Автор и герой в эстетической деятельности
Здесь исключены все чувства, возможные по отношению к другому как таковому, и в то же время переживается другая жизнь. Экспрессивная эстетика часто прибегает к помощи этих понятий для описания своей позиции (то я страдаю как герой, то я свободен от страдания как зритель; всюду здесь отношение к себе самому, переживание в категории я, представляемые ценности всюду соотносятся с я: моя смерть, не моя смерть) — позиции нахождения внутри переживающего человека для осуществления эстетической ценности, переживания жизни в категории я, выдуманного или действительного. (Категории структуры эстетического объекта — красота, возвышенное, трагическое — становятся возможными формами самопереживания: самодостаточная красота и проч.— без отнесения к другому как таковому. Беспрепятственное изживание себя, своей жизни, по терминологии Липпса.)
Критика основ экспрессивной эстетики. Экспрессивная эстетика представляется нам в основе неправильной. Чистый момент вживания и вчувствования (сопереживания) является по существу в неэстетическим. Что вчувст-вование имеет место не только в эстетическом восприятии, но и повсюду в жизни (практическое вчувствование, этическое, психологическое и проч.) — этого не отрицает ни один из представителей данного направления, но ни одним из них не указаны обособляющие эстетическое сопереживание признаки (чистота вчувствования Липпса, интенсивность вчувствования Когена, симпатическое подражание Грооса, повышенное вчувствование Фолькельта).
Да это ограничение и невозможно, оставаясь на почве сопереживания. Следующие соображения могут обосновать неудовлетворительность экспрессивной теории.
1) Экспрессивная эстетика не способна объяснить целое произведения. В самом деле: передо мной «Тайная вечеря». Чтобы понять центральную фигуру Христа и каждого из апостолов, я должен вчувствоваться в каждого из этих участников, исходя из экспрессивной внешней выраженности, сопережить внутреннее состояние его. Переходя от одного к другому, я могу, сопереживая, понять каждую фигуру в отдельности. Но каким образом могу я пережить эстетическое целое произведения? Ведь оно не может равняться сумме сопереживаний различных действующих лиц. Может быть, я должен вчувствоваться в единое внутреннее движение всей группы участников? Но этого
М. М. Бахтин
внутреннего единого движения нет, передо мной не массовое движение, стихийно единое и могущее быть понятым как один субъект. Наоборот, эмоционально-волевая установка каждого участника глубоко индивидуальна и между ними имеет место противоборство: передо мною единое, но сложное событие, где каждый из участников занимает свою единственную позицию в целом его, и это целое событие не может быть понято путем сопереживания участникам, но предполагает точку вне-находимости каждому из них и всем им вместе. В таких случаях привлекают на помощь автора: сопереживая ему, мы овладеваем целым произведения. Каждый герой выражает себя, целое произведение есть выражение автора. Но этим автор ставится рядом со своими героями (иногда это имеет место, но это не нормальный случай; в нашем примере это не имеет места). И в каком отношении находится переживание автора к переживаниям героев, его эмоционально-волевая позиция к их позициям? Введение автора в корне подрывает экспрессивную теорию. Сопереживание автору, поскольку он выразил себя в данном произведении, не есть сопереживание его внутренней жизни (радости, страданию, желаниям и стремлениям) в том смысле, как мы сопереживаем герою, но его активной творческой установке по отношению к изображенному предмету, то есть является уже сотворчеством; но это сопереживаемое творческое отношение автора и есть собственно эстетическое отношение, которое и подлежит объяснению, и оно, конечно, не может быть истолковано как сопереживание; но отсюда следует, что так не может быть истолковано и созерцание. Коренная ошибка экспрессивной эстетики в том, что ее представители выработали свой основной принцип, исходя из анализа эстетических элементов или отдельных, обыкновенно природных, образов, а не из целого произведения. Это грех всей современной эстетики вообще: пристрастие к элементам. Элемент и изолированный природный образ не имеют автора, и эстетическое созерцание их носит гибридный и пассивный характер. Когда передо мной простая фигура, краска или сочетание двух цветов, эта действительная скала или морской прибой на берегу и я пытаюсь найти к ним эстетический подход, мне прежде всего необходимо оживить их, сделать их потенциальными героями, носителями судьбы, наделить их определенной эмоционально-
Автор и герой в эстетической деятельности
волевой установкой, очеловечить их; этим впервые достигается возможность эстетического подхода к ним, осуществляется основное условие эстетического видения, но собственно эстетическая активная деятельность еще не начиналась, поскольку я остаюсь на стадии простого сопереживания оживленному образу (но деятельность может пойти и в другом направлении: я могу испугаться оживленного грозного моря, пожалеть сдавленную скалу и проч.). Я должен написать картину или создать стихотворение, сложить миф, хотя бы в воображении, где данное явление станет героем завершенного вокруг него события или обстоянием, но это невозможно, оставаясь внутри данного образа (сопереживая ему), и предполагает устойчивую позицию вне его. Созданное мною, картина, стихотворение, будет представлять из себя художественное целое, в котором наличны все необходимые эстетические элементы. Его анализ будет продуктивен. Внешний образ изображенной скалы не только будет выражать ее душу (возможные внутренние состояния: упорство, гордость, непоколебимость, самодостаточность, тоска, одиночество), но и завершит эту душу трансгредиентными ее возможному самопереживанию ценностями, на нее снизойдет эстетическая благодать, милующее оправдание, невозможное изнутри ее самое. Рядом с нею окажется ряд предметных эстетических ценностей, художественно значимых, но лишенных самостоятельной внутренней позиции, ибо в художественном целом не всякий эстетически значимый момент обладает внутренней жизнью и доступен сопереживанию, таковы только герои-участники. Эстетическое целое не сопереживается, но активно создается (и автором и созерцателем; в этом смысле с натяжкой можно говорить о сопереживании зрителя творческой деятельности автора), лишь героям необходимо сопереживать, но и это не есть еще собственно эстетический момент, таковым является лишь завершение.
2) Экспрессивная эстетика не может обосновать формы. В самом деле, наиболее последовательное обоснование формы экспрессивной эстетикой есть сведение ее к чистоте выражения (Липпс, Коген, Фолькельт): функция формы — содействовать сопереживанию, как можно яснее, полнее и чище выражать внутреннее (кого: героя или автора?). Это чисто экспрессивное понимание формы: она не завершает содержания — в смысле совокупности
3 Зак. № 807
М. М. Бахтин
внутренне сопережитого, вчувствованного,— но лишь выражает его, может быть, углубляет, разъясняет, но не вносит ничего принципиально нового, принципиально трансгредиентного выражаемой внутренней жизни. Форма выражает только внутреннее того, кто облечен в эту форму, есть чистое самовыражение (самовысказывание). Форма героя выражает только его самого, его душу, но не отношение к нему автора, форма должна быть обоснована изнутри самого героя, герой как бы сам порождает из себя свою форму как адекватное выражение себя. Это рассуждение неприменимо к художнику. Форма «Сикстинской мадонны» выражает ее, богоматерь; если же мы скажем, что она выражает Рафаэля, его понимание мадонны, то здесь выражению придается совершенно иной смысл, чуждый экспрессивной эстетике, ибо здесь оно вовсе не выражает Рафаэля-человека, его внутреннюю жизнь, как найденная мною удачная формула теории совсем не экспрессивное выражение моей внутренней жизни. Экспрессивная эстетика роковым образом всюду имеет в виду героя и автора — как героя или поскольку он совпадает с героем. Форма мимична и физиогномична, она выражает одного субъекта, правда для другого — слушателя-созерцателя, но этот другой пассивен, только восприемлет и лишь постольку оказывает влияние на форму, поскольку высказывающий себя сам учитывает своего слушателя (так я, высказывая себя — мимически или словесно — приспосабливаю это высказывание к особенностям моего слушателя). Форма не нисходит на предмет, но исходит из предмета как его выражение, в пределе как его самоопределение. Форма должна привести нас к одному — к внутреннему переживанию предмета, дает нам только идеальное сопереживание самопереживанию предмета. Форма этой скалы выражает только ее внутреннее одиночество, ее самодостаточность, ее эмоционально-волевую установку в мире, которую нам остается только сопережить. Пусть мы выразим это так, что мы себя, свою внутреннюю жизнь выражаем формой этой скалы, вчувствуем в нее свое я, все равно форма остается самовыражением одной души, чистой экспрессией внутреннего.
Такое последовательное понимание формы экспрессивная эстетика редко сохраняет. Его очевидная недостаточность заставляет рядом с ним вводить иные обосно-
Автор и герой в эстетической деятельности
вания формы, а следовательно, и иные формальные принципы. Но они не связываются и не могут быть связаны с принципом экспрессивности и лежат рядом с ним как какой-то механический придаток, как какой-то внутренне не связанный аккомпанемент экспрессии. Объяснить форму целого как выражение внутренней установки героя — причем автор выражает себя лишь через героя, стремясь сделать форму адекватным выражением героя, в лучшем случае вносит лишь субъективный элемент своего понимания героя,— представляется невозможным. Отрицательное определение формы как изоляции и проч. Формальный принцип Липпса (пифагорейцы — Аристотель): единство в многообразии является только придатком экспрессивной значимости выражения. Эта побочная функция формы неизбежно принимает гедоническую окраску, отрываясь от существенной и необходимой связи с выражаемым. Так, при объяснении трагедии объясняют удовольствие, получаемое от сопереживания страданию, помимо объяснения повышением чувства ценности я (Липпс) еще действием формы, наслаждением самим формально понятым процессом сопереживания независимо от его содержания; перефразируя поговорку, можно сказать: ложка меда в бочке дегтя. Коренной порок экспрессивной эстетики — помещение в одном сознании содержания (совокупность внутренних переживаний) и формальных моментов, стремление вывести форму из содержания. Содержание как внутренняя жизнь само создает себе форму как выражение себя. Это можно выразить так: внутренняя жизнь, внутренняя жизненная установка, может сама стать автором своей внешней эстетической формы. < ... > Может ли она непосредственно породить из себя эстетическую форму, художественное выражение? И обратно: приводит ли художественная форма только к этой внутренней установке, есть ли она только ее выражение? На этот вопрос приходится ответить отрицательно. Сам предметно переживающий свою направленную жизнь субъект непосредственно может выразить ее и выражает в поступке, может высказать ее изнутри себя самого в самоотчете-исповеди (самоопределении), наконец,свою познавательную направленность, свое мировоззрение — в категориях познавательного высказывания, как теоретически значимое. Поступок и самоотчет-исповедь — вот те формы, в которых непосредствен-
з* 67
М. М. Бахтин
но может выразить себя моя эмоционально-волевая установка в мире, моя жизненная направленность изнутри меня самого без привнесения принципиально трансгре-диентных этой жизненной направленности ценностей (изнутри себя самого герой поступает, кается и познает). Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою.
Вот Эдип. Ни один момент его жизни, поскольку он сам ее переживает, не лишен для него предметной значимости в ценностно-смысловом контексте его жизни, его внутренняя эмоционально-волевая установка в каждый данный момент находит свое выражение в поступке (поступке-деле и поступке-слове), отражает себя в исповедании и покаянии, изнутри себя самого он не трагичен, понимая это слово в строго эстетическом значении: страдание, предметно переживаемое изнутри самого страдающего, для него самого не трагично; жизнь не может выразить себя и оформить изнутри как трагедию. Совпав внутренне с Эдипом, мы тотчас же потеряли бы чисто эстетическую категорию трагического; внутри того ценностно-смыслового контекста, в котором он сам предметно переживает свою жизнь, нет моментов, конструирующих форму трагедии. Изнутри переживания жизнь не трагична, не комична, не прекрасна и не возвышенна для самого предметно ее переживающего и для чисто сопереживающего ему; лишь поскольку я выступлю за пределы переживающей жизнь души, займу твердую позицию вне ее, активно облеку ее во внешне значимую плоть,окружу ее трансгредиентными ее предметной направленности ценностями (фон, обстановка как окружение, а не поле действия — кругозор), ее жизнь загорится для меня трагическим светом, примет комическое выражение, станет прекрасной и возвышенной. Если мы только сопереживаем Эдипу (допустим возможность такого чистого сопереживания), видим его глазами, слышим его ушами, то тотчас разложится его внешняя выраженность, его тело и весь тот ряд пластически-живописных ценностей, в которые облечена и завершена для нас его жизнь: они, послужив проводниками сопереживания, вовнутрь сопереживаемого войти не могут, ведь в мире Эдипа, как он его переживает, нет его собственного внешнего тела, нет его индивидуально-живописного лика
Автор и герой в эстетической деятельности
как ценности, нет тех пластически значимых положений, которые занимает его тело в тот или иной момент жизни; в его мире во внешнюю плоть облечены только другие действующие лица его жизни, и эти лица и предметы не окружают его, не составляют его эстетически значимого окружения, а входят в его кругозор, кругозор действующего. И в этом-то мире самого Эдипа должна осуществляться эстетическая ценность, согласно экспрессивной теории, [нрзб.] его созидание в нас — конечная цель эстетической деятельности, которой как средство служит чисто экспрессивная форма. Другими словами, эстетическое созерцание должно нас привести к воссозданию мира жизни, мечты о себе или сна, как я их сам переживаю и где я, герой их, внешне не выражен (см. выше). Но этот мир устрояется только познавательно-эстетическими категориями, и его структуре глубоко чужда структура трагедии, комедии и проч. (эти моменты могут небескорыстно привноситься из чужого сознания; см. выше о двойничестве). Слившись с Эдипом, потеряв свою позицию вне его, что является тем пределом, к которому, согласно экспрессивной эстетике, стремится эстетическая деятельность, мы тотчас же потеряем «трагическое», оно перестанет быть для меня — Эдипа сколько-нибудь адекватным выражением и формой переживаемой мною жизни, она будет выражать себя в тех словах и поступках, которые и совершает Эдип, но эти поступки и слова будут переживаться мною изнутри только, с точки зрения того реального смысла, какой они имеют в событиях моей жизни, но отнюдь не с точки зрения их эстетической значимости — как момент художественного целого трагедии. Слившись с Эдипом, потеряв свое место вне его, я перестаю обогащать событие его жизни новой творческой точкой зрения, недоступной ему самому с его единственного места, перестаю обогащать это событие его жизни как автор-созерцатель; но этим самым уничтожается трагедия, которая как раз была результатом этого принципиального обогащения, вносимого автором-созерцателем в событие жизни Эдипа. Ибо событие трагедии как художественного (и религиозного) действа не совпадает с событием жизни Эдипа, и его участниками не являются только Эдип, Иокаста и другие действующие лица, но и автор-созерцатель. В трагедии в ее целом как художественном событии активным является автор-
М. М. Бахтин
созерцатель, а герои — пассивными, спасаемыми и искуп-ляемыми эстетическим спасением. Если автор-созерцатель потеряет свою твердую и активную позицию вне каждого из действующих лиц, будет сливаться с ними, разрушится художественное событие и художественное целое как таковое, где он как творчески самостоятельное лицо является необходимым моментом; Эдип останется один с самим собою, не спасенным и не искупленным эстетически, жизнь останется не завершенной и не оправданной в ином ценностном плане, чем тот, где она действительно протекала для самого живущего. < ... > Но не к этому повторению снова и снова действительно пережитой или возможной жизни при тех же участниках и в той же категории, в которой она действительно переживалась или могла бы быть пережита, стремится эстетическое творчество. Следует оговориться, что мы здесь не возражаем против реализма или натурализма, защищая идеалистическое преображение действительности в искусстве, как это может показаться. Наше рассуждение лежит в совершенно ином плане, чем спор реализма и идеализма. Идеалистически преображающее жизнь произведение так же легко может быть истолковано с точки зрения экспрессивной теории, ибо это преображение можно полагать в той же самой категории я, в то же время самое точное натуралистическое [вое] произведение жизни может быть воспринято в ценностной категории другого, как жизнь другого человека. Перед нами проблема отношения героя и автора-зрителя; а именно есть ли эстетическая деятельность автора-зрителя сопереживание герою, стремящееся к пределу совпадения их, и может ли форма быть понята изнутри героя, как выражение его жизни, стремящееся к пределу адекватного самовыражения жизни. И мы установили, что, согласно экспрессивной теории, структура того мира, к которому приводит нас чисто экспрессивно понятое художественное произведение (собственно эстетический объект), подобна структуре мира жизни, как я ее действительно переживаю, где главный герой — я — пластически-живописно не выражен, но в равной степени и мира самой необузданной мечты о себе, где герой также не выражен и где также нет чистого окружения, но лишь кругозор. Дальше мы увидим, что экспрессивное понимание более всего оправданно именно по отношению к романтизму.
Автор и герой в эстетической деятельности
Коренное заблуждение экспрессивной теории, приводящее к разрушению собственно эстетического целого, становится особенно ясно на примере театрального зрелища (сценического представления). Экспрессивная теория должна была бы использовать событие драмы в ее собственно эстетических моментах (то есть собственно эстетический объект) так: зритель теряет свое место вне и против изображаемого события жизни действующих лиц драмы, в каждый данный момент он в одном из них и изнутри его переживает его жизнь, его глазами видит сцену, его ушами слышит других действующих лиц, сопереживает с ними все его поступки. Зрителя нет, но нет и автора как самостоятельного, действенного участника события, зритель не имеет с ним дела в момент сопереживания, он весь в героях, в сопереживаемом; нет и режиссера: он подготовил только экспрессивную форму актеров, облегчив этим доступ зрителю вовнутрь их, совпадает с ними, и больше ему нет места. Что же остается? Конечно, эмпирически остаются сидящие на своих местах в партере и в ложах зрители, актеры на сцене и взволнованный и внимательный режиссер за кулисами, может быть, и человек-автор где-нибудь в ложе. Но все это не суть моменты художественного события драмы. Что же остается в собственно эстетическом объекте? Изнутри переживаемая жизнь, но не одна, а несколько, сколько участников драмы. К сожалению, экспрессивная теория оставляет нерешенным вопрос, должно ли сопереживать только главному герою или и всем остальным в равной мере; последнее требование едва ли осуществимо в действительности вполне. Во всяком случае эти сопереживаемые жизни не могут быть сложены в единое целое событие, если не будет при этом принципиальной и неслучайной позиции вне каждой из них, но это исключается экспрессивной теорией. Драмы нет, нет художественного события. Таков был бы предельный результат при последовательном проведении экспрессивной теории до конца (что не имеет места). Поскольку же полного совпадения зрителя с героем и актера с изображаемым лицом не происходит, мы имеем только игру в жизнь, что и утверждается как должное группой экспрессивных эстетиков.
Здесь уместно коснуться вопроса о действительном отношении игры к искусству, совершенно исключая, ко-
М. М. Бахтин
нечно, генетическую точку зрения. Экспрессивная эстетика, стремящаяся в пределе исключить автора как принципиально самостоятельный по отношению к герою момент, ограничивая его функции лишь техникою экспрессивности, по моему мнению, является наиболее последовательной, защищая теорию игры в той или иной ее форме, и если наиболее видные представители экспрессивности этого не делают (Фолькельт, Липпс), то именно ценой этой непоследовательности и спасают правдоподобие и широту своей теории. Именно то, что в корне отличает игру от искусства, есть принципиальное отсутствие зрителя и автора. Игра с точки зрения самих играющих не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; вообще игра ничего не изображает, а лишь воображает. Мальчик, играющий атамана разбойников, изнутри переживает свою жизнь разбойника, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика, изображающего путешественника, его кругозор есть кругозор изображаемого им разбойника; то же самое имеет место и для его сотоварищей по игре; отношение каждого из них к тому событию жизни, которое они решили разыграть, нападению разбойников на путешественников, есть только желание принять в нем участие, пережить эту жизнь в качестве одного из участников ее: один хочет быть разбойником, другой — путешественником, третий — полицейским и проч., его отношение к жизни как желание ее пережить самому не есть эстетическое отношение к жизни; в этом смысле игра подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа, когда мы вживаемся в главное действующее лицо, чтобы пережить в категории я его бытие и интересную жизнь, то есть попросту мечтаем под руководством автора, но отнюдь не художественному событию. Игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драматическому действию, когда появляется новый, безучастный участник — зритель, который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план); но ведь этим первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом — зрителем-автором, этим пре-
Автор и герой в эстетической деятельности
образуются и все остальные моменты события, входя в новое целое: играющие дети становятся героями, то есть перед нами уже не событие игры, а в зачаточном виде художественное событие драмы. Но событие снова преобразуется в игру, когда участник, отказавшись от своей эстетической позиции и увлеченный игрою, как интересной жизнью, сам примет в ней участие как второй путешественник или как разбойник, но и этого не нужно для отмены художественного события, достаточно, если зритель, оставаясь эмпирически на своем месте, будет вживаться в одного из участников и вместе с ним изнутри переживать воображаемую жизнь.
Итак, имманентно самой игре нет эстетического момента, он может быть внесен сюда активно созерцающим зрителем, но сама игра и осуществляющие ее играющие дети здесь ни при чем, им в момент игры чужда эта собственно эстетическая ценность; оказавшись «героями», они, может быть, почувствовали бы себя как Макар Девушкин, который был глубоко оскорблен и обижен, когда вообразил, что Гоголь именно его изобразил в «Шинели», вдруг увидел себя в герое сатирического произведения. Что же общего у игры с искусством?
Только чисто отрицательный момент, что и тут и там имеет место не действительная жизнь, а лишь ее изображение; но и этого сказать нельзя, ибо только в искусстве она изображается, в игре — воображается, как мы это и ранее отметили; изображенной она становится лишь в активно-творческом созерцании зрителя. То же, что ее можно сделать предметом эстетической активности, не составляет ее преимущества, ибо и действительную жизнь мы можем созерцать эстетически активно. Внутреннее подражание жизни (Гроос) стремится к пределу действительного переживания жизни, скажем грубо: есть суррогат жизни — такова игра и в большой степени мечта,— а не есть активное эстетическое отношение к жизни, которое тоже любит жизнь, но по-иному, и прежде всего активнее любит, а потому хочет остаться вне жизни, чтобы помочь ей там, где она изнутри себя самой принципиально бессильна. Такова игра. Только бессознательно примышляя позицию созерцателя-автора, особенно по ассоциации с театром, удается придать некоторое правдоподобие теории игры в эстетике. Здесь уместно сказать несколько слов о творчестве актера. Его положение с точ-
М. М. Бахтин
ки зрения отношения героя и автора весьма сложно. Когда и в какой мере актер творит эстетически? Не тогда, когда он переживает как герой и изнутри выражает себя в соответствующем поступке и слове, изнутри же оцениваемых и осмысливаемых, когда он только изнутри переживает то или иное действие, то или иное положение своего тела и в контексте своей жизни — жизни героя — внутренне же осмысливает его, то есть не тогда, когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь, моментом кругозора которой являются все остальные действующие лица, декорации, предметы и проч., когда в его сознании нет ни одного момента, трансгредиентного сознанию изображаемого героя; эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, то есть тогда, когда он является автором, точнее, соавтором, и режиссером, и активным зрителем (здесь мы можем поставить знак равенства, за вычетом некоторых механических моментов: автор = режиссер = зритель =актер) изображаемого героя и целой пьесы, ибо актер, как и автор и режиссер, создает отдельного героя в связи с художественным целым пьесы, как момент его. Ясно, что при этом целое пьесы воспринимается уже не изнутри героя — как событие его жизни,— не как его жизненный кругозор, а с точки зрения вненаходящегося эстетически активного автора-созерцателя, как его окружение, и сюда входят моменты, трансгредиентные сознанию героя. Художественный образ героя творится актером перед зеркалом, перед режиссером, на основании собственного внешнего опыта; сюда относится грим (хотя бы актер и не гримировался сам, он учитывает его как эстетически значимый момент образа), костюм, то есть создание пластически-живописного ценностного образа, манеры, оформление различных движений и положений тела по отношению к другим предметам, к фону, обработка голоса, извне оцениваемого, наконец, создание характера (характер как художественный момент трансгредиентен сознанию самого характеризуемого, как мы это дальше подробно увидим) — и все это в связи с художественным целым пьесы (а не события жизни); здесь актер — художник. Здесь его эстетическая активность направлена на
Автор и герой в эстетической деятельности
оформление человека-героя и его жизни. Но когда он перевоплотится, играя, в героя, все эти моменты будут трансгредиентны его сознанию и переживаниям как героя (допустим, что перевоплощение совершается во всей чистоте): извне оформленное тело, его движения, положения и проч.; художественно значимыми моментами они будут лишь в сознании созерцателя — в художественном целом пьесы, а не в переживаемой жизни героя. Конечно, в действительной работе актера все эти абстрактно обособленные моменты переплетаются между собой, в этом смысле его игра представляет из себя конкретное живое эстетическое событие; актер — в полной мере художник: все моменты художественного целого представлены в его работе, но центр тяжести в момент игры перенесен во внутренние переживания самого героя как человека, субъекта жизни, то есть во внеэстетиче-скую материю, активно оформленную раньше им же самим как автором и режиссером; в момент перевоплощения он является пассивным (по отношению [к] активности эстетической) материалом — жизнью созданного им самим раньше художественного целого, которое теперь осуществляется зрителем; по отношению к эстетической активности зрителя вся жизненная активность актера как героя пассивна. Актер и воображает жизнь и изображает ее в своей игре. Если бы он только воображал ее, играл только ради интереса самой изнутри переживаемой жизни и не оформлял ее извне идущей активностью, как играют дети, он не был бы художником, [а] в лучшем случае хорошим, но пассивным орудием в руках художника (режиссера, автора и активного зрителя). Но вернемся к экспрессивной эстетике (конечно, здесь мы касаемся лишь пространственного момента эстетической ценности и потому выдвинули пластически-живописный момент героя в собственно эстетическом творчестве актера, между тем как наиболее важным является создание характера и внутреннего ритма; далее мы подробно убедимся, что и эти моменты трансгредиентны внутренне переживаемой жизни самого героя и творятся актером не в момент чистого перевоплощения, совпадения с героем, а извне — как автором-режиссером-зрителем; иногда актер и переживает и эстетически сопереживает себе как автор лирического героя: собственно лирический момент творчества актера). С точки зрения экспрессивной эстети-
М. М. Бахтин
ки все с нашей точки зрения собственно эстетические моменты, то есть авторско-режиссерско-зрительская работа актера, сводятся лишь к созданию чисто экспрессивной формы как пути для возможно полного и чистого осуществления сопереживания-вчувствования; собственно эстетическая ценность осуществляется лишь после перевоплощения, в переживании жизни героя как своей, и здесь с актером с помощью экспрессивной формы должен сливаться и зритель. Гораздо более близкой к действительной эстетической позиции зрителя представляется нам наивная установка того простолюдина, который предупреждал героя пьесы о сделанной против него засаде и готов был броситься ему на помощь во время сделанного на него нападения. Такой установкой наивный зритель занимал устойчивую позицию вне героя, учитывал транс-гредиентные сознанию самого героя моменты и готов был использовать привилегию своего положения вне, приходя на помощь герою там, где он сам со своего места бессилен. Установка по отношению к герою у него правильна. Ошибка его в том, что он не сумел найти столь же твердой позиции вне всего изображенного жизненного события в его целом, только это заставило бы его активность развиться не в этическом, а [в] эстетическом направлении, он ворвался в жизнь в качестве нового ее участника и хотел ей помочь изнутри ее самой, то есть в жизненном же познавательно-этическом плане, он перешагнул через рампу и стал рядом с героем в одном плане жизни как единого открытого этического события, и этим он разрушил эстетическое событие, перестав быть зрителем-автором. Но жизненное событие в его целом безысходно: изнутри жизнь может выразить себя поступком, покаянием-исповедью, криком; отпущение и благодать .нисходят от Автора. Исход не имманентен жизни, а нисходит на нее как дар встречной активности другого.
