Время и пространство в произведениях Гёте

Умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и, с другой стороны, воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон и раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие; это умение читать приметы хода времени во всем, начиная от природы и кончая человеческими нравами и идеями (вплоть до отвлеченных понятий). Время прежде всего раскрывается в природе: движение солнца, звезд, пение петухов, чувственные, видимые приметы времен года; все это в неразрывной связи с соответствующими моментами человеческой жизни, быта, деятельности (труда) — циклическое время разной степени напряженности. Рост деревьев, скота, возраст людей — видимые приметы более длительных периодов. Далее, сложные видимые признаки исторического времени в собственном смысле — видимые следы творчества человека, следы его рук и его ума: города, улицы, дома, произведения искусства, техники, социальные организации и т. п. Художник читает по ним сложнейшие замыслы людей, поколений, эпох, наций, социально-классовых групп. Работа видящего глаза сочетается здесь со сложнейшим мыслительным процессом. Но как бы эти познавательные процессы ни были глубоки и насыщены широчайшими обобщениями, они не отрываются до конца от работы глаза, от конкретных чувственных примет и живого образного слова. Наконец, социально-экономические противоречия — эти движущие сил и развития — от элементарных непосредственно зримых контрастов (социальное многообразие родины на большой дороге) до более глубоких и тонких проявлений их в человеческих отношениях и идеях. Эти противоречия с необходимостью раздвигают зримое время в будущее. Чем глубже раскрываются они, тем существеннее и шире зримая полнота времени в образах художника-романиста.

Одна из вершин видения исторического времени в мировой литературе была достигнута Гёте.

Видение и изображение исторического времени подготовляются в эпоху Просвещения (в этом вопросе к эпохе Просвещения были особенно несправедливы). Здесь разрабатываются приметы и категории циклических времен — природного, бытового и сельско-трудового идиллического времени (конечно, после подготовки эпохой Возрождения и XVII веком и не без влияния античной традиции). Темы «времен года», «сельскохозяйственных циклов», «возрастов человека» тянутся через весь XVIII век и имеют высокий удельный вес в поэтической продукции его. Причем эти темы, что особенно важно, остаются не в узкотематическом плане, а приобретают существенно композиционное, организующее значение (у Томсона, Геснера и других идилликов). Пресловутая неисторичность эпохи Просвещения должна быть вообще в корне пересмотрена. Во-первых, ведь та историчность первой трети XIX века, которая так высокомерно окрестила Просвещение антиисторическим, подготовлялась просветителями; во-вторых, исторический XVIII век нужно мерить не с точки зрения только этой поздней историчности (повторяем, им же подготовленной), но по сравнению с предшествующими эпохами. При таком подходе XVIII век раскрывается как эпоха могучего пробуждения чувства времени, прежде всего чувства времени в природе и в человеческой жизни. До последней трети века преобладают циклические времена, но и они при всей их ограниченности взрыхляют плугом времени неподвижный мир предшествующих эпох. И на этой взрыхленной циклическими временами почве начинают раскрываться и приметы исторического времени. Противоречия современности, утрачивая свой абсолютный, богом данный, вечный характер, раскрывают в современности историческую разновременность — пережитки прошлого и зачатки, тенденции будущего. Одновременно с этим тема возрастов человека, переходя в тему поколений, начинает утрачивать свой циклический характер и начинает подготовлять исторические перспективы. И этот процесс подготовки к раскрытию исторического времени в литературном творчестве проходил быстрее, полнее и глубже, чем в отвлеченно-философских и собственно исторических идеологических воззрениях просветителей.

У Гёте, который в этом отношении был прямым наследником и завершителем эпохи Просвещения, художественное видение исторического времени, как мы сказали, достигает одной из своих вершин (в некоторых отношениях, как мы увидим, оставшейся непревзойденной).

Проблема времени и исторического становления в творчестве Гёте (и специально образ становящегося человека) во всем своем объеме займет нас во второй части книги. Здесь же мы коснемся лишь нескольких черт и особенностей чувства времени у Гёте для пояснения высказанных нами соображений о хронотопе и об освоении времени в литературе.

Прежде всего подчеркнем (это общеизвестно) исключительное значение зримости для Гёте. Все остальные внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстанции. Все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое несущественно. Общеизвестно, какое значение придавал Гёте культуре глаза и как глубоко и широко понимал он эту культуру. В пониманииглаза и зримости он был одинаково далек и от примитивного грубого сенсуализма и от узкого эстетизма. Зримость была для него не только первой, но и последней инстанцией, где зримое уже было обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания.

Гёте с отвращением относился к словам, за которыми не было собственного зримого опыта. После своего посещения Венеции он восклицает: «И вот, благодарение богу, Венеция для меня уже не просто слово, не пустое название, так часто пугавшее меня, смертельного врага бессмысленных звуков» («Путешествие в Италию»*).

Самые сложные и ответственные понятия и идеи, по Гёте, всегда могут быть представлены в зримой форме, могут быть показаны с помощью схематического или символического чертежа, модели или с помощью адекватного рисунка. Все собственно научные идеи и построения Гёте выражены в форме точных схем, чертежей и рисунков, и чужие построения, которые он потом освоит, он облекал в зрительную форму. В первый вечер своего сближения с Шиллером, излагая ему свою «Метаморфозу растений», Гёте несколькими характерными штрихами пера заставляет возникнуть перед глазами своего собеседника символический цветок («Анналы»**). Во время своих последующих совместных размышлений «о природе, искусстве и нравах» Гёте и Шиллер чувствуют живую необходимость прибегать к помощи таблиц и символических чертежей (« die Notwendigkeit von tabellarischer und symbolischer Behandlung »). Они составляют «розу темпераментов», таблицу полезных и вредных влияний дилетантизма, чертят схемы гётевской теории цветов — « Farbenlehre » («Анналы», S . 64).

Даже самая основа философского мировоззрения может раскрыться в простом и четком зрительном образе. Когда Гёте при морском переезде из Неаполя в Сицилию в первый раз очутился в открытом море и линия горизонта сомкнулась вокруг него, он заявляет: «Кто не был окружен со всех сторон морем, не имеет понятия о мире и о своем соотношении с миром» ( XI , 248).

• * Гёте И.-В. Собр. соч. в 13-ти т., т. 11. М., 1935, с. 75. «Путешествие в Италию» и «Поэзия и правда» цитируются в переводе Н. А. Холодковского по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте после цитаты. — Примеч. ред.
• ** Goethes Samtliche Werke. Jubilaums-Ausg., Bd 30. Stuttgart — Berlin , 1930, S . 391. «Анналы» цитируются в переводе М. Бахтина с указанием страницы этого издания. — Примеч. ред.

Слово для Гёте было совместимо с самою четкою зримостью. В «Поэзии и правде» он сообщает нам о «довольно странном приеме», к которому он часто прибегал. Интересный для него предмет или местность он набрасывал на бумаге с помощью немногих штрихов, детали же он восполнял словами, которые вписывал тут же на рисунке. Эти удивительные художественные гибриды позволяли ему в точности восстанавливать в памяти любую местность ( Localit a t ), которая могла понадобиться ему для стихотворения или рассказа ( X , 309).

Гёте, таким образом, все хотел и умел увидеть глазами. Невидимого для него не существовало. Но в то же время его глаз ничего не хотел (и не мог) видеть готовым и неподвижным. Его глаз не признавал простой пространственной смежности, простого сосуществования вещей и явлений. За всяким статическим разнообразием он видел разновременность: разное располагалось для него по разным ступеням (эпохам) развития, то есть приобретало временной смысл. В небольшой заметке «Дальнейшее о моих отношениях к Шиллеру» Гёте так определяет эту свою особенность: «Я владел эволюционным, раскрывающим развитие методом ( die entwickelnde entfaltende Methode ), но отнюдь не методом, упорядочивающим путем сопоставления; с явлениями, расположенными рядом друг с другом, я не знал, что мне делать, скорее, напротив, я мог иметь дело с их филиацией» («Анналы», S . 393).

Простая пространственная смежность ( neben einander ) явлений была Гёте глубоко чужда, он насыщал, пронизывал ее временем, раскрывал в ней становление, развитие, разносил рядом лежащее впространстве по разным временным ступеням, эпохам становления 8 . Современность для него — и в природе и в человеческой жизни — раскрывается как существенная разновременность: как пережитки или реликты разных ступеней и формаций прошлого и как зачатки более или менее далекого будущего.

Общеизвестна героическая борьба Гёте за внедрение в естественные науки идеи становления, развития. Здесь не место касаться его научных работ по существу. Отметим лишь, что и в них конкретная зримость лишена статичности, сочетается с временем. Повсюду здесь видящий глаз ищет и находит время — развитие, становление, историю. За готовым он прозревает становящееся и готовящееся, причем все это с исключительной наглядностью. Переезжая через Альпы, он наблюдает движение облаков и атмосферы вокруг гор и создает свою теорию становления погоды. Жители равнинных областей получают хорошую или дурную погоду уже в готовом виде, в горах же присутствуют при ее становлении.

Вот небольшая иллюстрация к этому «видению становления» из «Путешествия в Италию».

«Когда мы смотрим на горы, вблизи или издалека, и видим их вершины то сверкающими на солнце, то окутанными туманом, то среди бушующих грозовых туч, под ударами дождя, или покрытыми снегом, — мы относим это все за счет влияния атмосферы, потому что ее движения и изменения мы хорошо подмечаем и видим простым глазом. Напротив, горы для наших внешних чувств остаются неподвижными в своем исконном виде. Мы считаем их мертвыми, тогда как они застыли; мы думаем, что они бездействуют, потому что они пребывают в покое. Но уже с давних пор я не могу удержаться, чтобы не приписывать большую часть атмосферных изменений именно их внутреннему, тихому, тайному воздействию» ( XI , 28).

Далее Гёте развивает свою гипотезу о том, что сила притяжения массы Земли, и в особенности выдающихся ее частей (горных цепей), не является чем-то постоянным и неизменным, но, напротив, под влиянием различных причин то уменьшается, то увеличивается, постоянно пульсирует. И это пульсирование самой массы гор и оказывает существенное влияние на изменение атмосферы. В результате этой внутренней деятельности самих гор и создается погода, в готовом виде получаемая жителями равнинных местностей.

Нам здесь совершенно не важна научная несостоятельность этой гипотезы. Важна проявляющаяся здесь характерная особенность видения Гёте. Ведь горы для обычного наблюдателя — сама статика, воплощение неподвижности и неизменности. На самом же деле горы вовсе не мертвы, они только застыли, они вовсе не бездеятельны, но только кажутся такими, потому что покоятся, отдыхают ( sie ruhen ); и самые силы притяжения массы тоже не есть неизменная, всегда себе равная величина, она меняется, пульсирует, осциллирует; поэтому и горы, в которых эта сила как бы сгущается, становятся внутренне изменчивыми, деятельными, творящими погоду.

В результате та картина, с которой начал Гёте, резко и принципиально изменилась. Ведь вначале были даны резкие изменения атмосферы (блеск на ярком солнце, туманы, грозовые тучи, хлещущий дождь, снег) на неподвижном фоне вечно неизменных гор; в конце же не оказалось вовсе этого неподвижного и неизменного фона, он пришел в более существенное и более глубокое движение, чем яркое, но периферийное движение атмосферы, он стал деятельным, более того, в него-то, в этот фон, и переместились подлинное движение и деятельность.

Эта особенность видения Гёте, раскрывающаяся в нашем небольшом примере, в той или иной форме (в зависимости от материала), с той или иной степенью наглядности проявляется повсюду. Повсюду то, что до него служило и казалось твердым и неизменным фоном для всяческих движений и изменений, для Гёте само оказывалось вовлеченным в становление, до конца пропитывалось временем и даже оказывалось как раз наиболее существенною и творческою подвижностью. Мы увидим далее, при анализе «Вильгельма Мейстера», как все то, что в романе обычно служило твердым фоном, неизменной величиной, неподвижной предпосылкой сюжетного движения, как раз становится здесь существенным носителем движения, инициатором его, становится организационным центром сюжетного движения, благодаря чему в корне видоизменяется самый романный сюжет. Для «великого гения» Гёте существенное движение раскрылось как раз в том неподвижном фоне мировых устоев (социально-экономических, политических и моральных), который «узкий филистер» Гёте частенько сам провозглашал неизменным и вечным. В «Вильгельме Мейстере» этот фон мировых устоев начинает пульсировать, как горные массивы в приводимом примере, и эта пульсация определяет более поверхностное движение и изменение человеческих судеб и человеческих воззрений. Но об этом после.

Таким образом, мы приходим к удивительному умению Гёте видеть время в пространстве. Поражают исключительные свежесть и яркость этого видения времени (как, впрочем, вообще у писателей XVIII века, для которых время как бы впервые раскрывалось), связанные, правда, отчасти с его относительной еще простотой и элементарностью и потому большей чувственной наглядностью. У Гёте был изощренный глаз на все видимые признаки и приметы времени в природе: он умел, например, быстро на глаз определять возрасты деревьев, знал темпы роста различных пород их, он умел видеть эпохи и возрасты. Исключительно острый взгляд у него был на все видимые приметы времени человеческой жизни — от каждодневного бытового времени, измеряемого солнцем и бытовым порядком человеческого дня, и до времени целой человеческой жизни — возрастов и эпох становления человека. О существенности этого последнего биографического времени для Гёте и о глубоком его видении этого времени говорят его собственные автобиографии — биографические работы, имеющие громадный удельный вес в его творчестве, и тот постоянный интерес к автобиографической и биографической литературе, который он разделял со своей эпохой (автобиографические методы Гёте входят в нашу специальную тему 9 ).

Что касается до каждодневного бытового времени у Гёте, то напомним, с какой любовью и тщанием он анализирует и изображает бытовое время итальянцев в своем «Путешествии в Италию».

«В стране, где наслаждаешься днем, но еще более радуешься вечеру, наступление ночи всегда особенно значительно. Тогда прекращается работа, тогда гуляющие возвращаются с прогулки, отец хочет видеть дочь снова дома, день окончен; но знаем ли мы, киммерийцы, что такое день? Среди вечных сумерек и тумана нам день и ночь безразличны: и в самом деле, долго ли по-настоящему приходится нам гулять и наслаждаться под открытым небом? Когда здесь наступает ночь, день, состоящий из утра и вечера, окончательно прошел, двадцать четыре часа прожиты; начинается новый счет времени, колокола звонят, читается вечерняя молитва, служанка входит в комнату с горящей лампой и говорит: « Felicissima notte !»* Этот момент передвигается соответственно времени года, и человек, живущий здесь полной жизнью, не может ошибиться, потому что каждое благо в его существовании приурочено не к определенному часу, но ко времени дня. Если бы этому народу навязать немецкий счет времени, он был бы сбит с толку, потому что его собственный теснейшим образом сплетен с окружающей природой. За полтора часа или за час до наступления ночи начинает выезжать знать...» ( XI , 58, 60).

Далее Гёте подробно развивает избранный им способ перевода органического итальянского времени на немецкое, то есть обычное, время и прилагает чертеж, где с помощью концентрических кругов дается зрительно-наглядный образ соотношения времен ( XI , 59).

• * «Доброй ночи!» (итал.).

Это органическое итальянское время (отсчет времени идет от фактического захода солнца, который в разные времена года приходится, конечно, на разные часы), неразрывно сплетающееся со всем итальянским бытом, и в последующем неоднократно останавливает внимание Гёте. Все его описания итальянского быта проникнуты чувством бытового каждодневного времени, измеренного наслаждениями и трудом живой жизни человека. Этим чувством времени глубоко проникнуто знаменитое описание римского карнавала 10 ( XI , 510 — 542).

На фоне этих времен природы, быта и жизни, еще в той или иной степени циклических, раскрываются для Гёте, переплетаясь с ними, и приметы исторического времени — существенные следы рук и ума человека, меняющего природу, и обратное отражение деятельности человека и всего им созданного на его нравы и воззрения. Гёте прежде всего ищет и находит зримое движение исторического времени,неотрывное от природной обстановки ( Localit a t ) и всей совокупности созданных человеком объектов, существенно связанных с этой природной обстановкой. И здесь Гёте проявляет исключительную остроту и конкретность зрения.

Вот один из примеров случайного применения Гёте присущей его глазу исторической зоркости. Проезжая по дороге в Пирмонт через городок Эйнбек, Гёте сразу глазом увидел, что около тридцати лет тому назад городок этот имел отличного бургомистра («Анналы», S . 76).

Что же он особенного увидел? Он увидел много зелени, деревьев, увидел их неслучайный характер, увидел в них след планомерно действовавшей единой человеческой воли, а по возрасту деревьев, который он определил приблизительно на глаз, он увидел время, когда осуществлялась эта планомерно действующая воля.

Как ни случаен сам по себе приведенный нами факт исторического видения, как ни микроскопичны его масштабы и как он ни элементарен, в нем очень ясно и четко раскрывается самая структура такого видения. Остановимся на ней.

Здесь прежде всего наличен существенный и живой след прошлого в настоящем. Мы подчеркиваем: существенный и живой, потому что здесь дана не мертвая, хотя бы и живописная, руина, лишенная всякой существенной связи с окружающей живой современностью и всякого влияния на нее. Такие «руинные», музейно-антикварные внешние оболочки голого прошлого Гёте не любил, называл призраками ( Gespenster ), гнал от себя*. Они как чужеродное тело врывались в настоящее, были ненужны и непонятны в нем. Механическое смешение настоящего с прошлым, лишенное подлинной связи времен, было ему глубоко противно. Поэтому он так не любил те праздные исторические воспоминания по поводу исторических мест, которым обычно предаются туристы, посещающие такие места; ненавидел рассказы гидов о том, какое историческое событие здесь когда-то совершилось. Все это были призраки, лишенныенеобходимой и видимой связи с живой окружающей действительностью.

Однажды в Сицилии, близ Палермо, в роскошной долине с бьющим через край плодородием проводник обстоятельно рассказывал Гёте о тех страшных сражениях и необычайных подвигах, которые некогда здесь совершил Ганнибал. «Я сурово запретил ему, — говорит Гёте, — это роковое вызывание исчезнувших призраков ( das fatale Hervorrufen solcher abgeschiedenen Gespenster )». В самом деле, какая необходимая и творческая (исторически продуктивная) связь могла быть между этими возделанными полями с их бьющим через край плодородием и воспоминанием о топчущих их слонах и лошадях Ганнибала?

Проводник был удивлен таким равнодушием Гёте к классическим воспоминаниям. «И я никак не мог ему растолковать, что я испытывал при этом смешении прошлого с настоящим».

Еще более удивился проводник, когда «равнодушный к классическим воспоминаниям» Гёте стал тщательно собирать какие-то камешки на берегу реки. «Я никак не мог ему объяснить, что самый лучший способ получить понятие о гористой местности заключается в том, чтобы исследовать минеральные породы, которые уносятся ручьями, и что здесь открывается задача — по отдельным обломкам составить себе представление об этих всегда классических вершинах древнего периода существования земли» ( XI , 250 — 251).

Приведенный отрывок чрезвычайно характерен. Для нас здесь не существенно наличие в нем некоторого элемента руссоизма (противопоставление природного времени и творчества — «всегда классических вершин древнего периода существования земли» и плодородной долины — человеческой истории с ее войнами и опустошениями). Важно другое. Здесь, во-первых, проявляется характерная для Гёте нелюбовь к отрешенному прошлому, к прошлому в себе и для себя, тому прошлому, которое как раз будет так мило романтикам. Он хочет видеть необходимые связи этого прошлого с живым настоящим, понимать необходимое место этого прошлого в непрерывном ряду исторического развития.Изолированный же, отрешенный кусок прошлого для него — «призрак», глубоко отвратный и даже страшный. Поэтому он и противопоставляет таким «исчезнувшим призракам» осколки камней на берегу ручья, потому что из этих осколков можно создать цельное представление о характере всей гористой местности и о необходимом прошлом земли. Ему ясен весь тот длительный процесс, в результате которого эти осколки с необходимостью очутились сегодня здесь и теперь, на берегу ручья, ясна их порода, их геологический возраст, ясно их место в непрерывном развитии земли. Уже нет случайного механического смешения прошлого с настоящим: всему есть свое твердое и необходимое место вовремени.

• * Отношение Гёте к антикварно-археологическим увлечениям эпохи. Достаточно напомнить громадный мировой успех «археологического» романа Бартелеми «Путешествие молодого Анахарсиса по Греции» (1788), создавшего жанр археологического романа.

Во-вторых — и это очень важная черта гётевского видения исторического времени, — само прошлое должно быть творческим, должно быть действенным в настоящем (хотя бы и в отрицательном, в нежелательном для него направлении). Такое творчески-действенное прошлое, определяющее настоящее, вместе с этим настоящим дает известное направление и будущему, в известной мере предрешает будущее. Этим достигается полнота времени, притом наглядная, видимая полнота. Вот такое прошлое в микроскопическом масштабе он и увидел около городка Эйнбека. Это прошлое — планомерные насаждения — продолжает действенно жить в настоящем (в данном случае в буквальном смысле, так как посаженные деревья еще живут и продолжают расти, определяют настоящее, создавая определенную физиономию городку Эйнбеку и, конечно, в известной микроскопической же степени влияя на будущее).

И еще один момент должны мы подчеркнуть в нашем маленьком примере. Историческое видение Гёте всегда опирается на глубокое, тщательное и конкретное восприятие местности ( Localit a t ). Творческое прошлое должно раскрываться как необходимое и продуктивное в условиях данной местности, как творческое очеловечение этой местности, превращающее кусок земного пространства в место исторической жизни людей, в уголок исторического мира.

Местность, пейзаж, в которых нет места для человека и его творческой деятельности, которые не могут быть заселены и обстроены, не могут стать ареною человеческой истории, были для Гёте чужды и неприятны.

Его эпохе, как известно, было свойственно увлечение дикой природой, девственным и недоступным человеку первобытным пейзажем как в литературе, так и в живописи. Гёте все это было глубоко антипатично. И в более позднюю эпоху Гёте отрицательно относился к аналогичным тенденциям, проявлявшимся и на реалистической почве.

В 1820 году Фридрих Гмелин прислал в Веймар свои гравюры на меди, предназначенные для роскошного издания «Энеиды» Вергилия Аннибала Каро 11 . Художник в реалистической манере изобразил пустынные заболоченные местности Римской Кампаньи. Отдавая должное таланту художника, Гёте осуждает его направление. «Что может быть печальнее, — говорит он, — чем попытки помочь поэту (Вергилию) путем изображения пустынных местностей, которые не в силах снова обстроить и заселить даже самое живое воображение» («Анналы», S . 340).

Творческое воображение Гёте всякую местность прежде всего обстраивало и заселяло. Под углом зрения, так сказать, застройки и заселения Гёте только и мог рассматривать всякую местность. В отвлечении от человека, его нужд и его активности местность утрачивала для него всякий видимый смысл и значение, ведь все критерии оценки, все мерила и все живые человеческие масштабы местности можно понять только с точки зрения человека-строителя, с точки зрения превращения ее в участок исторической жизни. Мы увидим достаточно последовательное художественное применение этой точки зрения при анализе «Вильгельма Мейстера».

Таковы структурные особенности гётевского видения исторического времени, как они раскрываются в приведенном нами элементарном примере.

Конкретизуем и углубим наши положения на более сложном материале.

В «Поэзии и правде» Гёте делает одно очень важное для данного вопроса признание: «Одно чувство, принимавшее очень странные формы, владело много всецело — чувство слияния прошлого и настоящего воедино, и этот взгляд вносил в настоящее что-то призрачное. Это чувство выражено у меня во многих крупных и мелких работах и в стихотворениях всегда действует благоприятно, хотя в то мгновение, когда оно непосредственно выражалось в самой жизни, оно должно было казаться странным, необъяснимым, может быть, даже неприятным.

