Мелодия

«Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает,

Но и любовь – мелодия»

Пушкин «Каменный гость»

Определения: «Музыкальная мысль, выраженная в одном голосе», точнее: «Главный голос многоголосной мысли».

Мелодия – основа музыки, она – мысль в музыке, эмоционально окрашенная, (тогда как гармония – краска и динамика, ритм – стихия и «нерв»). Люди привыкли всё прекрасное сравнивать с мелодией (мелодия стиха, мелодия журчащего ручья, мелодия человеческой речи и т.д.). Другие музыкальные компоненты могут существовать без мелодии только на небольшом пространстве, а далее обязательно требуется введение «мысли».

Основа мелодии – пение, выразительное интонирование, т.е. её выразительность во многом связана с выразительностью речевых интонаций. (это относится и к инструментальным мелодиям, которые исторически произошли от вокальных). Исторически долгое время господствовала вокальная музыка, роль инструментов сводилась к её поддержке. Идеолог флорентийской камераты Винченцо Галилей говорил, что музыка без слов и танца – нелепость и варварство; только столетнее развитие оперы, накопление в ней понимаемых (через слово) интонаций (так называемого «словаря эпохи») сделало возможным появление инструментальной музыки. не сопровождаемой словом.

И в мелодии и в речи есть интонации жалобы, вздоха, восклицания, вопроса, эмоциональные подъёмы и спады, закругления к концу фраз, даже само существование в музыке таких явлений как интонация, фраза, цезура, предложение, период (в речи – абзац) выявляет её родство с речью. Существует промежуточное явление между речью и музыкой - речитатив, декламация (например, речитативы из сонаты Бетховена №17). Но – интонация в речи произвольна, зависит от многих факторов: темперамента говорящего, национальных традиций, ситуации. Интонация же в музыке определяется композитором и зафиксирована в нотах (хотя свои некоторые коррективы вносит и исполнение).

Некоторые важные компоненты мелодии: мотив – оборот, содержащий одну сильную долю, интонация – мельчайшая мелодическая ячейка, ей присуще «качество осмысленного произношения» (Бобровский) По Асафьеву: «Музыка – искусство интонируемого смысла»; тема – музыкальная мысль, достаточно оформленная, индивидуализированная, обычно лежащая в основе развития; «интонационное зерно» - оборот, из которого развивается тема – может быть интонацией, мотивом, фразой.

I. Чаще всего в мелодии ярко слышна жанровая принадлежность:

1) Распевные темы (точнее – песенные, романсные). Это – сфера лирики, в них очень часто можно заметить национальные черты. Например: для русской песни характерно плавное движение мелодии, строгая диатоника, метрическая свобода, переменность лада (Глинка Увертюра к «Сусанину» - тема вступления; Мусоргский Вступление к «Борису Годунову»). Для немецко-австрийской песни характерно движение по аккордовым звукам (Шуберт «Куда»). Для норвежской песни характерен так называемый «григовский» оборот: I – VII_# - V. (Григ «Избушка», многие темы концерта. «Песня Сольвейг»).

Часто в песенных темах можно услышать черты конкретных песенных жанров: плача (Рахманинов «Полюбила я»), плясовой («Камаринская» Глинки и Чайковского из «Детского альбома», былинного сказа (Лядов «Про старину», Бородин III часть симфонии №2), серенады (Бетховен «Элизе» вторая тема), элегии (там же – первая тема).

Темы романсов более сложны, изысканны, часто усложнены хроматизмами, тогда как песенные обычно диатоничны (Шуман «Лотос», «Я не сержусь», Чайковский «Баркарола» - скорее романсны чем песенны). Но – грань между песней и романсом очень подвижна, во многих темах есть черты и того и другого жанра.

2) Танцевальные темы интонационно тоже достаточно просты, от песенных их отличает регулярность движения, подвижный темп (за редким исключением старинных танцев) и характерный для каждого танца «формульный» аккомпанемент (признаки таких тем кроются скорее в особенностях ритма и фактуры, чем в мелодическом движении) Каждый танец имеет свой характерный размер (преобладает трёхдольность). Во многих классических темах танцевальные эпизоды чередуются с песенными. Характерные признаки наиболее распространённых танцев: вальс – размер ^¾, аккомпанемент «бас – два аккорда» (Чайковский Вальс из «Детского альбома»), тот же размер и аккомпанемент в мазурке, но темп более подвижный и характерный ритм в мелодии (П П - Шопен мазурка №5 B-dur).

