почерпнуты Жуковским из полученной от Пушкина записи народной сказки, сделанной в конце 1824 г. со слов, по-видимому, Арины Родионовны. Жуковский переложил стихами пушкинскую запись, обработав ее местами в духе «арзамасского» юмора, например,

отзывы Ивана-царевича о Кощее (об обществе «Арзамас» см. во вступительной статье, в I т. наст. изд.). Вместе с тем он ввел некоторые детали, восходящие, как указал Ц. Вольпе (В. А. Жуковский. Стихотворения, т. II, Л., «Советский Писатель», 1940, стр. 471), к другим русским и западноевропейским источникам. Одним из источников следует считать бывальщину «Садков корабль стал на море» из сборника Кирши Данилова «Древние российские стихотворения», где дан образ Кощея бессмертного как царя «подземельного» или подводного царства, не совпадающий с традиционной трактовкой Кощея в русских народных сказках (последняя соблюдена в позднейшей сказке Жуковского «О Иване-царевиче и Сером Волке»); другим источником служила немецкая народная сказка из сборника братьев Гримм, Якова и Вильгельма, «Kinder und Haus Märchen» («Детские и домашние сказки»), переведенная Жуковским прозой и напечатанная в журнале «Детский собеседник» (1826, ч. I, стр. 116—119) под заглавием «Милый Роланд и девица Ясный Цвет»; отсюда, например, взяты эпизоды превращения Марьи-царевны в камень, потом в цветок. Жуковский, в отличие от Пушкина, применявшего в сказках четырехстопный хорей с парными рифмами, близкий к народно-песенному стиху, или раешный стих без метра (в «Сказке о попе и работнике, его Балде»), обработал «Сказку о царе Берендее» в сказовом гекзаметре, выработанном им при переводах рассказов Гебеля.

 

К.Н. Батюшков (1787-1855)

 

 

Защищая право человека на радости жизни, на земное счастье, Батюшков ближе Жуковского подошел в своей поэзии к реальной действительности. Это сказалось на его художественной манере. Белинский сопоставляет поэзию Батюшкова с искусствам скульптуры: «В стихах его много пластики, много скульптурности, если можно так выразиться. Стих его часто не только слышим уху, но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки». Такие стихотворения, как «Вакханка» (1815, опубл. 1817) или «Ложный страх. (Подражание Парни)» (1810), подтверждают наблюдение Белинского. Это было наиболее ценным и плодотворным в поэтическом новаторстве автора эпикурейских и антологических стихотворений. Именно это прежде всего усвоил и развил А. С. Пушкин.

Но достигаемая средствами художественного языка определенность и пластичность образов не делает еще Батюшкова реалистом. По поводу «Моих пенатов» Пушкин остроумно заметил: «Главный порок в сем прелестном послании - есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни». В самом деле, «Мои пенаты» навеяны пребыванием поэта в его новгородской деревне, но реальной помещичьей усадьбы в стихотворении мы почти не видим. Правда, подчеркивая скромность своего жилища, своего быта, Батюшков перечисляет такие предметы, как «стол ветхой и треногой с изорванным сукном», «жесткая постель» и вообще - «утвари простые», «рухлая скудель». Но вот поэта в его «хижине убогой» посещает «прелестница» и к ее услугам оказывается «ложе из цветов», на котором она почивает в «дымчатом покрове», с розами и нарциссами в золотых локонах. А когда поэта навещают друзья, наперсники муз, любви, забав, то раздается звон кубков, поднимается «чаша золотая». Пусть «золотая» - метафорический эпитет, но «кубки» и «чаши» так же романтически непохожи на «рухлую скудель» (глиняный сосуд), как «ложе из цветов» - на «жесткую постель».

В художественном языке Батюшкова взаимодействуют мир реальной действительности, отражаемый поэтическим сознанием, и мир, созданный воображением романтика. Стилю Батюшкова недостает той непосредственной соотнесенности слова с предметом и той близости к живой разговорной речи, которые отличают реалистический стиль. Так, в стихотворении «Вакханка» Батюшков не избегает характерных для романтического стиля метафорических выражений: «…пылающи ланиты розы ярким багрецом» или:

• Все в неистовой прельщает!
• В сердце льет огонь и яд!

Романтически опоэтизированный образ вакханки располагает автора к использованию традиционных славянизмов: уста, ланиты, текли (в значении шли), плеск (в значении шум), ризы (в значении одежды).

Ту же особенность романтического стиля можно наблюдать и в стихотворении «Таврида». «Любимые стихи Батюшкова самого»,- приписал на полях Пушкин, а от себя добавил: «По чувству, по гармонии, по искусству стихосложения, по роскоши и небрежности воображения - лучшая элегия Батюшкова». И здесь «роскошь и небрежность» (очень меткое наблюдение!) романтического воображения позволяют поэту сочетать обыденные слова о «простой хижине» и «сельском огороде» с «возвышенной» фразеологией, рисующей Тавриду: «под небом сладостным полуденной страны», «под говором древес, пустынных птиц и вод», «под кровом тихой ночи». О «Моих пенатах» Пушкин писал: «Слог так и трепещет, так и льется». «Трепещущий» слог - это романтическая субъективность Батюшкова, это проявление в художественном языке той эмоции, которой дышит произведение.

Если Белинский восхищался пластичностью, скульптурностью батюшковского стиха, то Пушкин особенно ценил его музыкальность, его гармонию. «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков»,- восхищенно написал Пушкин против стиха «Любви и очи и ланиты» («К другу»). «Прелесть и совершенство - какая гармония!» - пометил он после стихотворения «Тень друга» (1814, опубл. 1816). Действительно, с первых же строк эта элегия пленяет плавностью, музыкальностью ритма: