Характеристика эпохи

XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средизем-номорья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира - империя и папство - переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций - Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.

Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры - расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.

Термин"Возрождение" означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как"величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством".

6. Ідеї гуманізму - духовна основа розквіту мистецтва епохи Відродження. Мистецтво Відродження перейнято ідеалами гуманізму, воно створило образ прекрасної, гармонійно розвинутої людини. Італійські гуманісти вимагали свободи для людини. "Але свобода в розумінні Ренесансу, - писав його знавець А.Е.Джівелегов,- мала на увазі окрему особистість. Гуманізм доказував, що людина у своїх почуттях, у своїх думках, у своїх віруваннях не підлягає ніякій опіці, що над нею не повинно бути сили, що мішає її відчувати і думати як хочеться". У сучасній науці немає однозначного розуміння характеру, структури і хронологічних рамок ренесанського гуманізму. Але безумовно, гуманізм варто розглядати як головний ідейний зміст культури Відродження, невіддільної від усього ходу історичного розвитку Європи в епоху розкладання феодальних і зародження капіталістичних відносин. Гуманізм був прогресивним ідейним рухом, що сприяв ствердженню нової культури, спираючись насамперед на античну спадщину. Гуманізм пережив ряд етапів: становлення в XIV сторіччі, яскравий розквіт слідуючого сторіччя, внутрішню перебудову і поступовий занепад в XVI сторіччі. Еволюція Відродження була тісно пов'язана з розвитком філософії, політичної ідеології, науки, інших форм суспільної свідомості і, у свою чергу, зробила потужний вплив на художню культуру Ренесансу.

Відроджені на античній основі гуманітарні знання, що включали етику, риторику, філологію, історію, виявилися головною сферою у формуванні і розвитку гуманізму, ідейним стрижнем якого стало вчення про людину, її місце і роль в природі і суспільстві. Гуманістична етика висунула на перший план проблему земного призначення людини, досягнення щастя його власними зусиллями. Гуманісти по-новому підійшли до питання соціальної етики, У рішенні яких вони спиралися на уявлення про великий потенціал творчих здібностей і волі людини, про її широкі можливості побудови щастя на землі. Важливою передумовою успіху вони вважали гармонію інтересів індивіда і суспільства, висували ідеал вільного розвитку особистості і нерозривно пов'язаного з ним удосконалювання соціального організму і політичних порядків. Це надавало багатьом етичним ідеям і вченням гуманістів яскраво виражений характер.

Багато проблем, що розроблялися в гуманістичній етиці, знаходять новий зміст і особливу актуальність у нашу епоху, коли моральні стимули людської діяльності виконують усе більш важливу соціальну функцію.

Гуманістичний світогляд став одним із найбільш прогресивних завоювань епохи Відродження, що спричинив сильний вплив на весь наступний розвиток європейської культури.

7.ЛЕНҐЛЕНД, Вільям (Langland, William - бл. 1330, Шропшир — бл. 1400, Лондон) — англійський поет.

Ленґленд є автором алегоричної поеми «Видіння про Петра Орача» («The Vision of Piere the Plowman»), найвизначнішої пам'ятки морально-дидактичної поезії XIV ст.

Біографічні відомості про автора «Видіння» вкрай скупі і їх важко назвати достовірними. Навіть прізвище поета відомо неточно, і його називають Ленґлендом лише згідно з усталеною традицією. Фактично все, що ми знаємо про Ленґленда, взяте з його поеми.

«Видіння про Петра Орача» — яскраве явище Передвідродження, що поєднує в собі традиції старої середньовічної літератури, передусім традиції алегоризму, з новими художніми віяннями, що лише народжувалися. Характерне для Середньовіччя прагнення до універсальної, синтетичної побудови у «Видінні про Петра Орача» сусідує з інтересом до зображення конкретної соціальної дійсності, пропущеної через суб'єктивне сприйняття митця. У традиційну форму видіння Ленґленд вклав живий актуальний зміст, що є критичним освоєнням сучасної авторові епохи в її головних історичних тенденціях. Такі властивості художньої манери Ленґленда, як майстерність побутописання, вміло застосована реалістична деталь, інтерес до зображення характеру на рівні його типового втілення, яскраво виражений авторський первень, стали у творчості поета рисами нового мистецтва. Твір видається характерним для епохи Передвідродження і з ідейного боку. Приймаючи головні догмати віри, Ленґленд водночас виразив у творі антиклерикальні погляди і настрої передреформного характеру; цілу низку релігійних образів та сюжетів він пристосував для передачі суто світського, публіцистичного змісту. Сатиричні тенденції «Видіння» підпорядковані утвердженню прогресивних ідей часу, пошукам соціального зцілення суспільства.

Особливої популярності зажив образ Петра Орача, який набув значення символічного узагальнення. Це ім'я стало прозивним і широко зживалося аж до англійської буржуазної революції XVII ст. Твір покликав до життя цілий ряд літературних наслідувань («Скарги Петра Орача», «Символ віри Петра Орача»); образ Петра Орача знайшов втілення в англійському живописі, зокрема, на фресках XIV—XV ст. Христос неодноразово зображувався у вигляді селянина-орача. Подібні зображення знайдені у церквах, розташованих по всій Англії, і дослідники довели, що своєю з'явою ці картини зобов'язані поетичному творові Ленґленда.

8. Величайшим английским писателем XIV века был Чосер (1340—1400), автор знаменитых «Кентерберийских рассказов». Чосер одновременно завершает эпоху англо-норманской и открывает историю новой английской литературы.

Всему богатству и разнообразию мысли и чувствований, тонкости и сложности душевных переживаний, характеризующих предшествующую эпоху, он дал выражение на английском языке, завершив опыт прошлого и уловив стремления будущего. Среди английских диалектов он утвердил господство лондонского диалекта, языка, на котором говорили в этом крупном торговом центре, где находилась резиденция короля и оба университета.