Кёльн был как раз такое место, где древность могла оказать на меня такое не поддающееся учету впечатление. Развалины собора (так как недоконченное здание — то же, что разрушенное) возбудили во мне чувства, к которым я привык со времен Страсбурга» ( X , 184).

Это замечательное признание вносит некоторый корректив к тому, что мы сказали выше об отвращении Гёте к романтическому чувству прошлого, к «призракам прошлого», замутняющим настоящее. Оказывается, ему и самому было доступно это чувство.

То чувство слияния прошлого и настоящего в одно, о котором говорит Гёте в приведенном признании, было сложным чувством. В него входил и романтический (как мы его условно обозначим), «призрачный» компонент. В известные ранние эпохи творчества Гёте (прежде всего в страсбургский период) этот компонент был сильнее и почти задавал тон всему чувству. Это и создало известную романтичность соответствующих (преимущественно маленьких и только стихотворных) произведений Гёте.

Но рядом с этим условно-романтическим компонентом в чувстве слияния прошлого с настоящим с самого начала существовал и реалистический компонент (как мы его, тоже условно, обозначим). Именно благодаря тому, что реалистический компонент существовал с самого начала, чисто романтического чувства времени мы у Гёте нигде не найдем. В дальнейшем развитии Гёте реалистический компонент все усиливается, вытесняет романтический и уже в ранний веймарский период торжествует почти полную победу. Уже здесь проявляется глубокое отвращение Гёте к романтическому компоненту, достигающее особой остроты в период итальянского путешествия. Эволюцию чувства времени у Гёте, сводящуюся к последовательному преодолению романтического компонента и полной победе реалистического, можно было бы проследить на тех произведениях, которые из раннего периода перешли в поздний, прежде всего на «Фаусте» и отчасти на «Эгмонте».

В процессе этого развития чувства времени Гете преодолевает те моменты призрачного ( Gespensterm a ssiges ), жуткого ( Unerfreuliches ) и безотчетного ( Unzuberechnendes ), которые были сильны в его первоначальном чувстве слияния прошлого и настоящего в одно (целое). Но самое чувство слияния времен оставалось в полной и неувядаемой силе и свежести до конца его жизни, расцветая в подлинную полноту времени. Призрачное, жуткое и безотчетное в нем преодолевались уже раскрытыми нами структурными моментами видения времени: моментом существенной связи прошлого с настоящим, моментом необходимости прошлого и необходимости его места в линии непрерывного развития, моментом творческой действенности прошлого и, наконец, моментом связи прошлого и настоящего снеобходимым будущим.

Свежий ветер будущего все сильнее и сильнее проникает в чувство времени Гёте, очищая его от всего темного, призрачного, безотчетного; и, может быть, сильнее всего ощущаем мы дуновение этого ветра в «Годах странствований Вильгельма Мейстера» (и в последних сценах II части «Фауста»). Таким образом, у Гёте из смутного и самого его пугающего чувства слияния прошлого с на« стоящим расцвело исключительное в мировой литературе по силе и в то же время по четкой ясности реалистическое чувство времени.

Остановимся на хронотопичности видения местности, пейзажа у Гёте. Местность его видящий глаз насыщает временем, притом творческим, исторически продуктивным временем. Как мы уже говорили, точка зрения человека-строителя определяет созерцание и понимание пейзажа у Гёте. Творческое воображение его при этом обуздывает себя, подчиняет себя необходимости данной местности, железной логике ее историко-географического бытия.

Гёте прежде всего стремится проникнуть в эту геологическую и историческую логику бытия местности, при« чем эта логика должна быть с начала и до конца зримой, осмысленно-наглядной. Для этого у него был свой первоначальный способ ориентации.

В «Поэзии и правде» в связи со своим путешествием по Эльзасу он рассказывает: «Во время моих еще немногочисленных странствований по свету я успел уже убедиться, как важно во время путешествий осведомляться о течении вод, спрашивая даже о самом маленьком ручье, куда он течет. Благодаря этому мы получаем общий взгляд на речной бассейн, в котором мы находимся, получаем представление о взаимоотношении высот и низменностей и посредством этой путеводной нити, помогающей и взору и памяти, легче всего выпутываемся из геологического и политического смешения территорий» ( IX , 437). И в самом начале «Путешествия в Италию»: «Местность повышается до самого Тиршенрейта. Воды текут вам навстречу, по направлению к Эгеру и Эльбе. От Тиршенрейта начинается спуск к югу, и воды устремляются в Дунай. Я очень быстро ориентируюсь в любой местности, как только мне удается установить направление хотя бы самого маленького ручейка или речной бассейн, к которому он принадлежит. Таким способом мысленно устанавливаешь связь между горами и долинами даже в местностях, которых не можешь охватить взглядом» ( XI , 20). Об этом же своем методе созерцания областей Гёте говорит и в «Анналах» (см., например, S . 161).

Живой, динамический признак бегущих рек и ручейков дает наглядное представление и о водных бассейнах страны, и об ее рельефе, и об ее естественных границах и естественных связях, и об ее водных и сухих путях и перевалах, о плодородных и сухих местах и т. д. Это не абстрактный геологический и географический ландшафт — в нем для Гёте раскрываются потенции исторической жизни; это арена исторического события, это твердо очерченная граница того пространственного русла, по которому потечет поток исторического времени. В живую наглядную, зримую систему вод, гор, долин, границ и путей помещается исторически деятельный человек: строй, осушай болота, прокладывай пути через горы и реки, разрабатывай горные недра, обрабатывай орошаемые долины и т. д. Обеспеченсущественный и необходимый характер исторической деятельности человека. И если он будет вести войны, то будет понятно, как он их будет вести (то есть и здесь будет необходимость).

В «Анналах» за 1817 год Гёте рассказывает: «Немалой ясностью в области геологии и географии обязан я горной карте Европы, составленной Соррио 12 . Так, мне сразу стало ясно, какая предательская почва в Испании для полководца (с регулярной армией) и какая благоприятная для гверильясов. Я начертил на своей карте Испании ее основной водораздел, и мне сразу стали ясны и понятны и каждый путевой маршрут, и каждый военный поход, и каждое начинание регулярного и нерегулярного характера» («Анналы», S . 303).

