Тема 15. Церковное искусство и его отличие от искусства светского. Отношение Церкви к искусству в разные периоды церковной истории.

1. Церковное искусство и его отличие от искусства светского, секулярного.
2. Отношение Церкви к искусству в разные периоды церковной истории.

 

1.

Жизнь Церкви соединяет в себе два неразделимых начала: личное и соборное, и без этого двуединства жизнь христианина не может быть полной. Личное духовное делание совершается сокровенно в душе каждого христианина - и за это он несет ответственность перед Богом. А вот соборная жизнь Церкви нуждается в строгих уставах и правилах, зафиксированных письменно, в текстах и чинопоследованиях. Эти правила тоже имеют двойственную природу: они рождаются из личного духовного опыта, но должны быть приняты соборно, ибо соборное согласие является залогом и свидетельством существования Церкви как единого Тела Христова. В эту всеобъемлющую систему входят и различные искусства: архитектура, пение, прикладные ремесла - и живопись.
То, что существует живопись светская и церковная, доказывать не надо. Более того, в наше время утвердилось представление об их внутреннем противостоянии и даже враждебности. Но всегда ли так было? Является ли это противостояние изначальным? Если мы окинем взглядом историю изобразительного творчества, то у истоков его такого противостояния не обнаружим - оно возникло в результате искажения природы изобразительного творчества. Поэтому церковная живопись должна сегодня видеть врага не в светской живописи, а в глубинной ущербности сознания, которая одинаково отрицательно влияет как на светскую, так и на церковную культуру в целом.

Сопоставление русского церковного искусства со светским обнаруживает как их сходство, так и различие. В средние века церковное искусство и количественно, и качественно преобладало над светским. Некоторые жанры светского искусства, «параллельные» церковным, тогда полностью отсутствовали: существовала икона, но практически не встречался портрет; существовали церкви, но не было столь же репрезентативных общественных зданий светского назначения. С другой стороны, те виды и жанры церковного искусства, которые имели мирских «двойников», в лоне Церкви развивались намного более динамично и приносили гораздо более впечатляющие плоды, чем их светские аналоги. Так, жилое зодчество Др. Руси практически не претерпело изменений с X по XVII в., в то время как церковная архитектура сильно эволюционировала и обогатила национальную культуру высокими достижениями. Это различие объясняется преимущественно утилитарным характером светского средневекового искусства, ориентированного на крайне консервативный быт и лишь в весьма малой степени связанного с идейными движениями своего времени. Церковное же искусство, обращенное к духовному опыту, по мере развития этого опыта также развивалось и воплощало его в обновленных формах.

В новое время светское искусство постепенно расширило свою видовую и жанровую структуру, далеко опередив в этом плане церковное искусство. Однако это не означало второстепенности или вторичности искусства церковного: для церковного обихода лучшие мастера продолжали создавать шедевры, без которых не может быть полно и правильно представлена история русской художественной культуры. В то же время обогащение церковного искусства новыми формами и приемами происходило теперь во многом за счет светского искусства.

В церковной жизни, существом которой является подвижничество, в отличие от художественного творчества, человек благодатию Божией «изображает» в себе Христа (в частном случае, это «изображение» сопровождается иконописанием, при котором иконописец изображает Христа не только в себе, но и на иконе). Итак, при всем различии церковного и светского творчества, в обоих случаях в центре «личность».

Это простое наблюдение дает нам возможность в разговоре о творчестве перейти в плоскость персоналистическую. Церковное и светское творчество, похоже, отличаются в первую очередь тем, какая личность сбывается в нем. Причем дело не только в том, что иконописец изображает Христа или святых (ведь есть религиозное творчество и светских художников) дело в том, что в иконе сбывается в первую очередь Другой. Произведения же светского искусства это та или иная форма реализации самого автора, о чем свидетельствует и подпись под картиной. В тоже время, и реализацию автора в светском искусстве не надо понимать как «самовыражение», некий психологический акт индивида, выплескивание его мыслей и чувств.

2.

Отношение Церкви к искусству в разные исторические эпохи.
(Органический подход к истории – все периоды имеют свою ценность. В один период были органичны одни идеи в Церкви, в другой – другие, но это не значит, что одно время Церковь ошибалась.) Теперь Церковь приветствует любой интерес к искусству, если оно не несет деструктива.

Уже с конца XVII в. в церковное искусство проникают западной культуры. Церковное искусство под натиском светской власти постепенно утрачивает свою верность древним канонам # к концу XVIII — началу XIX вв. растворяется в формах общеграж­данского искусства.

Петровские реформы всколыхнули все стороны жизни русского государства; не обошли они стороной и церковное искусство. Од­нако в этот период, при общем изменении вековых устоев, глубин­ные перемены были еще не столь явны. С середины XVIII в. про­цессы насаждения новой культуры становятся необратимыми. Им­ператорский двор диктовал новые вкусы и стили, которые в реальной жизни витиевато накладывались один на другой. В период полного торжества классицизма в светском искусстве, в иконописи еще, на­пример, долгое время были вполне ощутимы бурные ритмы барокко. Церковный художественный мир словно отталкивал от себя осно­ванное на языческом мировоззрении рационалистическое искусст­во классицизма. Однако XIX в. брал свое. Русские зодчие в кратчай­шие исторические сроки смогли переосмыслить чуждую классику и воплотить в удивительные по красоте православные храмы.

Во второй половине XIX в. творчество К.А. Тона начинает новую блистательную эпоху архитектурных открытий. Идеи возвращения к национальному архитектурному наследию и огромный творчес­кий талант русских зодчих премного обогатили, выявили новые возможности русской храмовой архитектуры.