Чосер своей литературной деятельностью вызывают интерес к земной природе человека, к личности.

В следующем веке отмечается большой интерес к живой народной поэзии, которая существовала уже и в XIII, и в XIV веках. Но в XV веке эта поэзия проявляет особенно активную жизнь, и наиболее старинные образцы её, сохранившиеся до нашего времени, принадлежат этому веку. Большой популярностью пользовались баллады о Робине Гуде.

4."Кентерберийские рассказы".

За эту главную свою вещь Чосер вплотную взялся, повидимому, не раньше 1386 г. Но мы знаем, что отдельные ее куски были написаны задолго до этого: "Св. Цецилия" (рассказ второй монахини), фрагменты рассказа монаха, "Лаламон и Архит" (рассказ рыцаря), "Мелибей" (второй рассказ Чосера), рассказ священника. Когда писались эти вещи, у Чосера едва ли имелся план "Кентерберийских рассказов". Он появился потом, и подходящий материал, ранее подготовленный, самым естественным образом был втянут в появившееся обрамление. Наиболее значительная часть "Кентерберийских рассказов" (Canterbury Tales) появилась в четырехлетие 1386-1389 гг.

Окончательный текст заключает в себе 20 цельных вещей, две незаконченных и две оборванных. Тут, как увидим, далеко не все, что было задумано. Но общественный смысл произведения, художественная ценность его и влияние на дальнейший рост английской литературы сказались вполне.

Чосер жил в эпоху созидания национальной культуры в Англии. Выступала на арену буржуазия, готовившаяся вырвать у феодалов политическое господство. Зарождалось новое мировоззрение. В "Кентерберийских рассказах" Чосер рисует общество новой Англии. В этом обществе есть место и для рыцаря, как есть для него место в пестрой компании Кентерберийских паломников. Но его и там, и тут уже теснят, и наиболее живая и гибкая часть феодального класса начинает под давлением обстоятельств переходить на пути буржуазного хозяйствования. А скоро - это уже началось с воцарением чосерова благодетеля Болинброка - феодалы примутся истреблять друг друга: близится война Роз. На смену рыцарям придут другие. Эти другие - средние классы. Чосер рисует их с особенным увлечением. Многие из Кентерберийских паломников - торговцы и ремесленники хорошего достатка или представители свободных профессий. На них одежда из добротного сукна, у них славные кони, в их кошелях есть чем платить за постой. Всем известна фабула, которая лежит в основе "Кентерберийских рассказов". Чосер однажды заночевал в гостинице на южной окраине Лондона, чтобы рано утром отправиться в паломничество, поклониться раке Фомы Бекета. В ту же гостиницу собрались с разных концов Англии люди, задавшиеся той же целью. Чосер со всеми тут же познакомился, со многими сдружился и они решили вместе отправиться из Лондона под предводительством своего хозяина Гарри Бэйли. Как задумали, так и сделали. Отправились. Путь был долгий. Гарри Бэйли предложил, чтобы каждый из паломников (всего их было 29) рассказал два рассказа по пути туда и два - на обратном пути. То, что Чосеру удалось, якобы, записать, стало содержанием "Кентерберийских рассказов".

Особенности чосерова реализма выясняются при сопоставлении его с реализмом Боккаччо. У флорентийца на первом плане не бытовой реализм, а психологический. Это бросается в глаза в "Фьяметте" еще больше, чем в "Декамероне". У Чосера между бытовым и психологическим реализмом какое-то удивительно гармоничное равновесие. Фон, обстановка, атмосфера, аксессуары интересуют его столь же интенсивно, как человек, его чувствования и переживания. Уже "Троил" дал тому разительные доказательства. В "Кентерберийских рассказах" эта особенность его гения - в расцвете. У Чосера-поэта ясно ощущается понимание важности материального момента в жизни.

Не следует, однако, думать, что Чосер был силен исключительно в изображении комедийных и фарсовых ситуаций. В "Кентерберийских рассказах" есть и романтические драмы, и настоящие трагедии. Наиболее прочувствованная мрачная трагедия была рассказана паломникам продавцом индульгенций, который сделал ее темой афоризм: "Radix malorum est cupiditas" (корень зол - жадность). Трое друзей нашли клад и собирались поделить его. Один ушел за провизией, двое оставшихся решили его убить, чтобы каждому досталось больше. А тот отравил еду и напитки с целью присвоить себе клад целиком. И погибли все.

Сюжет и до Чосера был очень популярен, а после него обрабатывался не раз. У Чосера, как всегда, интересен не столько голый сюжет, сколько его обработка. Трагическую убедительность здесь придает сюжету обстановка. Чосер дает картину двойного предательства на фоне моровой язвы, свирепствующей во Фландрии, и первая сцена - разнузданное пьянство в трактире - настоящий пир во время чумы. Его нарушает похоронный звон, за которым следует рассказ трактирщика об опустошениях, причиненных эпидемией. Рассказ этот заставляет трех приятелей сорваться с места в пьяном задоре и итти походом на смерть. По дороге они встречают некоего таинственного старика; разговор с ним еще более сгущает ужас всей картины. Они получают указание, где им искать смерть, и находят сундук с червонцами. Это и оказывается смертью: жадность убивает всех троих.

10. У начала XVI века и у начала следующего стоят два великих литературных памятника: это «Утопия» Томаса Мора и «Novum Organum» Фрэнсиса Бэкона.

Томас Мор — типичный представитель английского гуманизма. Его «Утопия» — общественная организация, построенная в духе идеалов гуманизма. Её цель — счастье человека, благосостояние всей общины. Ему чужд средневековый спиритуализм, те утешения, которые предлагала за гробом католическая церковь взамен земных страданий. Он желает радости здесь, на земле. Поэтому в его общине нет собственности, господствует обязательный труд для всех её членов, чередуются работа в городе и в деревне, установлена полная религиозная терпимость, благодаря идеальной организации общества отсутствуют преступления, и т. д.