Гёте не хочет и не может видеть и мыслить какой-либо местности, какого-либо природного пейзажа отвлеченным, ради его, так сказать, самодовлеющей природности, его должны осветить человеческая деятельность и исторические события; кусок земного пространства должен быть включен в историю человечества, вне которой он мертв и непонятен, с ним нечего делать. Но, с другой стороны, и с историческим событием, с отвлеченным историческим воспоминанием нечего делать, если его не локализовать в земном пространстве, если не понятна (не зрима) необходимость его свершения в определенное время и в определенном месте.

Раскрыть эту зримую конкретную необходимость человеческого творчества и исторического события хочет Гёте. Всякое фантазирование, выдумывание, мечтательное воспоминание, отвлеченное суждение должны быть обузданы, подавлены, упразднены, должны уступить место работе глаза, созерцающего необходимость свершения и творчества в определенном месте и в определенное время. «Я только широко раскрываю глаза и хорошенько запоминаю предметы. Размышлять я бы не хотел вовсе, если бы это было возможно» ( XI , 133). И несколько ниже, отметив, как трудно создать себе понятие об античных древностях по сохранившимся руинам, он прибавляет: «С тем, что называют классической почвой, дело обстоит иначе. Если не подходить к ней фантастически, а брать ее вполне реально, такою, как она есть, это все же те подмостки, которые решающим образом определили великие деяния; поэтому я всегда пользуюсь геологической и ландшафтной точкой зрения, чтобы подавить силу воображения и непосредственного чувства и приобрести свободный, ясный взгляд на местность. Тогда неожиданно рядом с ней, как живая, встает история, вы не можете понять, что с вами делается, — и я теперь чувствую сильнейшее желание читать Тацита в Риме» ( XI , 134).

Так в правильно понятом, объективно увиденном (без примеси фантазирования и чувств) пространстве раскрывается зримая внутренняя необходимость истории (то есть определенного исторического процесса, событий).

Такой же внутренне необходимый характер имеет для Гёте и творчество античных народов. «Я поднимался на Сполето и был на водопроводе, который в то же время служит мостом с одной горы на другую... Это третье произведение древних, которое я вижу, и всюду тот же высокий замысел. Их архитектура — это вторая природа, подчиненная целям гражданственности; таковы и амфитеатр, и храм, и акведук. Теперь только я чувствую, как справедлива была ненависть, которую вызывало во мне всепроизвольное — например, зимняя коробка на Вейсенштейне, совершеннейшее ничто, громадное конфетное украшение, и еще тысяча разных других подобных предметов. Все это остается мертворожденным, потому что, в чем нет истинного, внутреннего существования, в том нет жизни, и оно не может ни быть, ни стать великим» ( XI , 133).

Человеческое творчество обладает своей внутренней закономерностью, оно должно быть человеческим (и граждански целесообразным), но оно должно быть необходимым, последовательным и истинным, как природа. Всякая произвольность, выдуманность, отвлеченное фантазирование для Гёте отвратительны.

Не отвлеченная моральная правота (отвлеченная справедливость, идейность и проч.), а необходимостьтворчества и всякого исторического дела важна была для Гёте. Это и проводит резчайшую грань между ним и Шиллером, между ним и большинством представителей эпохи Просвещения с их отвлеченно-моральными или отвлеченно-разумными критериями.

Необходимость, как мы уже указывали, стала организующим центром гётевского чувства времени. Он хотел стянуть и связать настоящее, прошлое и будущее кольцом необходимости. Эта гётевская необходимость была очень далека как от необходимости рока, так и от механической природной необходимости (в натуралистическом смысле). Она была зримой, конкретной, материальной, но материально-творческой, исторической необходимостью.

Подлинный след — примета истории человечна и необходима, в ней пространство и время стянуты в один неразрывный узел. Земное пространство и человеческая история неотделимы друг от друга в целостном конкретном видении Гёте. Это делает историческое время в его творчестве таким густым и материализованным, а пространство таким человечески осмысленным и интенсивным.

Такова прежде всего необходимость в художественном творчестве. В связи с итальянскими письмами Винкельмана Гёте говорит:

«Кроме созданий природы, которая правдива и последовательна во всех своих частях, ничто не говорит так убедительно, как наследие хорошего, разумного человека, как истинное искусство, которое не менее последовательно, чем она. Здесь, в Риме, где свирепствовал такой произвол, где власть и деньги увековечили столько глупостей, это чувствуется особенно ясно» ( XI , 161).

Именно в Риме Гёте ощущает особенно остро эту поразительную сгущенность исторического времени, его сращенность с земным пространством:

«В особенности история читается здесь иначе, чем в любом другом месте земного шара. В других местах к прочитанному подходишь извне; здесь кажется, что читаешь изнутри: все это расстилается вокруг нас и в то же время как бы исходит из нас самих. И это относится не только к римской истории, но и к мировой. Ведь отсюда я могу сопровождать завоевателей до Везера и до Евфрата...» ( XI , 166). Или еще: «Со мною происходит то же, что было в области естествознания, потому что с этим местом связана вся мировая история, и я считаю новым днем рождения, подлинным перерождением тот день, когда я вступил в Рим» ( XI , 160).

А в другом месте, оправдывая свое намерение посетить Сицилию, он говорит: «Сицилия указывает мне на Азию и Африку; не пустяк самому постоять на волшебной точке, в которой сходится столько радиусов мировой истории» ( XI , 239).

Сущность исторического времени на небольшом участке земли в Риме, зримое сосуществование различных эпох в нем, делает созерцающего как бы участником великого совета мировых судеб. Рим — великий хронотоп человеческой истории: «Когда видишь перед собою жизнь, которая продолжается уже две тысячи с лишним лет и в смене эпох не раз менялась до основания, однако и теперь перед тобою остается все та же почва, та же гора, часто та же стена или колонна, а в народе, как прежде, сохраняются следы его древнего характера, тогда становишься соучастником великих решений судьбы, причем наблюдателю сначала трудно распутать, как Рим следует за Римом, и не только новый за старым, но и различные эпохи старого и нового одна за другой» ( XI , 143).