Некоторые экспрессивные эстетики (шопенгауэриан-ская эстетика Гартмана) для объяснения особого характера сопереживания и вчувствования внутренней жизни вводят понятие идеальных, или иллюзорных, чувств, в отличие от реальных чувств действительной жизни и тех, которые возбуждаются в нас эстетической формой. Эстетическое наслаждение — реальное чувство, между тем как сопереживание чувствам героя — только идеальное. Идеальные чувства суть те, которые не возбуждают воли
Автор и герой в эстетической деятельности
к действию. Подобное определение совершенно не выдерживает критики. Мы переживаем не отдельные чувства героя (таких и не существует), а его душевное целое, наши кругозоры совпадают, и потому мы совершаем внутренне вместе с героем все его поступки как необходимые моменты его сопереживаемой нами жизни: сопереживая страдание, мы внутренне сопереживаем и крик героя, сопереживая ненависть, внутренне сопереживаем акт мести и т. п.; поскольку мы только сопереживаем герою, совпадаем с ним, вмешательство в его жизнь устранено, ибо оно предполагает вненаходимость герою, как у нашего простолюдина. Другие объяснения эстетических особенностей сопереживаемой жизни: перевоплощаясь, мы расширяем ценность своего я, мы приобщаемся (изнутри) человечески значительному и проч.— всюду здесь не размыкается круг одного сознания, самопереживания и отношения к себе самому, не вводится ценностной категории другого. В пределах последовательно проведенной экспрессивной теории сопереживание жизни или ее вчувствование есть просто ее переживание, повторение жизни, не обогащенной никакими новыми, трансгредиент-ными ей ценностями, переживание ее в тех же категориях, в каких действительно переживается субъектом его жизнь. Искусство дает мне возможность вместо одной пережить несколько жизней и этим обогатить опыт моей действительной жизни, изнутри приобщиться к иной жизни ради нее самой, ради ее жизненной значительности («человеческой значительности», по Липпсу и Фолькельту). Мы подвергли критике принцип экспрессивной эстетики в его совершенной чистоте и в последовательном применении. Но эта чистота и эта последовательность не имеют места в действительных работах экспрессивной эстетики; мы уже указывали, что только отклонением от принципа и непоследовательностью экспрессивной теории удается не порвать связи с искусством и быть все же эс--тетической теорией. Эти отклонения от принципа привносится экспрессивной эстетикой из действительного эстетического опыта, который экспрессивная эстетика, конечно, имеет, но дает ему лишь ложное теоретическое истолкование, и эти действительные эстетические привнесения заслоняют от нас неправильность основного принципа, взятого в его чистоте,— от нас и от самих эстетиков. Самое крупное отклонение, совершаемое большин-
М. М. Бахтин
ством экспрессивных эстетиков от своего основного принципа, приводящее нас к более правильному пониманию эстетической деятельности, есть определение сопереживания как симпатического и сочувственного, причем это или прямо выражается (у Когена, у Грооса), или примышляется безотчетно. До конца развитое понятие симпатического сопереживания в корне разрушило бы экспрессивный принцип и привело бы нас к идее эстетической любви и правильной установке автора по отношению к герою. Что же такое симпатическое сопереживание? Симпатическое сопереживание, «сродное любви» (Коген), уже не является чистым сопереживанием или вчувствованием себя в объект, в героя. В сопереживаемых нами страданиях Эдипа, в его внутреннем мире ничего сродного любви к себе нет, его себялюбие или эгоизм, как нам уже пришлось говорить, есть нечто совершенно иное, и, конечно, не о сопереживании этого самолюбия и себялюбия идет речь, когда говорят о симпатическом вчувствовании, но о создании некоего нового эмоционального отношения ко всей его душевной жизни в ее целом. Эта сродная любви симпатия в корне меняет всю эмоционально-волевую структуру внутреннего переживания героя, придавая ей совершенно иную окраску, иную тональность. Вплетаем ли мы ее в переживания героя и как? Можно думать, что мы эту любовь свою так же вчувствуем в эстетически созерцаемый объект, как и другие внутренние состояния: страдание, покой, радость, напряжение и проч. Мы называем предмет и человека милым, симпатичным, то есть приписываем эти качества, выражающие наше отношение к нему, ему самому как его внутренние свойства. Действительно, чувство любви как бы проникает в объект, меняет его облик для нас, но тем не менее это проникновение носит совершенно иной характер, чем вложение, вчувствование в объект другого переживания как его собственного состояния, например, радости в счастливо улыбающегося человека, внутреннего покоя в неподвижное и тихое море и проч. В то время как эти последние оживляют внешний объект изнутри, создавая осмысливающую его внешность внутреннюю жизнь, любовь как бы проникает насквозь и его внешнюю и его вчувствованную внутреннюю жизнь, окрашивает, преобразует для нас полный объект, уже живой, уже состоящий из души и тела. Можно попытаться дать
Автор и герой в эстетической деятельности
сродной любви симпатии чисто экспрессивное истолкование; в самом деле, можно сказать, что симпатия есть условие сопереживания; для того чтобы мы стали сопереживать кому-либо, он должен стать для нас симпатичен, несимпатичному объекту мы не сопереживаем, не входим в него, а отталкиваем его, уходим от него. Чисто экспрессивное выражение, чтобы быть действительно экспрессивным, чтобы ввести нас во внутренний мир выражающего, должно быть симпатичным. Симпатия действительно может быть одним из условий сопереживания, но не единственным и не обязательным; но, конечно, этим далеко не исчерпывается ее роль в эстетическом сопереживании, она сопровождает и проникает его в течение всего времени эстетического созерцания объекта, преображая весь материал созерцаемого и сопереживаемого. Симпатическое сопереживание жизни героя есть переживание ее в совершенно иной форме, чем та, в которой она действительно переживалась или могла бы быть пережита самим субъектом этой жизни. Сопереживание в этой форме отнюдь не стремится к пределу совершенного совпадения, слияния с сопереживаемою жизнью, ибо это слияние было бы равносильно отпадению этого коэффициента симпатии, любви, а следовательно, и той формы, которая создавалась ими. Симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории я, а в категории другого, как жизнь другого человека, другого я, это существенно извне переживаемая жизнь другого человека, и внешняя и внутренняя (о переживании внутренней жизни извне см. следующую главу). Именно симпатическое сопереживание — и только оно одно — владеет силою гармонически сочетать внутреннее с внешним в одной и единой плоскости. Изнутри самой сопереживаемой жизни нет подхода к эстетической ценности внешнего в ней самой (тела), только любовь как активный подход к другому человеку сочетает извне пережитую внутреннюю жизнь (предметную жизненную направленность самого субъекта) с извне пережитою ценностью тела в единого и единственного человека как эстетическое явление, сочетает направленность с направлением, кругозор с окружением. Цельный человек есть продукт эстетической творческой точки зрения, только ее одной, познание индифферентно к ценности и не дает нам конкретного единственного человека, этический субъект
М. М. Бахтин
принципиально не един (собственно этическое долженствование переживается в категории я), цельный человек предполагает находящегося вне эстетически активного субъекта (мы отвлекаемся здесь от религиозного переживания человека). Симпатическое сопереживание с самого начала вносит в сопереживаемую жизнь трансгре-диентные ей ценности, с самого начала переводит ее в новый ценностно-смысловой контекст, с самого начала может ее ритмировать временно и оформлять пространственно (bilden, gestalten). Чистое сопереживание жизни лишено каких-либо иных точек зрения, кроме тех, которые возможны изнутри самой сопереживаемой жизни, а среди них нет эстетически продуктивных. Не изнутри ее создается и оправдывается эстетическая форма как ее адекватное выражение, стремящееся к пределу чистого самовысказывания (высказывание имманентного отношения к себе самому одинокого сознания), но извне навстречу ей идущей симпатией, любовью, эстетически продуктивной; в этом смысле форма выражает эту жизнь, но творящей это выражение, активной в нем является не сама выражаемая жизнь, но вне ее находящийся другой — автор, сама же жизнь пассивна в эстетическом выражении ее. Но при таком понимании слово «выражение» представляется неудачным и должно быть оставлено, как более отвечающее чисто экспрессивному пониманию (особенно немецкое Ausdruck); гораздо более выражает действительное эстетическое событие термин импрессивной эстетики «изображение» как для пространственных, так и для временных искусств — слово, переносящее центр тяжести с героя на эстетически активного субъекта — автора.