В Англии развитие капиталистических отношений происходит быстрее, чем во Франции. Происходит рост городов, развитие торговли. Формируется сильная буржуазия, появляется новое дворянство, противостоящее старой, нормандской верхушке, которая в те годы еще сохраняют свою руководящую роль. Особенность английской культуры того времени — отсутствие единого литературного языка. Знать (потомки норманнов) говорила по-французски, на многочисленных англо-саксонских диалектах говорили крестьяне и горожане, а в церкви официальным языком была латынь. Многие произведения тогда выходили на французском языке. Не было и единой национальной культуры. К середине XIV в. начинает складываться литературный английский язык на основе лондонского диалекта. В конце XIV века только у одного Джефри Чосера чувствуются влияния итальянского ренессанса. Современник Петрарки, он все-таки остается писателем средневековья. И только в конце XV в. идеи гуманизма занимают в английской культуре прочное положение. Возрождение в Англии практически совпадает с периодом правления Тюдоров (1485—1603). Литература Англии, конечно, испытывает влияние и других стран. В XVI веке Англия переживает расцвет во всех областях мысли и творчества.

Наиболее крупные представители литературы английского Возрождения — Шекспир в драматургии, Эдмунд Спенсер в поэзии, в области романа — Джон Лили, Томас Нэш.Во Фландрии Мор приступил к работе над первой книгой «Утопии», которую завершил по возвращении домой; вторая книга «Утопии» (собственно повествование о якобы недавно открытом острове в океане) была в основном написана гораздо раньше. Эта книга обессмертила имя Томаса Мора. «Утопия» была издана в конце 1516 года в Лувене. В первой ее части содержится анализ социально-экономического положения Англии, острая критика огораживаний, хозяйственного монополизма, разложения английской деревни, нравственного упадка общества; во второй описывается идеальный общественный строй фантастического острова Утопия (в переводе с греческого буквально «Нигдения», место, которого нет; это придуманное Мором слово стало нарицательным). Впервые в истории человечества Томас Мор изобразил общество, где ликвидирована частная и личная собственность, обобществлены производство и быт, введено равенство потребления, а привилегированное положение занимают люди образованные и добродетельные. Труд в Утопии составляет обязанность всех граждан, рабочий день сокращен до шести часов, а наиболее тяжелые работы возложены на плечи преступников. Политический строй Утопии основан на принципах выборности и старшинства. Семья организована не столько на родственных, сколько на производственных началах. Какой-либо революционный путь достижения своего идеала Томас Мор отрицал -- он был противником народных движений, видя в них разрушительное начало и анархию. томас мор утопия.Третье, базельское издание «Утопии» 1518 года было дополнено «Эпиграммами» Мора -- собранием поэтических произведений разного жанра (стихотворений, поэм и собственно эпиграмм). Написанная на латыни в расчете на ученых-гуманистов и просвещенных монархов, «Утопия» в середине 16 века была переведена на современные европейские языки и оказала большое влияние на утопистов последующих столетий, в частности Морелли, Бабефа, Сен-Симона, Фурье, Кабе. На русский язык «Утопия» была переведена в 1789 году.

13. Елизаветинская эпоха

В эпоху Елизаветы театр достигает такого расцвета, какого не знает история, отвечает вкусам всех классов общества, изображая и трагические моменты английской истории, трагедии королей и аристократии, и семейные драмы буржуазии, и грубые нравы городских низов, вводя и шутки и юмор, одинаково увлекающие и аристократию и городскую толпу. Большинство драматургов елизаветинского времени отмечены печатью оригинальности и таланта, отражают преобладающие вкусы той или другой группы населения:

· Лили [1554-1606]

· Роберт Грин [1560-1592]

· Кристофер Марло [1563-1593]

· Бен Джонсон [1574-1637]

· Вебстер [1575-1624]

Все эти имена были затемнены именем Шекспира. Шекспир был глубочайшим выразителем основной тенденции Возрождения, его интересов к земной человеческой природе, к человеческой личности, к её страстям и чувствам, к личности инициативной, предприимчивой, борющейся за лучшее место в жизни. Шекспир — поэт аристократии в период начинающегося сотрясения её могущества, её психики, в тот период, когда она подвергается напору со стороны агрессивной торговой буржуазии («Венецианский купец»). Человеческие страсти —

· любовь («Ромео и Джульетта»),

· ревность («Отелло», «Зимняя сказка»),

· властолюбие («Макбет»),

· мстительность и алчность («Венецианский купец»),

· самодурство,

· неблагодарность,

· раскаяние («Король Лир»),

· меланхолия,

· жажда справедливости («Гамлет»)

— озарены гениальным драматургом так глубоко, что до последнего времени шекспировский театр остаётся непревзойдённым материалом для актёрской игры.

Соперник Шекспира, Бен Джонсон отдал дань классическому театру, который возник под влиянием гуманистического движения, интереса к античной древности. Классический театр был распространён среди образованных и учёных кругов, но он не мог удовлетворить массовую публику, которую увлекал Шекспир разнообразием своего театра, шедшего от народной драмы, хотя и не избежавшего влияния классицизма; «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» — трагедии с античными сюжетами, но пропущенные сквозь призму шекспировского времени, поставившие проблемы величайшего значения.

Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами: трохей, дактиль, трибрахий и спондей заменяют у него властвовавший у его предшественников ямб. Этим он приблизил трагедию к классической драме типа Сенеки, популярной тогда в английских университетах. Марло видел подлинные истоки трагического не во внешних обстоятельствах, определяющих судьбу персонажей, а во внутренних душевных противоречиях, раздирающих исполинскую личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами.

Современников поражал мощный стих Марло, звучавший для елизаветинской эпохи свежо и необычно. М.Дрейтон назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот.