Синхронизм, сосуществование времен в одной точке пространства, пространства Рима, раскрывает для Гёте «полноту времени», как он ощущал ее в свой классический период (итальянское путешествие — кульминационный пункт его): «Как бы то ни было, каждому должна быть в полной мере предоставлена свобода по-своему воспринимать художественные произведения. Во время нашего обхода у меня появилось чувство, понятие, конкретное представление о том, что можно было бы назвать в высшем смысле присутствием классической почвы. Я называю это чувственно-сверхчувственным убеждением, что здесь было, есть и будет великое. Что даже самое великое и прекрасное преходяще, лежит в природе времени и постоянно между собой враждующих нравственных и физических элементов. При нашем беглом обзоре мы не испытывали чувства грусти, проходя мимо развалин, скорее нас охватывала радость при мысли, что столько сохранено, так много восстановлено еще роскошнее и грандиознее, чем было когда-то.

С таким грандиозным размахом был, без сомнения, задуман собор св. Петра, величественнее и смелее, чем все храмы древности, и перед нашими глазами лежало не только то, что было уничтожено двумя тысячелетиями, но в то же время и то, что снова могла вызвать к жизни более высокая культура.

Самое колебание художественного вкуса, стремление к величавой простоте, возврат к преувеличенной мелочности — все указывало на жизнь и движение; история искусства и человечества стояла синхронистически перед нашими глазами.

Нас не должна печалить неизбежность вывода, что все великое преходяще; напротив, если мы находим, что прошлое было великим, это должно побуждать нас самих к созданию чего-либо значительного, что впоследствии, даже обращенное в развалины, все еще побуждало бы наших потомков к благородной деятельности, подобно тому как в свое время сумели сделать наши предки» ( XI , 481 — 482).

Мы привели эту длинную цитату, чтобы ею как итоговой заключить приведенный нами ряд цитат. К сожалению, в этом итоге римских впечатлений Гёте не повторил мотива необходимости, который явился для него действительным связующим звеном времен. Поэтому заключительный абзац цитаты, вводящий новый мотив исторических поколений (мы встретимся с ним в более глубокой трактовке в «Вильгельме Мейстере»), несколько упрощает и снижает — в духе «Идей»* Гердера 13 — историческое видение Гёте.

• * С соответствующими частями их Гёте знакомятся как раз в Италии.

Подведем итоги нашего предварительного анализа видения времени Гёте. Основные черты этого видения: слияние времен (прошлого с настоящим), полнота и четкость зримости времени в пространстве, неотрывность времени события от конкретного места его свершения ( Localit a t und Geschichte ), зримаясущественная связь времен (настоящего и прошлого), творчески-активный характер времени (прошлого в настоящем и самого настоящего), необходимость, проникающая время, связывающая время с пространством и времена между собой, наконец, на основе проникающей локализованное время необходимости включение будущего, завершающего полноту времени в образах Гёте.

Необходимо особо выделить и подчеркнуть моменты необходимости и полноты времени. Гёте, тесно и существенно связанный с чувством времени, пробудившимся в XVIII веке и на немецкой почве достигшим своей вершины у Лессинга, Винкельмана и Гердера, в этих двух моментах преодолевает ограниченность эпохи Просвещения, ее абстрактную моральность, разумность и утопичность. С другой стороны, понимание необходимости как человечески творческой, исторической необходимости («вторая природа» — акведук, служащий мостом между двумя горами; см. XI , 133) отделяет его от механического материализма Гольбаха и других (см. его отзыв о «Системе природы» в одиннадцатой книге «Поэзии и правды»; X , 48 — 49). Эти же два момента резко отделяют Гёте и от последующей романтической историчности.

Все сказанное раскрывает нам исключительную хронотопичность видения и мышления Гёте во всех областях и сферах его многостороннейшей деятельности. Все, что он видел, он видел не « sub specie aeternitatis » («под утлом зрения вечности»), как его учитель Спиноза, а во времени и во власти времени.Но власть этого времени — продуктивно-творческая власть. Все — от отвлеченнейшей идеи до осколка камня на берегу ручья — несет на себе печать времени, насыщено временем и в нем обретает свою форму и свой смысл. Поэтому все интенсивно в мире Гёте: в нем нет мертвых, неподвижных, застывших мест, нет неизменного фона, не участвующей в действии и становлении (в событиях) декорации и обстановки. С другой стороны, это время во всех своих существенных моментах локализовано в конкретном пространстве, запечатлено в нем; таких событий, сюжетов, временных мотивов, которые были бы равнодушны к определенному пространственному месту свершения, которые могли бы совершиться везде и нигде («вечные» сюжеты и мотивы), нет в мире Гёте. Все в этом мире — времяпространство,подлинный хронотоп.

Отсюда неповторимо-конкретный и зримый мир человеческого пространства и человеческой истории, к которому отнесены все образы творческого воображения Гёте, который служит подвижным фоном и неисчерпаемым источником его художественного видения и изображения. Все зримо, все конкретно, все телесно, все материально в этом мире, и в то же время все интенсивно, осмысленно и творчески необходимо.

Большая эпическая форма (большой эпос), в том числе и роман, должна давать целостную картину мира и жизни, должна отразить весь мир и всю жизнь. В романе весь мир и вся жизнь даются в разрезецелостности эпохи. Изображенные в романе события должны как-то замещать собою всю жизнь эпохи. В этой способности замещать реальное целое — их художественная существенность. По степени этой существенности и, следовательно, художественной значительности романы бывают весьма различными. Они прежде всего зависят от степени реалистического проникновения в эту реальную целостность мира, от которой отвлечена оформленная в романном целом существенность. «Весь мир» и его история как та реальность, которая противостояла художнику-романисту, ко времени Гёте глубоко и существенно изменилась. Еще три века тому назад «весь мир» был своеобразным символом, который не мог быть адекватно отображен никакой моделью, никакой картой или глобусом. В этом символе «весь мир» зримое и познанное, плотно-реальное, было маленьким и прерывным клочком земного пространства и таким же небольшим и разорванным отрезком реального времени, все остальное зыбко терялось в тумане, перемешивалось и переплеталось с потусторонними мирами, с отрешенно-идеальным, фантастическим, утопическим. Дело было не только в том, что потустороннее и фантастическое восполняло бедную реальность и объединяло и закругляло в мифологическое целое клочки реальности. Потустороннее дезорганизовало и обескровило эту наличную реальность. Реальную компактность мира рассасывала, разлагала примесь потустороннего, мешала собраться и округлиться реальному миру и реальной истории в единое, компактное и полное целое. Потустороннее будущее, оторванное от горизонтали земного пространства и времени, поднималось как потусторонняя вертикаль к реальному потоку времени, обескровливая реальное будущее и земное пространство как арену этого реального будущего, придавая всему символическое значение, обесценивая и отбрасывая все то, что не поддавалось символическому осмысливанию.