Форма выражает активность автора по отношению к герою — другому человеку; в этом смысле мы можем сказать, что она есть результат взаимодействия героя и автора. Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражающий, но выражаемое, но как таковой он все же определяет собою форму, ибо она должна отвечать именно ему, завершать извне именно его внутреннюю предметную жизненную направленность, в этом отношении форма должна быть адекватной ему, но отнюдь не как его возможное самовыражение. Но эта пассивность героя по отношению к форме не дана с самого начала, а задана и активно осуществляется, завоевывается внутри
Автор и герой в эстетической деятельности
художественного произведения, завоевывается автором и зрителем, которые не всегда остаются победителями. Это достигается лишь напряженною и любящею внена-ходимостью автора-созерцателя герою. Внутренняя жизненная направленность героя изнутри его самого обладает имманентною необходимостью, самозаконностью, иногда нудительно увлекающею нас в свой круг, в свое чисто жизненное и эстетически безысходное становление в такой степени, что мы теряем твердую позицию вне его и выражаем героя изнутри его самого и вместе с ним; там, где автор сливается с героем, мы имеем, действительно, форму лишь как чисто экспрессивное выражение, результат активности героя, вне которого мы не сумели стать; но активность самого героя не может быть эстетической активностью: в ней может быть (звучать) нужда, покаяние, просьба, наконец, претензия к возможному автору, но эстетически завершенной формы она породить не может.
Эта внутренняя имманентная необходимость предметно направленной жизни героя должна быть нами понята и пережита во всей ее нудительной силе и значимости, в этом права экспрессивная теория, но в трансгредиентном этой жизни обличье эстетически значимой формы, относящейся к ней не как выражение, а как завершение. Имманентной необходимости (конечно, не психологической, а смысловой) живущего сознания (или сознания самой жизни) дожна быть противопоставлена извне идущая оправдывающая и завершающая активность, причем ее дары должны лежать не в плоскости самой изнутри переживаемой жизни как ее обогащение материалом (содержанием) в той же категории — так поступает только мечта, а в реальной жизни поступок (помощь и проч.),— но должны лежать в той плоскости, где жизнь, оставаясь сама собой, принципиально бессильна; эстетическая активность все время работает на границах (форма — граница) переживаемой изнутри жизни, там, где жизнь обращена вовне, где она кончается (пространственный, временной и смысловой конец) и начинается другая, где лежит недосягаемая ей самой сфера активности другого. Самопереживание и самоосознание жизни, а следовательно, и самовыражение ее (экспрессивное выражение) , как нечто единое, имеют свои незыблемые границы; прежде всего эти границы пролегают по отношению к
М. М. Бахтин
собственному внешнему телу: оно как эстетически наглядная ценность, которую можно гармонически сочетать с внутренней жизненной направленностью, лежит за границами единого самопереживания; в моем переживании жизни мое внешнее тело не может занять того места, которое оно занимает для меня в симпатическом сопереживании жизни другого человека, в целом его жизни для меня; его внешняя красота может быть в высшей степени важным моментом моей жизни и для меня самого, но это принципиально не то же самое, что наглядно-интуитивно целостно пережить его в едином ценностном плане со своей внутренней жизнью как ее форму, наглядно целостно пережить себя воплощенным во внешнее тело, так, как я переживаю эту воплощенность другого человека. Я сам весь внутри своей жизни, и если бы я сам каким-нибудь образом увидел внешность своей жизни, то эта увиденная внешность тотчас станет моментом моей изнутри [переживаемой] жизни, обогатит ее имманентно, то есть перестанет быть действительно внешностью, извне завершающей мою жизнь, перестанет быть границей, могущей быть подвергнутой эстетической обработке, завершающей меня извне. Допустим, что я мог бы стать физически вне себя — пусть я получу возможность, физическую возможность, формировать себя извне, все равно у меня не окажется ни одного внутренне убедительного принципа для оформления себя извне, для изваяния своего внешнего облика, для эстетического завершения себя, если я не сумею стать вне своей жизни в ее целом, воспринять ее как жизнь другого человека; но для этого нужно, чтобы я сумел найти твердую позицию, не только внешне, но и внутренне убедительную, смысловую, вне всей своей жизни со всей ее смысловой и предметной направленностью, со всеми ее желаниями, стремлениями, достижениями, воспринять их все в иной категории. Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого необходимо для создания художественного целого, даже лирической пьесы. <..>
Мы видим, таким образом, что примышление симпатического или любовного отношения к сопереживаемой жизни, то есть понятие симпатического сопереживания или вчувствования, последовательно объясненное и понятое, в корне разрушает чисто экспрессивный принцип:
Автор и герой в эстетической деятельности
художественное событие произведения принимает совершенно иной облик, развивается в совершенно другом направлении, и чистое сопереживание или вчувствова-ние — как абстрактный момент этого события — оказывается лишь одним из моментов, и притом внеэстетиче-ским; собственно эстетическая активность сказывается в моменте творческой любви к сопережитому содержанию, любви, создающей эстетическую форму сопережитой жизни, ей трансгредиентную. Эстетическое творчество не может быть объяснено и осмыслено имманентно одному единому сознанию, эстетическое событие не может иметь лишь одного участника, который и переживает жизнь и выражает свое переживание в художественно значимой форме, субъект жизни и субъект эстетической, формирующей эту жизнь активности принципиально не могут совпадать. Есть события, которые принципиально не могут развернуться в плане одного и единого сознания, но предполагают два несливающихся сознания, события, существенным конститутивным моментом которых является отношение одного сознания к другому сознанию именно как к другому,— и таковы все творчески продуктивные события, новое несущие, единственные и необратимые. Экспрессивная эстетическая теория — только одна из многих философских теорий, этических, философско-исторических, метафизических, религиозных, которые мы можем назвать обедняющими теориями, ибо они стремятся объяснить продуктивное событие через его обеднение, прежде всего через количественное обеднение его участников: для объяснения событие во всех его моментах переводится в единый план одного сознания, в единстве которого оно должно быть понято и дедуцировано во всех своих моментах; этим достигается чисто теоретическая транскрипция уже свершенного события, но теряются те действительные творческие силы, которые создавали событие в момент его свершения (когда оно еще было открытым), теряются его живые и принципиально неслиянные участники. Остается непонятою идея формального обогащения — в противоположность материальному, содержательному,— а эта идея является основною движущею идеей культурного творчества, которое во всех областях отнюдь не стремится к обогащению объекта имманентным ему материалом, но перево-
М. М. Бахтин
дит его в иной ценностный план, приносит ему дар формы, формально преобразует его, а это формальное обогащение невозможно при слиянии с обрабатываемым объектом. Чем обогатится событие, если я сольюсь с другим человеком: вместо двух стал один? Что мне от того, что другой сольется со мною? Он увидит и узнает только то, что я вижу и знаю, он только повторит в себе безысходность моей жизни; пусть он останется вне меня, ибо в этом своем положении он может видеть и знать, что я со своего места не вижу и не знаю, и может существенно обогатить событие моей жизни. Только сливаясь с жизнью другого, я только углубляю ее безысходность и только нумерически ее удваиваю. Когда нас двое, то с точки зрения действительной продуктивности события важно не то, что кроме меня есть еще один, по существу, такой же человек (два человека), а то, что он другой для меня человек, и в этом смысле его простое сочувствие моей жизни не есть наше слияние в одно существо и не есть нумерическое повторение моей жизни, но существенное обогащение события, ибо моя жизнь сопереживается им в новой форме, в новой ценностной категории — как жизнь другого человека, которая ценностно иначе окрашена и иначе приемлется, по-иному оправданна, чем его собственная жизнь. Продуктивность события не в слиянии всех воедино, но в напряжении своей вненаходимости и неслиянности, в использовании привилегии своего единственного места вне других людей.