3) Нередки в музыке и темы-фанфары. Сфера образности здесь зависит от контекста (F или P, направленность движения вверх или вниз) – от грозных «тем рока» (фанфара из IV симфонии Чайковского, главные темы в III и V симфониях Бетховена) до пасторальных «зовов» и свирельных наигрышей (II часть II концерта Рахманинова, некоторые его романсы) Во втором случае очень часто звукоряд темы – пентатоника (Рахманинов «Сирень», Григ «Утро») или так называемые «золотые ходы валторны» (Моцарт соната №18 B-dur II часть). Во многих темах венских классиков сопоставление героического и лирического начал выявлено через контраст фанфарного и поступенного движения ( Гл.п. сонат Моцарта №7 C-dur, №14 c-moll, симфонии №41 C-dur; сонаты Бетховена №5 c-moll и т.д.)

4) Часто встречаются и речитативные темы (монологи или диалоги) Характер их тоже различный – скорбный (Шопен Ноктюрн №13 c-moll, мазурка №13 a-moll), возвышенно-напряжённый (Бетховен Соната №17, реприза I части). Такие темы обладают свободной ритмикой, они насыщены речевыми интонациями.

5) Иногда (довольно редко) встречаются «звукоизобразительные» темы. Изображается обычно пение птиц (Бетховен Пасторальная симфония II часть, Чайковский «Жаворонок», Римский-Корсаков «Снегурочка» пролог)

II. Важна в мелодии её ладовая сущность: диатонические темы более мягки, спокойны (особенно, как уже было сказано, темы пентатонные), хроматика вносит напряжение (Шуман «Лотос», «Я не сержусь»); для напряжённо-лирических тем особенно характерны задержания – так наз. «Тристан-аккорд» у Вагнера, темы Чайковского («Пиковая дама» IV картина, Финал VI симфонии)

III. Важно и направление движения мелодии: восходящее движение обычно связано с нарастанием напряжения, нисходящее – со спадом (например, спады к концу фраз). Но – опять же всё зависит от контекста: в высоком регистре движение вверх воспринимается как «истаивание» (звуки становятся всё более лёгкими, как бы «улетают», «растворяются»); в низком (даже относительно низком) регистре звуки становятся более «весомыми», грозными – такие темы часто становятся «темами рока» (Шопен Соната b-moll. разработка, Чайковский VI симфония – разработка I части и финал). Чаще всего мелодии «волнообразны», т.е. в них чередуется восходящее и нисходящее движение.

IV. Свою выразительность имеет и движение мелодии на месте (обычно сопровождающееся сменой гармоний, так наз. «перегармонизацией»): в медленном темпе это характерное начало траурных маршей (Шопен Соната b-moll III часть, Бетховен Marce funebre из сонаты №12, Чайковский «Похороны куклы»): в быстром темпе это может быть взволнованная речь или буффонная скороговорка. Так же это может быть «затор» перед «прорывом» восходящего или нисходящего стремительного движения (Бетховен Зона перелома в I части сонаты №8).

V.Сходно воспринимаются и так называемые «мелодии замкнутого круга» (частный случай – «тема креста», столь характерная для Баха (ХТК том I фуга №4 cis-moll) но встречающаяся и у более поздних композиторов – Бетховен Largo mesto из сонаты №7. Шуберт «Двойник»).

VI. В этих случаях действует так называемый «закон мелодического сопротивления»: тема (особенно восходящая) воспринимается более напряжённо и драматично если ей «препятствуют» ходы в противоположном направлении. (Чайковский Тема любви из «Пиковой дамы»). Если же мелодия «взлетает» вверх «беспрепятственно» - это придаёт ей блеск, задор, стремительность (Шопен Мазурка №5 B-dur)

VII. Чаще всего в мелодии чередуется плавное движение и различные скачки, причём далеко не всегда скачок несёт большее напряжение. бывает и наоборот (Бетховен «32 вариации», вариация № ). В классической музыке действует так называемый «закон скачка и заполнения»: за скачком следует его заполнение более плавным движением, за плавным движением – «охват» его диапазона скачком Примеры: Рубинштейн «Мелодия», Глинка «Венецианская ночь», Шопен Мазурка №5 B-dur и т.д. Нарушение этого закона можно найти лишь в некоторых темах композиторов XX века. например у Прокофьева.