Творчество Марло — титанический порыв, романтическая идеализация мощи, силы, разума. Персонажи его — борцы. Тамерлан, бывший пастух, появляется на сцене в триумфальной колеснице в сопровождении толпы побеждённых им царей. «Мальтийский жид» по имени Варавва борется с целым христианским миром за освобождение своей порабощённой нации и побеждает этот мир единственным доступным ему орудием — золотом. Фауст продаёт душу из-за жажды знаний и стремления владеть миром. Его Фауст, как и Люцифер Мильтона, преклоняется перед мощью разума, дерзновенно нарушает запрещение «вкушать от древа познания». Мечты и желания Фауста у Марло — целая программа экспансии, осуществляемой руками жадных авантюристов, начинавших свою социальную карьеру в Британии. Герои Марло неоднозначны, они вызывали у зрителей одновременно ужас и восхищение. Марло не только восставал против средневекового смирения человека перед силами природы, против средневекового мышления, но он также утверждал, что религия — орудие политики, выдуманное попами для эксплуатации невежественной массы, что пророки были фокусниками и обманщиками. Атеистом в полном смысле этого слова он не был, но с точки зрения того времени его считали опасным вольнодумцем, и преследований и ареста он избежал лишь вследствие своей преждевременной смерти. Его переводы «Элегий» Овидия были признаны «атеистическими» и сожжены палачом по приказу епископа кентерберийского.

14. Подлинным триумфом было появление в театральном сезоне 1587—1588 гг. трагедии Марло «Тамерлан великий» (“Tamburlaine the Great”). В центре пьесы — титаническая личность, человек, ставящий перед собой грандиозные цели, что в эпоху Возрождения считалось единственно достойным человека. «Скиф безвестный, простой пастух», обладающий сильной волей и физической мощью, стремится создать огромную империю, стать повелителем мира. Он златоволос, «высок и прям <...> и так широк в плечах, что без труда он мог бы... поднять весь мир», «тугие мышцы длинных, гибких рук в нем выдают избыток гордой силы». «Свидетельствует мощь его и стать, что миром он рожден повелевать» (пер. Э. Линецкой). Великолепным исполнителем роли Тамерлана стал ведущий актер труппы Лорда-адмирала Эдвард Аллейн (тж. Эдвард Эллин), прекрасно передававший патетику нерифмованного пятистопного ямба, которым был написан текст. Белый стих Марло отличался живостью, конец фразы или синтаксического периода не всегда в нем совпадал с концом строки, что способствовало возникновению богатства интонаций.

15.В ней воплотились размышления эпохи Возрождения о гранях между сомнением и ересью. В центре произведения — фигура доктора Фауста, неукротимого в своей жажде знания. Марло одним из первых введет в мировую литературу этот образ немецких народных книг, переведенных на английский язык и изданных в Англии в 1550 г. Фаусту кажутся невыносимыми любые ограничения, накладываемые на знания. Он готов отдать свою душу за абсолютное великое знание. Но он поражен тем, что даже Мефистофель не станет ему отвечать на все вопросы. Он не получит ответа на вопрос «Кто создал мир?» и упрекнет Мефистофеля: «Клялся ты на все вопросы давать ответы!» И Мефистофель ответит ему: «Коль нашу власть они не подрывают» (II, 1, пер. Е. Бируковой). Мысль Фауста окажется смелее и дерзновеннее мефистофелевской. Но Фауста не прельщает ограниченное знание. И теперь, чтобы удержать Фауста, необходимо вмешательство самого князя тьмы — Люцифера. Он ввергнет Фауста в вихрь событий. Некоторые сцены пьесы Марло построены по правилам моралите — жанра, в котором традиционно о судьбе героя спорили Порок и Добродетель. За душу Фауста борются Ангел и Дух, Старик и Мефистофель. Появляются и характерные для моралите аллегории семи земных грехов — Гордости, Алчности, Ярости, Зависти, Чревоугодия, Лености, Распутства. Но присутствие в пьесе такой мощной фигуры, как Фауст, выводит ее за рамки моралите и поднимает до высокой трагедии Возрождения.Фауст сам выбирает между Пороком и Добродетелью. Он произносит слова: «Иль не хозяин ты души своей?» В финале Фауст выносит себе приговор, считая, что нет ему прощения прежде всего за то, что, обретя нечеловеческое знание, он забудет о своих великих замыслах и станет растрачивать его на пустые фокусы. Ему нет прощения и потому, что он увлекает на свой опасный путь людей, совершенно к этому неготовых. Комична по своей тональности сцена, в которой конюх Робин по магической книге вызывает Мефистофеля, сам не зная для чего. Мефистофель взбешен тем, что забавы ради должен был проделать путь из Константинополя, и забрасывает Робина шутихами. Буффонность этой сцены помимо веселья несет в себе и атмосферу страха: на что еще способен недостойный человек, в руках которого окажется легко добытое могущественное знание? О важности того, в чьих руках оказывается знание, в английской литературе будут писать Ф. Бэкон, Дж. Свифт, Г. Уэллс, О. Хаксли.