Уже в первой половине XIX в. процесс разрушения церковного искусства достиг критической отметки. Иконописные образа все чаще в храмах заменяли на станковые картины на религиозную тему. В них, также как и в чисто светских картинах, выражение собственных переживаний художника, его авторская позиция, при­сущая лишь ему индивидуальная живописная манера воспринима­лись как наиболее ценное, важнейшее свойство. Проникновенная духовность иконы, таким образом, подменялась внешним правдо­подобием и красивостью, отражавшими чаще всего лишь вкусы какой-либо социальной группы.

Опасность индивидуализации трактовки святых образов и отказ от исконных, выверенных веками изобразительных норм иконо­графии, заключались не только в почти неизбежной утрате их эс­тетического качества. Произвольность изображений приводила к обмирщению, приземленности их до уровня обычной светской картины, портрета или исторической композиции. А если подоб­ная картина была способна вызвать лишь обыденные, жизненные ассоциации и чувства, то, конечно, она не пробуждала ни благо­говейного поклонения, ни почтительного трепета, ни страха со­прикосновения с вечностью. Как правило такие изображения — суть семена сомнений и соблазна для нестойких и маловерных душ.

Искусство В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, кисти которых принадлежали эскизы множества мозаик и росписей храмов в столице и провинции, нельзя в полной мере назвать церковным. Обладая совершенным реалистическим мастерством, они были лишь светскими художниками, в своем творчестве ищущими утра­ченные духовные ценности. Им удавалась передача самой молитвы, однако образ Того, к Кому возносилась молитва, был вне их твор­ческих сил, возможностей, а также выразительных средств. В отли­чие от икон, через их картины как бы осуществляляется лишь од­носторонняя связь.

В активном процессе разрушения исконных иконографичес­ких норм во второй половине XIX в. решающая роль принадлежала графическим воспроизведениям священных образов. Помимо раз­личных видов одноцветной печати, в 60-70-х гг. XIX в. быстро распространились полиграфические приемы воспроизведения изображений. Недорогие молитвенные листки, бумажные иконки и образа стали доступны всем. Казалось, Церковь сделала дополни­тельный шаг навстречу нуждам верующих. Но на практике результат оказался обратным ожидаемому. Дешевое недорого и ценилось. Кроме того, любое художественное несовершенство, выражение плохого вкуса или просто небрежное воспроизведение образов, тиражированных десятками тысяч экземпляров, лишало их не только ореола святости, но даже эстетического значения. Издатели же, поддерживая ходкий промысел печатных иконок, старались навязать вкусам верующих яркие, безвкусно расцвеченные изобра­жения. Как правило, такие изображения представляли достаточно широкий изобразительный спектр: от картинок, близких старин­ному лубку, до субтильных святочных открыток в духе модной на рубеже XIX — XX вв. художницы Елизаветы Бем. Иногда это были огрубленные, примитивные изображения, но чаще слащавые рисунки, в которых пестроте атрибутики и деталям порой уделялось больше внимания, нежели самому образу.

В 1900 г. под председательством Антония, митрополита Санкт-Петербургского, Синод утвердил специальный указ «По вопросу о распространении икон, неправильно написанных». Указ был на­правлен на сокращение производства «худых» икон и строгое со­блюдение иконографии и качества живописных работ. После появления этого указа производство дешевых икон и литографий несколько сократилось, но процесс остановить не удалось. Павел Муратов в 1914 г. отметил, что «с чрезвычайной быстротой изменился план русской жизни. В несколько десятилетий рассея­лось все, что накоплялось веками. Иконостасы в стиле барокко, затем классицизма сменяли, где только возможно, древние новго­родские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными и искаженными они сохранялись лишь в забытых церквах глухих городов или в олонецких и вологодских деревенских церквях, не знавших ни соседства, ни попечений помещика. Старинная икона совершенно исчезла из помещичьей жизни, наладившейся в XVIII в. и процветавшей в первой половине XIX в. Икона XVI и даже XVII вв., сохранившаяся в нынешней дворянской семье, — величайшая редкость».

В это время сложных процессов в искусстве в целом, в церков­ную жизнь возвращаются древние иконы. Настоящим событием стало как бы «открытие» иконы прп. Андрея (Рублева) Троица, расчищенной от поздних записей В.П. Гурьяновым (1905). Великое наследие прошлого потрясло современников своей небывалой глу­биной иконописного образа, звучанием цвета и величественной простотой.

В конце XIX — начале XX вв. Россия переживала один из слож­ных и самых ответственных этапов своей истории. Страна всту­пила в период империализма. К началу XX в. Россия оказалась сре­доточием всех противоречий в наиболее острой форме. В это время все виды искусства отмечены значительными достижениями, чело­вечными, ярко новаторскими, насыщенными настроениями эпохи, таившей в себе «невиданные перемены, неслыханные мятежи». В искусстве развертывается драматическая борьба художественных идей и течений.

К началу XX в. осознание накопившихся проблем в церковном искусстве требовало насущных безотлагательных перемен. Между тем наметились лишь контуры будущих преобразований, которым не суждено было сбыться. Все, что было долгими мучительными поисками, наработано и осознано, оказалось практически беспо­лезным, когда грянула революция. Поместный Собор избрал Пат­риарха, решил ряд организационных вопросов, но уже скоро стало ясно, что время созидательной деятельности прошло. Для русского народа и его Церкви началась новая эпоха, которая по тяжести испытаний вряд ли могла сравниться даже с татаро-монгольским нашествием.