Эти обедняющие теории, кладущие в основу культурного творчества отказ от своего единственного места, от своей противопоставленности другим, приобщение к единому сознанию, солидарность или даже слияние,— все эти теории, и прежде всего экспрессивная теория в эстетике, объясняются гносеологизмом всей философской культуры XIX и XX веков; теория познания стала образцом для теорий всех остальных областей культуры: этика, или теория поступка, подменяется теорией познания уже совершенных поступков, эстетика, или теория эстетической деятельности, подменяется теорией познания уже совершившейся эстетической деятельности, то есть делает своим предметом не непосредственно самый факт эстетического свершения, а его возможную теоретическую транскрипцию, его осознание, поэтому единство
Автор и герой в эстетической деятельности
свершения события подменяется единством сознания, понимания события, субъект — участник события становится субъектом безучастного, чисто теоретического познания события. Гносеологическое сознание, сознание науки,— единое и единственное сознание (точнее, одно); все, с чем имеет дело это сознание, должно быть определено им самим, всякая определенность должна быть его активною определенностью: всякое определение объекта должно быть определением сознания. В этом смысле гносеологическое сознание не может иметь вне себя другого сознания, не может вступить в отношение к другому сознанию, автономному и неслиянному с ним. Всякое единство есть его единство, оно не может допустить рядом с собой иного, независимого от него единства (единства природы, единства другого сознания), суверенного единства, противостоящего ему со своею, им не определенною судьбою. Это единое сознание творит, формирует свой предмет лишь как объект, но не как субъект, и субъект для него является лишь объектом. Понимается, познается субъект лишь как объект — только оценка может сделать его субъектом, носителем своей самозаконной жизни, переживающим свою судьбу. Между тем эстетическое сознание, сознание любящее и полагающее ценность, есть сознание сознания, сознание автора я сознания героя-фг/гого; в эстетическом событии мы имеем встречу двух сознаний, принципиально неслиянных, причем сознание автора относится к сознанию героя не с точки зрения его предметного состава, предметной объективной значимости, а с точки зрения его жизненного субъективного единства, и это сознание героя конкретно локализуется (конечно, степень конкретности различна), воплощается и любовно завершается. Сознание же автора, как и гносеологическое сознание, незавершимо. <С.> Итак, пространственная форма не есть в точном смысле форма произведения как объекта, но форма героя и его мира — субъекта; в этом существенно права экспрессивная эстетика (конечно, учтя неточность, можно говорить, что форма изображенной в романе жизни есть форма романа, но роман, включая сюда и момент изоляции — вымысла,— и есть именно форма для овладения жизнью); но, вопреки экспрессивной эстетике, форма не есть чистое выражение героя и его жизни, но, выражая
М. М. Бахтин
его, выражает и творческое отношение к нему автора, причем это последнее и есть собственно эстетический момент формы. Эстетическая форма не может быть обоснована изнутри героя, изнутри его смысловой, предметной направленности, то есть чисто жизненной значимости; форма обосновывается изнутри другого — автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности, принципиально трансгреди-ентные им, но имеющие к ним существенное отношение. Эта творческая реакция есть эстетическая любовь. Отношение трансгредиентной эстетической формы к герою и его жизни, изнутри взятым, есть единственное в своем роде отношение любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношение немотивированной оценки к предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а уже затем следует активная идеализация, дар формы), отношение утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому, отношение дара к нужде, прощения gratis 28 к преступлению, благодати к грешнику — все эти отношения (ряд может быть увеличен) подобны эстетическому отношению автора к герою или формы к герою и его жизни. Существенный момент, общий всем этим отношениям, есть принципиально трансгредиентный дар одаряемому, с одной стороны, и его глубокое отношение именно к одаряемому, с другой стороны: не он, но для него; отсюда обогащение носит формальный, преображающий характер, переводит одаряемого в новый план бытия. В новый план переводится не материал (не объект), но субъект — герой, только по отношению к нему возможно эстетическое долженствование, возможна эстетическая любовь и дар любви.
Форма должна использовать трансгредиентный сознанию героя (его возможному самопереживанию и конкретной самооценке) момент, но имеющий к нему отношение, определяющий его как целое извне, то есть его обращенность вовне, его границы, причем границы его целого. Форма есть граница, обработанная эстетически. <...> При этом дело идет и о границе тела, и о границе души, и границе духа (смысловой направленности). Границы существенно различно переживаются: изнутри в самосознании и извне в эстетическом переживании другого. В каждом акте, внутреннем и внешнем, своей жизненной
Автор и герой в эстетической деятельности
предметной направленности я исхожу из себя, я не встречаю ценностно значимой, положительно завершающей меня границы, я иду вперед себя и перехожу свои границы, я могу изнутри воспринять их как препятствие, но вовсе не как завершение; эстетически пережитая граница другого завершает его положительно, стягивает его всего, всю его активность, замыкает ее. Жизненная направленность героя влагается вся целиком в его тело как эстетически значимую границу, воплощается. Это двоякое значение границы станет яснее в дальнейшем. Мы размыкаем границы, вживаясь в героя изнутри, и мы снова замыкаем их, завершая его эстетически извне. Если в первом движении изнутри мы пассивны, то во встречном движении извне мы активны, мы созидаем нечто абсолютно новое, избыточное. Эта встреча двух движений на поверхности человека и оплотняет ценностные границы его, высекает огонь эстетической ценности.