17. Традиционно считается, что Шекспир родился в 1564 г., в г.Стретфорде-на-Эйвоне, в семье перчаточника. Образование получил в Грамматической школе и юношей ушел из Стретфорда в Лондон. Там, в конце 80-х – начале 90-х гг. XVI века стал актером труппы Бербеджа, для которой написал все свои пьесы. Театральная деятельность Шекспира продолжалась около 20 лет. В 1612 г. он внезапно оставил театр и вернулся в Стретфорд, где занимался коммерческими операциями вплоть до своей смерти в 1616 г. В отечественном шекспироведении принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском – четыре, что, вероятно, точнее: 1) период ученичества (1590-1592 гг.); 2) «оптимистический» период (1592-1601 гг.); 3) период великих трагедий (1601-1608 гг.); 4) период «романтических драм» (1608-1612 гг.). Для первого периода творческого пути Шекспира особенно характерны яркие, жизнерадостные краски его комедий. В эти годы Шекспир создал блестящий цикл комедий. Достаточно упомянуть такие пьесы, как "Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь", "Много шума из ничего", "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь" (Эта комедия, как предполагают, была написана по случаю празднования одной аристократической свадьбы. Главную роль в комедии играет цветок, которым обладает Пак и который носит название "любовь от праздности". Прихоти любовной страсти, застающей врасплох и помимо воли овладевающей сердцем, - вот основное содержание пьесы. Но, как обычно у Шекспира, первое впечатление оказывается неполным. Атмосфера этой комедии не так уж безоблачна и лучезарна, как кажется сначала. Любовь Лизандра и Гермии не может восторжествовать в "Афинах". Ей преграждает путь воплощенный в лице старого Эгея древний жестокий закон, дающий родителям власть над жизнью и смертью своих детей. Для молодых людей остается один выход: бежать из "Афин" на лоно природы, в лесную чащу. Только здесь, в цветущем лесу, разрываются вековые цепи. Отметим, что действие происходит в день первого мая, - в тот день, когда народ по городам и деревням Англии праздновал память своего героя, Робина Гуда. Не только о "прихотях любви", но и о победе живого чувства над старозаветным и жестоким феодальным законом повествует "подтекст" этой комедии.), являющиеся как бы лейтмотивом первого периода, который может быть назван оптимистическим. Пусть тяжелая доля грозит влюбленным в комедии "Сон в летнюю ночь" - в день первого мая, в праздник народного героя Робина Гуда, веселый лесной эльф "Робин Добрый Малый" приводит их злоключения к счастливой развязке. Правда, в течение первого периода Шекспир пишет и "исторические хроники", полные мрачных событий и залитые кровью.

18. Из других персонажей отметим самоотверженную Юлию, предвосхищающую образ Виолы из "Двенадцатой ночи", а также Лаунса с его собакой Крабом. Одна из замечательных черт, Шекспира как драматурга состоит в том, что он придал шутам и клоунам, этим смехотворным буффонам дошекспировской драмы, подлинно человечные черты. "Чудацкий простолюдин" Лаунс, повторяющий в своем дружеском чувстве к неблагодарной собаке основной мотив всей комедии, не только забавен, но и трогателен. Недаром Энгельс так высоко оценил этот образ. "Один только Лаунс со своей собакой Крабом больше стоит, чем все немецкие комедии вместе взятые" {Маркс и Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 429.} - писал он Марксу.

19. в течение первого периода Шекспир пишет и "исторические хроники", полные мрачных событий и залитые кровью. Но если рассматривать "исторические хроники" как единое по теме произведение, и в том порядке, в каком их написал Шекспир, то оказывается, что и они, в конце концов, приводят к счастливому исходу. В своей последней по времени написания "хронике" ("Генрих V") Шекспир рисует торжество воспетого им героя. "Хроники" повествуют о том, как Англия из страны, раздробленной властью феодальных лордов, превращается в единое национальное государство. Заметим, наконец, что в "хрониках" показан во весь рост один из самых жизнерадостных шекспировских образов - сэр Джон Фальстаф. Образ столь полнокровный в своей жизнерадостности вряд ли мог бы быть создан Шекспиром в последующие периоды. Точно так же и в "Ромео и Джульетте" изобилуют типичные для первого периода краски и в образах блестящего Меркуцио и потешной кормилицы, и в том дыхании молодости и весны, которым проникнута эта пьеса. "Генрих IV" является наиболее значительной и совершенной из шекспировских "хроник", может быть, именно потому, что в этой пьесе гармонически сочетаются историческая правда, как понимал ее автор, и художественная фантазия (принц Гарри и Фальстаф). "Хроники" Шекспира и в наши дни представляют исключительный интерес для практической и теоретической эстетики исторической драмы, исторического жанра вообще. Шекспир - противник реакционных феодальных лордов, борющихся против короля. Он показывает историческую обреченность их борьбы. Гибнут они не из-за недостатка личной доблести и отваги. Они гибнут потому, что действуют разрозненно, что каждый ведет самостоятельную политическую игру. Генриха V как "идеального" монарха. "Хор", говорящий за автора, дружески и ласково называет Генриха уменьшительным именем "Гарри". Вначале Генрих - "гуляка праздный". Но, если он и распутен в молодости, он лишен того, что больше всего ненавидел Шекспир,- лицемерия. Вместе с тем он является носителем подлинной рыцарской чести, как понимал ее Шекспир. Эту подлинную честь Шекспир противопоставляет эгоистической чести, воплощенной в образе Перси. Перси готов добыть честь хотя бы "с луны или из глубины морской". Но он жаждет славы "без соперника", личной славы для себя. Эта личная слава не нужна принцу Гарри, который, победив Перси в единоборстве, с легким сердцем уступает славу этой победы Фальстафу. Став королем, он ищет в битвах славу не для себя, а для всего своего войска. Под стенами Харфлера, обращаясь к воинам, среди которых немало простых иоменов ("Генрих V", III, 1), он называет их всех "друзьями". В своем замечательном монологе о дне св. Криспиана ("Генрих V", IV, 3) Генрих говорит не о своей, но о "нашей славе", т. е. о славе всех сражающихся: "Сегодня тот, кто будет вместе со мной проливать кровь, будет моим братом. И каким бы низким ни было его происхождение, этот день сделает его благородным". Шекспир подчеркивает демократичность Генриха. "Если бы ты смогла узнать меня, ты бы нашла, что я простой король,- говорит он своей невесте, французской принцессе, - ты бы подумала, что я продал ферму, чтобы купить корону". В глазах Генриха король такой же человек, как и другие люди.