Выразительные возможности скачков:

а) Восходящая кварта (от V к I) активная фанфарная интонация, характерна для начала маршей и гимнов (Интернационал, наш гимн, «Священная война» Александрова), хотя и здесь многое зависит от контекста. Например, у Бетховена такие ходы характерны и для лирических тем (Симфония №5, II часть, Соната № 12, тема вариаций). В мазурке Шопена №47 a-moll умеренный темп, тихое звучание, прозрачная фактура смягчает этот ход, придаёт ему лирический характер.

б) Квинтовый ход (I – V) («Квинта – душа русской музыки» Глинка) создаёт национальный характер и ощущение дали, пространства: Глинка Вступление к увертюре к «Ивану Сусанину», Бородин «Князь Игорь» хор поселян, Мусоргский Вступление к «Борису Годунову». Другое значение этого хода – изначальность. исток всего (Бетховен начало IX симфонии, Вагнер Вступление к «Золоту Рейна»)

в) Секстовые ходы от V к III характерны для лирических. романсных тем: в миноре это чаще всего элегии (Глинка «Не искушай», народная песня «Чем тебя я огорчила»; в мажоре характер светлый, яркий (Шопен Ноктюрн №2 Es-dur,его же прелюдия №7 A-dur, песня «В лесу родилась ёлочка»)

г) Терцовые ходы (от III к I) подчёркивают лад, создают светлый, «мажорный» характер (Шопен Прелюдия №15 Des-dur) или скорбный «минорный» (Чайковский «Снова как прежде один»)

д) Ходы по характерным интервалам (ум 7, ум 4, ум 5) передают напряжённое раздумье, часто с трагическим оттенком. Такие интонации очень характерны для музыки Баха (фуга g-moll из I тома ХТК) и Шостаковича (во многих симфониях), но встречаются и у других композиторов, например у Бетховена (Соната №7, II часть). Эти ходы настолько ярки, что слышны и в «скрытом» голосоведении.

VIII. Мелодическая волна. Движение и развитие в музыке всегда волнообразно, причём волны бывают различной протяжённости и силы – от малых волн-фраз (Чайковский «Сладкая грёза») до огромных волн в разработках. Каждая волна состоит из подъёма, кульминации и спада. Кульминационные «точки» волн образуют линию движения к главной (в сонатном аллегро – к генеральной) кульминации произведения. Обычно подъём длиннее спада и занимает примерно 2/3 темы (на подъёме легче удержать внимание слушателей). В этих случаях кульминация попадает в так называемую «точку золотого сечения» (эта пропорция пришла из архитектуры). Для темы из восьми тактов это первая доля 6го такта, для темы из 16 тактов – первая доля 11го такта). Такие темы пропорциональны, уравновешенны.

Кульминация может быть смещена из точки золотого сечения:

а) К концу – в этом случае продлевается напряжение, что характерно для тем напряжённо лирических (Шопен Мазурка №13 a-moll) или остро драматических (Бетховен Соната №5 Побочная партия). В этих случаях краткий спад воспринимается как «срыв».

б) К началу – образуются так называемые «обращённые» волны. начинающиеся из «вершины – источника» (термин Мазеля – первый высокий звук становится источником мелодии. Бывает и «вершина – горизонт» когда тема заканчивается высоким долгим звуком, как бы уходит за горизонт). По характеру образа здесь возможны два варианта: а) лёгкие, лишённые драматизма темы особенно характерные для финалов у Венских классиков (Моцарт Соната №7 C-dur, финал, Бетховен Финалы сонат №4, 11). б) Напряжённо-лирические темы, особенно характерные для русской музыки (Чайковский Тема Татьяны Des-dur, Ария Ленского, «Осенняя песня», VI симфония – финал и др. Глинка «Хор гребцов» из «Ивана Сусанина») Исток таких тем в русской протяжной лирической песне («Не одна во поле дороженька», «Ой да ты калинушка»). Но – такие темы есть и в западно-европейской музыке, особенно часто – у Листа (Ноктюрны, Соната h-moll вторая Побочная тема).