Отсюда эстетическое бытие — цельный человек — не обосновано изнутри, из возможного самосознания, поэтому-то красота, поскольку мы отвлекаемся от активности автора-созерцателя, представляется пассивною, наивною и стихийною; красота не знает о себе, не может обосновать себя, она только есть, это дар, взятый в отвлечении от дарящего и его обоснованной изнутри активности (ибо изнутри дарящей активности он обоснован). <...>
Импрессивная теория эстетики 29, к которой мы относим все те эстетические построения, для которых центр тяжести находится в формально продуктивной активности художника, каковы Фидлер, Гильдебрандт, Ганслик, Ригль, Витасек и так называемые формалисты (Кант занимает двойственную позицию), в противоположность экспрессивной, теряет не автора, но героя как самостоятельный, хотя и пассивный, момент художественного события. Именно событие-то как живое отношение двух сознаний и для импрессивной эстетики не существует. И здесь творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал. Форма выводится из особенностей материала: зрительного, звукового и проч. При таком подходе форма не может быть глубоко обоснована, в конечном счете находит лишь гедоническое объяснение, более или менее тонкое. Эстетическая любовь становится беспредметной, чистым бессодержательным процессом
М. М. Бахтин
любви, игрою любви. Крайности сходятся: и импрессив-ная теория должна прийти к игре, но иного рода, это не игра в жизнь ради жизни — как играют дети,— но игра одним бессодержательным приятием возможной жизни, голым моментом эстетического оправдания и завершения только возможной жизни. Для импрессивной теории существует лишь автор без героя, активность которого, направленная на материал, превращается в чисто техническую деятельность.
Теперь, когда мы выяснили значение экспрессивных и импрессивных моментов внешнего тела в художественном событии произведения, становится ясным положение, что именно внешнее тело является ценностным центром пространственной формы. Более подробно предстоит теперь развить это положение по отношению к словесному художественному творчеству.
7. Пространственное целое героя и его мира в словесном художественном творчестве. Теория кругозора и окружения. В какой мере словесное художественное творчество имеет дело с пространственной формой героя и его мира? Что словесное творчество имеет дело с внешностью героя и с пространственным миром, в котором развертывается событие его жизни,— это, конечно, не подлежит никакому сомнению, но имеет ли оно дело и с пространственной формой его как художественной — это вызывает значительные сомнения, и вопрос этот в большинстве случаев решают в отрицательном смысле. Для правильного его решения необходимо учесть двоякое значение эстетической формы. Как мы уже указывали, она может быть и внутренней и внешней, эмпирической формой, или, иначе, формой эстетического объекта, то есть того мира, который пост-рояется на основе данного художественного произведения, но не совпадает с ним, и формой самого художественного произведения, то есть материальной формой. На основании этого различения нельзя, конечно, утверждать одинаковость эстетических объектов разных искусств: живописи, поэзии, музыки и проч., усматривая различие только в средствах осуществления, построения эстетического объекта, то есть сводя различие искусств к техническому только моменту. Нет, материальная форма, обусловливающая собою то, является ли данное произведение живописным, или поэтическим, или музыкальным, существенным образом определяет и структуру соответствующего эстети-
Автор и герой в эстетической деятельности
ческого объекта, делая его несколько односторонним, акцентируя ту или иную сторону его. Но тем не менее эстетический объект все же многосторонен, конкретен, как и та познавательно-этическая действительность (переживаемый мир), которая в нем художественно оправдывается и завершается, притом наиболее конкретен и многосторонен этот мир художественного объекта в словесном творчестве (наименее — в музыке). Внешней пространственной формы словесное творчество не создает, ибо оно не оперирует с пространственным материалом, как живопись, пластика, рисование; его материал, слово (пространственная форма расположения текста — строфы, главы, сложные фигуры схоластической поэзии и проч.— имеет крайне ничтожное значение),— материал, по своему существу непространственный (звук в музыке еще менее пространственен), однако изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую (в то время как в живописи она изображается красками, в рисовании — линиями, откуда тоже не следует, что соответствующий эстетический объект состоит только из линий или только [из] красок; дело именно в том, чтобы из линий или красок создать конкретный предмет).
Итак, пространственная форма внутри эстетического объекта, выраженного словом в произведении, не подлежит сомнению. Вопрос другой, как осуществляется эта внутренняя пространственная форма: должна ли она воспроизводиться в чисто зрительном представлении, отчетливом и полном, или же осуществляется только ее эмоционально-волевой эквивалент, соответствующий ей чувственный тон, эмоциональная окраска, причем зрительное представление может быть отрывистым, мимолетным или даже вовсе отсутствовать, замещаясь словом. (Эмоционально-волевой тон хотя и связан со словом, как бы прикреплен к его интонируемому звуковому образу, но относится он, конечно, не к слову, а к предмету, выражаемому словом, хотя бы он и не осуществлялся в сознании в качестве зрительного образа; только предметом осмысливается эмоциональный тон, хотя и развивается он вместе со звуком слова.) Детальная разработка
М. М. Бахтин
поставленного так вопроса выходит за пределы настоящего исследования, ее место в эстетике словесного творчества. Для нашей проблемы достаточны лишь самые беглые указания по данному вопросу. Внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всею зрительною законченностью и полнотою (как, впрочем, и временная — со всею звуковою законченностью и полнотой) даже в изобразительных искусствах, зрительная полнота и законченность присущи лишь внешней, материальной форме произведения, и качества этой последней как бы переносятся на внутреннюю форму (зрительный образ внутренней формы даже в изобразительных искусствах в значительной степени субъективен). Зрительная внутренняя форма переживается эмоционально-волевым образом так, как если бы она была законченной и завершенной, но эта законченность и завершенность никогда не может быть действительно осуществленным представлением. Конечно, степень осуществления внутренней формы зрительного представления различна в различных видах словесного творчества и в различных отдельных произведениях.
В эпосе эта степень выше (например, описание наружности героя в романе необходимо должно быть воссоздано зрительно, хотя полученный на основании словесного материала образ и будет зрительно субъективен у разных читателей), в лирике она ниже всего, особенно в романтической, здесь часто повышенная степень зрительной актуализации, привычка, привитая романом, разрушает эстетическое впечатление, но всюду здесь имеет место эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета, эмоционально-волевая направленность на эту возможную, хотя и не представляемую зрительно, внешность, направленность, создающая ее как художественную ценность. Поэтому должен быть признан и должен быть понят пластически-живописный момент словесного художественного творчества.
Внешнее тело человека дано, внешние границы его и его мира даны (во внеэстетической данности жизни), это необходимый и неустранимый момент данности бытия, следовательно, они нуждаются в эстетическом приятии, воссоздании, обработке и оправдании; это и производится всеми средствами, какими владеет искусство: красками, линиями, массами, словом, звуком. Посколь-
Автор и герой в эстетической деятельности
ку художник имеет дело с бытием человека и его миром, он имеет дело и с его пространственной данностью, внешними границами как необходимым моментом этого бытия, и, переводя это бытие человека в эстетический план, он должен перевести в этот план и его внешность в пределах, определяемых родом материала (красок, звуков и проч.).