20. Такие люди, как Ричард III, носят сами в себе семена своего разрушения. Образ Ричарда мрачен не только потому, что он преступен, но и потому, что он умен и сознает свою преступность, как и свое уродство. Он знает, что существует совесть, но предпочитает силу. "Пусть будут нам совестью наши сильные руки, законом - мечи!" - восклицает он перед битвой, обращаясь к своим военачальникам. В королях шекспировских "хроник" под царственными одеждами мы видим живых людей окружавшей Шекспира действительности. В хищном себялюбии Ричарда, в его лицемерии, столь ненавистном Шекспиру, мы узнаем "макиавеллиста", как говорили тогда в Англии, одного из тех хищников, которых в таком изобилии породила эпоха первоначального накопления. К той же породе принадлежат и Яго, и Клавдий, и Гонерилья с Реганой. Но в Ричарде есть черты, отличающие его, например, от Клавдия, который умирает трусом, позабыв о Гертруде и жалобно умоляя окружающих спасти его. Смерть Ричарда почти героична. "В груди моей - тысячи великих сердец. Вперед знамена наши. Разите врагов!" - восклицает он перед последней битвой. В груди Ричарда кипят неукротимые страсти. Он во многом напоминает неистовых героев Марло.

21. Над творчеством Шекспира как бы нависают грозовые тучи. Одна за другой рождаются великие трагедии - "Отелло", "Король Лир", "Макбет", "Тимон Афинский". К трагедиям принадлежит и "Кориолан"; трагична развязка "Антония и Клеопатры". Даже комедии этого периода - "Конец - делу венец" и "Мера за меру" - далеки от непосредственной юношеской жизнерадостности более ранних комедий, и большинство исследователей предпочитает называть их драмами. Второй период был временем полной творческой зрелости Шекспира и, вместе с тем, временем, когда перед ним встали большие, подчас неразрешимые для него вопросы, когда его герои из творцов своей судьбы, как в ранних комедиях, все чаще становились ее жертвами. Этот период может быть назван трагическим. "Отелло" (Othello, the Moor of Venice). При сравнении с новеллой Чинтио, изданной в Венеции в 1555 г., из которой Шекспир заимствовал контуры своего сюжета, особенно наглядно выступает гуманистическая концепция трагедии. В Венеции жил однажды мавр, "человек воинственный и собой красавец", - так рассказывает Чинтио. Дочь знатного венецианца Дездемона полюбила мавра и, вопреки родительской воле, вышла за него замуж. В Англии чернолицый мавр может стать полковым трубачом, не больше. Шекспир делает его генералом. У нас мавр может жениться разве на какой-нибудь потаскухе; Шекспир выдает за него дочь и наследницу вельможи... Впоследствии трагедию великого гуманиста часто сводили целиком к мотиву ревности. Получалась такая картина: в гармоническую среду "цивилизованного" венецианского общества вторгается дикарь, "свирепый тигр" или "наивное дитя природы" - от этого по существу своему концепция не изменяется, - и, на мгновение возмутив царящую кругом гармонию и совершив, в порыве бешеной страсти или по недомыслию своему, ужасное злодеяние, сам погибает. За убийством следует отчаяние, когда Отелло узнает о своей трагической ошибке, за отчаянием - просветление. В конце трагедии Отелло плачет и сравнивает свои слезы с "целебной миррой аравийских деревьев". Ведь Дездемона оказалась невинной. Прав оказался он, Отелло, а не Яго. В этих слезах Отелло - та жизнеутверждающая вера в человека, которая вносит финальный мажорный аккорд в одну из самых печальных трагедий Шекспира.

22. По Вердеру, Гамлет - смелый и решительный человек. Но помехой для его действий является ряд объективных препятствий. Кровная месть требовала лишь исполнения сыновнего долга. Убийце отца надо отомстить хотя бы отравленным клинком,- так рассуждает, согласно своей феодальной морали, Лаэрт. О том, любил ли Лаэрт Полония, нам ничего не известно. По-иному взывает к мести призрак: "Если ты любил своего отца, отомсти за его убийство". Это - месть не только за отца, но и за человека, которого любил и высоко ценил Гамлет. Центральным местом трагедии является монолог "быть или не быть".Молча, безропотно созерцать Гамлет, активный от природы человек, не может. Но одинокому человеку поднять оружие против целого моря бедствий - значит погибнуть. Сам Гамлет объявляет нам, что он от природы - решительный человек. Своей частной цели Гамлет в конце трагедии достигает. Клавдий убит его рукой. Но это не разрешает вопроса. Уже после убийства Клавдия Гамлет называет мир "жестоким". Но если смерть его трагична, в ней нет пессимизма. Гамлет умирает не равнодушным мизантропом. Он просит Горацио рассказать людям о его судьбе. Смерть Гамлета, "любимого толпой", по признанию его злейшего врага Клавдия, героична. Взор его устремляется в будущее.Гамлет задумался над окружающей его действительностью. И вместе с тем он задумался над самим собой и увидал в себе, в человеке, неисчерпаемые силы.

23. Сюжет трагедии "Король Лир" (King Lear)уводит нас в далекое прошлое. Впервые повесть о старом британском короле и его неблагодарных дочерях была записана на латинском языке в начале XII века. В течение XVI века эта повесть пересказывалась несколько раз и в стихах и в прозе. В до шекспировских вариантах "Лира" нет сцены в ночной степи, как нет в них и шута, носителя народной мудрости. С плеч упала царственная одежда, с глаз упала пелена, и Лир впервые увидал мир неприкрашенной действительности, жестокий мир, над которым властвовали Реганы, Гонерильи и Эдмунды. "Олимпиец" низвергнут на голую землю. Лишенный королевской власти, Лир увидел себя "бедным, больным, немощным, презираемым стариком". Мрачная степь, по которой ночью, в бурю и дождь, бродит бездомный Лир и среди которой одиноко торчит шалаш помешанного бродяги, как бы воплощает мрачный фон шекспировской эпохи. В ночной степи, впервые осознав действительность, прозревает Лир. Он оказался выброшенным из общества. Ту же свободу обретает и бродящий по степи под маской сумасшедшего Эдгар, а также ослепленный Глостер, который, по его собственным словам, "спотыкался, когда был зрячим".Судьба Глостера, показанная параллельно с судьбою Лира, имеет решающее значение в идейной композиции произведения.

