Храм Христа Спасителя.

Проектировал его архитектор К. А. Тон. К этому времени стали предприниматься первые попытки возврата к истокам национальной культуры, были изданы альбомы памятников архитектуры допетровского времени, шли дискуссии "славянофилов" и "западников". Храм Христа Спасителя вызвал бурную реакцию и оживленную полемику по поводу его архитектуры. Сооружение храма весьма точно отразило сложное и эклектичное время его создания. С одной стороны, архитектор К. А. Тон (автор и Большого Кремлевского дворца, построенного рядом за стенами Кремля) декларировал возвращение к византийско-русским истокам в архитектуре, и этот признак времени ясно прослеживается в отдельных деталях храма. Но саму структуру храма никак нельзя назвать византийской, поскольку она на самом деле близка все тому же собору Святого Петра в Риме в его первоначальном варианте - с центричным крестообразным планом.

Весьма любопытна проработка фасадов. Складывается впечатление, что архитектор, выученный мыслить и проектировать в ордерной системе, всеми силами пытается от нее уйти, но не знает, как это сделать. В итоге получается странная смесь из гигантского по масштабу ордера на высоком цоколе, завершенном неким недоразвитым антаблементом и надстроенными над ним килевидными "закомарами". Архитектурно-колончатый пояс, являющийся одновременно обрамлением оконных проемов, очень неудачен по пропорциям и грубоват. Пожалуй, некоторая грубость и немасштабность этого сооружения также роднят его с римским собором. Причина их кроится в одной очень сложной профессиональной проблеме: как должна изменяться структура сооружения, которое создается по некоторой традиционной схеме, но значительно увеличивается в своих размерах, то есть в проблеме все того же архитектурного масштаба. Нельзя запроектировать здание, нарисовав все его пластические членения исходя из размеров, допустим, 20 x 20 х 20 м, а затем механистично увеличить все размеры и членения в два раза. Это верный способ получить немасштабное, грубое сооружение. Примерно так поступил К.А. Тон. Все детали храма и членения не приведены в соразмерность по отношению к человеку и городу. Даже в современной Москве, с уже измененным городским масштабом, это ощущается достаточно остро. А представим себе данный район Москвы 100 лет назад, когда на противоположном берегу реки не было серой громады правительственного дома, по соседству не возвышалась гигантская коробка книгохранилища Российской Государственной библиотеки, Кремль еще не был окружен безобразными объемами гостиницы "Россия" и "Националь". Конечно, возникновение такого храма рядом с изысканным ансамблем Кремля могло шокировать москвичей конца XIX в. Но, несмотря на отрицательную реакцию профессионалов, этот храм любила и знала вся Россия, так как он был храмом-памятником в честь победы в Отечественной войне 1812 г. и строился на средства, собранные всем народом. Очевидно, различия в эстетическом восприятии архитектуры храма сохранились и до наших дней, спустя сто с лишним лет после его создания, и полярные мнения о целесообразности восстановления взорванного большевиками храма частично можно объяснить именно этим. Значительно большей удачей стал Троицкий собор, построенный в первой половине XIX в. архитектором В.П. Стасовым в Петербурге (рис. 62). Примерно такой же по схеме и размерам, абсолютно центричный и с одинаково решенными фасадами, он спроектирован в четкой ордерной системе с применением классических портиков по все четырем фасадам. Интересно, что в данном сооружении В.П. Стасов вернулся к пятикупольной схеме, применявшейся в раннероманских европейских базиликах, когда малые купола располагались по основным осям восток-запад и север-юг. Несмотря на остутствие "русско-византийских" деталей, храм более органичен и масштабен благодаря более точно найденному соотношению четверника и системы барабанов с куполами, тонким деталям и профилям классического ордера. Как ни странно, но происходит некий парадокс: сооружение без "русских" деталей оказывается более национальным, чем храм Христа Спасителя, вероятно, потому, что здесь нет внутреннего раздвоения. Архитектор работает в той системе, которую он знает, чувствует, языком которой владеет. Кроме того, в целом в иноземной системе архитектурного языка просматриваются определенные русские традиционные начала, заключающиеся в решении силуэта здания путем очень плотной постановки пяти крупных куполов. Этот прием широко использовался в XVI-XVII вв. при создании больших соборов, давая возможность получить мягкий, "гороподобный" и вместе с тем мощный силуэт.