24. "Макбет" (Macbeth). По замечанию комментаторов, слово "кровавый" употребляется в этом произведении особенно часто и красной нитью проходит через всю трагедию. Вероятно чаще, чем в других пьесах Шекспира, встречается в "Макбете" и слово "тиран". Тема "Макбета" во многом напоминает "Ричарда III". Как там, так и здесь перед нами - обагренный кровью "узурпатор", который сначала достигает цели, но затем расплачивается за свое преступление. Как там, так и здесь трагедия завершается торжеством положительных сил (Генрих, Малькольм), восстанавливающих в государстве нарушенную гармонию. Жестокость Ричарда вырастает на кровавой почве междоусобной феодальной войны Алой и Белой Роз, преступление Макбета как бы продолжает вереницу тех предательств, заговоров и мятежей, с упоминания о которых начинается трагедия. Но субъективно между Макбетом и Ричардом мало общего. Ведьмы в "Макбете" издавна привлекали внимание шекспироведческой критики. Некоторые видят в них лишь старух-предсказательниц, нищих шотландок, выбалтывающих то, о чем все кругом шептали втихомолку. Носительницей злой судьбы Макбета, помимо ведьм, является лэди Макбет. Но как ни отрицательна ее "функция", сама лэди Макбет не просто "четвертая ведьма", как характеризовали ее некоторые критики. В ней есть живое чувство. Ее страстная любовь к мужу выражается в желании видеть его королем во что бы то ни стало, так как, согласно ее воззрениям, пурпур королевской мантии и королевская корона являются лучшим украшением. В самой лэди Макбет борются противоречивые начала. Выполнение кровавого замысла сталкивается в трагическом конфликте с той человечностью, которой наделена эта могучая натура. Поощрив мужа на преступление, лэди Макбет оказывается сломленной. Ее первый обморок является, конечно, не притворным, так как этот обморок несомненно выдал ее и ее мужа перед многими присутствующими. В дальнейшем ходе кровавых событий лэди Макбет, обессиленная, погибает, тогда как сам Макбет все еще находит в себе силы бороться.

25. «праздничные». «Городские комедии». К ним относятся «Укрощение строптивой», «Виндзорские насмешницы», «Венецианский купец» (Нет сомнения в том, что в образе Шейлока, набожно читающего библию и одновременно складывающего в мешок червонцы, Шекспир изобразил некоторые характерные черты ростовщика-пуританина. положительными чертами Шейлока являются его беззаветная любовь к дочери, а также смелость его мысли. Шейлок - трагическая фигура. Как еврея, его презирают и гонят, и гонения рождают в нем жажду мести. Гонения извратили эту могучую натуру. Оружием мести Шейлока является золото. Но, прибегнув к этому опасному оружию, он сам становится его рабом. Не алчного от природы хищника, но разлагающую, обезображивающую человека силу золота рисует в этой драме Шекспир.), «Два веронца». "Тимон Афинский" (Timon of Athens) может быть по справедливости назван самым горьким из произведений Шекспира. Шекспировский трагизм достиг здесь своего крайнего предела. В этом трагизме слышатся ноты отчаяния. "Я мизантроп и ненавижу человечество!", - восклицает Тимон. В "Тимоне Афинском" Шекспир со всей силой своего негодования обрушился на новые капиталистические отношения. Созерцание мира, в котором все больше укоренялись эти отношения, - мира, подобного "лесу, населенному хищными зверями", приводило либо к циническому пессимизму Апеманта, либо к отчаянию Тимона. Отдельные строки и образы, разоблачающие тлетворную силу золота, обильно рассыпаны в произведениях Шекспира. Так, например, уже в поэме "Лукреция" мы находим мрачный образ скупого старика, берегущего накопленное богатство и испытывающего муки Тантала из-за вечного страха за свои сокровища. Ромео называет золото худшим ядом, чем тот яд, который дает ему аптекарь. Калечащую человека силу золота Шекспир изобразил в "Венецианском купце". Но нигде у Шекспира эта тема не нашла такого завершенного выражения, как в "Тимоне Афинском". Тимон был богат, и "друзья" льстили ему. Тимон разорился, и "друзья" ("псами" и "волками" называет их Тимон) отвернулись от него. Над тем обществом, к которому принадлежал Тимон, властвует единое божество - золото, "храм которого гнуснее свиного хлева". В этом обществе честь воздают по богатству, "презирая природу". Все в этом обществе "криво".

26. Сонет - особая форма стихотворения, зародившаяся в XIII веке в поэзии прованских трубадуров. Из Прованса сонетная поэзия перешла в Италию, где достигла совершенства в творчестве Данте Алигьери, Франческо Петрарки, Джованни Боккаччо. Классический итальянский сонет состоит из четырнадцати строк и делится на две части - октаву (восмистишие), включающую два катрена (четверостишия), и секстет (шестистишие), распадающийся на два терцета (трехстишия). От итальянских поэтов форму сонета переняли в XVII веке испанцы, французы и англичане. Своего высшего расцвета сонетная поэзия достигла в Англии в конце XVI-начале XVII века. К форме сонета обращались Томас Уайет, Генри Хоуард, граф Сарри, Филип Сидни, Эдмунд Спэнсер. В последнее десятилетие XVI века написал свои "Сонеты" и Шекспир. В то время была разработана другая форма сонета, которая получила название английской, или шекcпировской. В шекcпировском сонете тоже четырнадцать строк, но он состоит из трех четверостиший и заключительного куплета (двустишия).С самого зарождения сонетной поэзии стихотворения посвящались, одному лицу. Так возникали циклы сонетов, связанные внутренним единством. Посвящения объединяют и "Сонеты" Шекспира. В подлиннике 126 сонетов обращены к другу, остальные - к возлюбленной. Однако в русских переводах некоторые сонеты, посвященные другу, обращены к женщине. В ряде случаев это объясняется отсутствием в английском языке грамматической категории рода, что часто затрудняет однозначное определение адресата сонета.

27. "Буря" - гимн человечеству и ожидающему его счастью. "Как прекрасно человечество! - восклицает Миранда. - О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!" Об обильных плодах земли, о полных жатвы амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и нужды поет Церера. Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий; если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то "Буря" выносит нас на светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В "примирении" ли с жизнью, в "принятии зла, как факта", как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это - прошедший через "бурю" и умудренный опытом человек. В "Буре" Шекспир не возвращается к "первоначальной гармонии", но преодолевает трагическое ощущение жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу человечества и торжество молодого поколения. Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и благоприятном ветре. Так радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира.

28. В середине XVII в. в Англии закончилась буржуазно-пуританская революция, революция длительная, измотавшая нацию. Начавшись в 1642 г., она достигла апогея в процессе двух гражданских войн между сторонниками парламента и монархии и завершилась в 1653 г. установлением в стране военной диктатуры — Протектората — во главе с Оливером Кромвелем, волевым и непримиримым правителем, который отныне стал называться лордом-протектором. Во второй половине XVII в. значение слова «wit» (ум, остроумие) приняло явно выраженный антибуржуазный характер. «Остроумие» стало синонимом беззаботной жизни, далекой от земных дел и обыденных забот, посвященной забавам, пирушкам, развлечениям. После реставрации Стюартов «остроумие» почиталрсь в дворянской среде превыше всего, однако отношение к нему становилось все более критическим по мере того, как формировалась и крепла буржуазная идеология. Когда английский поэт и драматург Джон Милтон (John Milton, 1608-1674), создавая свою поэму "Потерянный Рай" (Paradise Lost, 1667), наделял мифологических героев сознанием современных ему людей, отмеченных печатью вполне определенной исторической эпохи, он нисколько не грешил против требований хорошего вкуса: подобная поэтическая вольность не только не казалась тогда анахронизмом, но, напротив, служила признанным средством раскрытия универсальных закономерностей человеческого бытия. Так, обратившись к мифу о грехопадении Адама и Евы, не устоявших против козней Сатаны, Милтон стремился объяснить современную ему историческую ситуацию, с тем чтобы соотнести ее с истинами христианской религии, ответить на вопрос о смысле истории и о месте в ней человека. Библейский миф, актуальная современность и выраженная в христианской доктрине вечность оказывались тесно переплетены между собой: мифологический персонаж, современный, "исторический" человек и универсальная человеческая природа слились в поэме Милтона в единый эпический образ, проясняя и дополняя друг друга.
По-видимому, для создания подобного образа в распоряжении Милтона имелись лишь те стилистические возможности, которые были открыты его временем: один вариант был представлен стилем барокко, а другой - стилем классицизма. В результате оба героя, Адам и Сатана, пошли наперекор божьей воле, оба сделали это, исходя из собственного внутреннего опыта, и для обоих расхождение между атомарной волей и общеобязательным нравственным законом обернулось трагедией. Литература XVII века, приоткрывая читателю тайну его индивидуального бытия, зачастую настаивает на необходимости преодолевать эту индивидуальность. Вопрос о свободе воли решается здесь в рамках следующей перспективы: человек может либо остаться верным себе, пасть и страдать, либо распроститься с собственной волей и подчиниться надличному закону, т.е. по сути перестать быть самим собой.

29. Английские волшебные сказки отличаются большим разнообразием. Здесь и волшебные сказки с участием вымышленных персонажей, нечистой силы и героические сказки о великанах-людоедах и о борьбе с ними положительного героя, обычно представителя простого народа крестьянского сына Джека. Герои одних сказок трудолюбивы, честны, благородны и смелы; некоторые из них становятся настоящими народными героями. Так, Джек, крестьянский сын, герой сказки "Adventures of Jack the Giant-Killer", вступая в борьбу с великанами-людоедами, вначале думает только о награде, но потом становится истинным борцом за освобождение своего народа от злодеев-великанов. Герои других английских сказок не всегда добродетельны, они способны на плутовство и обман, хотя отличаются предприимчивостью и энергией,— чертами характера, которые ценились в буржуазной Англии, где впервые в мире начал развиваться капитализм. Например, обманывая великанов-людоедов, девушка Молли в сказке "Molly Whuppie" и Джек в сказке "Jack and the Beanstalk" добиваются счастья для себя и своих близких. В отличие от своих беспечных младших братьев (в версии Михалкова — Ниф-Нифа и Нуф-Нуфа), поросёнок Наф-Наф обладает завидной предусмотрительностью. Не пожалев сил, он строит себе настоящий каменный дом (в то время как братья ограничились соломенной и деревянной хижиной). И когда злой коварный Волк, охочий до свежей свинины, без труда рушит жилища Ниф-Нифа и Нуф-Нуфа, именно дом Наф-Нафа становится надёжным прибежищем для всех трёх поросят. Сравнительно немногочисленными являются английские сказки о животных, восходящие, однако, к глубокой древности. Среди них наибольшей известностью пользуется сказка «Три поросенка», обладающая рядом черт, типичных для этой группы сказок: наличие животного — ловкого обманщика (третий поросенок), посрамление злого начала, постройка трех домов разной прочности (ср. русскую сказку «Домик ледяной и домик лубяной»), роль магического числа «три» и т. д.

31. Бытовая сказка, имеющая непреходящий успех у английского читателя,— «Дик Уиттингтон и его кошка». Эта история английского мальчика, отдавшего свое единственное имущество, кошку, капитану, отправившемуся в Африку и там продавшего невиданную маврами кошку за баснословные деньги, чрезвычайно показательна. Хотя подобный сюжет бытует и у иных народов, сказка эта живо передает нам быт и нравы «старой доброй Англии», а точнее, города Лондона. Такое конкретное место действия не часто встречается в народных бытовых сказках.