В эпоху Возрождения «весь мир» начал сгущаться в реальное и компактное целое. Земля прочно округлилась и заняла определенное место в реальном пространстве вселенной, сама она начала приобретать географическую определенность (далеко еще не полную) и историческую осмысленность (еще более не полную). И вот у Рабле и у Сервантеса мы видим существенное сгущение реальности, уже не обескровленной потусторонним округлением; но реальность эта подымается еще на очень зыбком и туманном фоне целого мира и человеческой истории.

Процесс закругления, восполнения и оцельнения реального мира достиг своего первоначального завершения в XVIII веке, и именно ко времени Гёте. Определилось положение земного шара в солнечной системе и его отношение к другим мирам этой системы, определился его размер, моря и материки, геологический состав, его страны, его породы, его пути сообщения и т. п., стал он осмысленным и реально историческим. Дело не в количестве великих открытий, новых путешествий, приобретенных знаний, а дело в том новом качестве постижения реального мира, которое явилось в результате всего этого: новое, реальное единство и целостность мира из факта отвлеченного сознания, теоретических построений и редких книг стали фактом конкретного (обычного) сознания и практической ориентации, фактом обычных книг и каждодневных размышлений, связались с устоявшимися зрительными образами, стали наглядно-зримым единством; для того, что не обладало непосредственно зримостью, могли быть найдены зрительные эквиваленты. Величайшую роль в этой конкретизации и онагляднении сыграл безмерно выросший реальный, материальный контакт (экономический и на его основе культурный) почти со всем географическим миром и технический контакт со сложными силами природы (зримый эффект применения этих сил). Такая вещь, как закон тяготения Ньютона, помимо своего прямого естественнонаучного и философского значения оказала исключительное содействие онагляднению мира, она делала почти наглядно-зримым и ощутимым новое единство реального мира, новую природную закономерность его.

Восемнадцатый век, самый абстрактный и антиисторический, на самом деле был временем конкретизации и онагляднения нового, реального мира и его истории. Из мира мудреца и ученого он становился миром обыденно-рабочего сознания передового человека.

Философская и публицистическая борьба просветителей со всем потусторонним и авторитарным, что пропитало воззрения, искусство, быт, строй и т. п., сыграла громадную роль в этом процессе очищения и сгущения реальности. Ближайшим образом мир в результате просветительской критики как будто становился качественно беднее, действительно реального в нем оказывалось гораздо меньше, чем думали раньше, абсолютная масса реальности, действительного бытия стала как будто меньше, сжалась; мир стал беднее и суше 14 . Но эта абстрактная отрицательная критика просветителей, рассеивая остатки потусторонних спаек и мифического единства, помогала реальности собираться и сгущаться в зримое целое нового мира. В сгущающейся реальности раскрывались новые стороны и бесконечные перспективы. И эта положительная продуктивность эпохи Просвещения достигает одной из своих вершин в творчестве Гёте.

Этот процесс завершающегося округления и оцельнения реального мира можно проследить в творческой биографии Гёте. Здесь не место входить в это сколько-нибудь подробно. Хорошая горная карта Европы была для него еще событием. Удельный вес путешествий, других географических книг (их удельный вес был велик уже в библиотеке отца Гёте), археологических и книг по истории (особенно по истории искусства) в рабочей библиотеке Гёте был очень велик.

Этот процесс конкретизации, онагляднения, оцельнения, повторяем, еще только завершался. Отсюда такая удивительная свежесть и выпуклость всего этого у Гёте. Новыми были «исторические радиусы» из Рима и из Сицилии, новым и свежим было самое ощущение полноты мировой истории (Гердер).

Впервые в романах Гёте (в «Годах ученичества» и в «Годах странствований») целостность мира и жизни в разрезе эпохи отнесена к этому новому, конкретизованному, онаглядненному, оцельненному реальному миру. За целым романа стоит эта большая реальная целостность мира и истории. Всякий большой роман во все эпохи развития этого жанра был энциклопедичен. Энциклопедичен «Гаргантюа и Пантагрюэль», энциклопедичен «Дон Кихот», энциклопедичен большой роман барокко (нечего и говорить об «Амадисе» и о «Пальмеринах»). Но в романах Возрождения, поздних рыцарских романах («Амадис») и в романах барокко это именно энциклопедичность, носящая отвлеченно-книжный характер, за ней не было моделимирового целого.

Поэтому и отбор существенного и его закругление в романное целое носили до середины XVIII века (до Филдинга, Стерна, Гёте) иной характер.

Конечно, то существенное сгущение целого жизни, каким должен быть роман (и вообще большой эпос), вовсе не есть конспективное изложение всего этого целого, резюме всех его частей. Об этом не может быть и речи. Нет этого, конечно, и в романах Гёте. Действие здесь происходит на ограниченном участке земного пространства и охватывает весьма короткий отрезок исторического времени. Но тем не менее за миром романа все время стоит здесь этот новый, оцельненный мир; весь он посылает в роман своих представителей-заместителей, которые и отражают его новую и реальную полноту и конкретность (географическую и историческую в наиболее широком смысле этих слов). Далеко не все упомянуто в самом романе, но компактная целостность реального мира чувствуется за каждым образом его; каждый образ именно в этом мире живет и обретает свою форму. Реальная полнота мира определяет и самый тип существенности. Роман, правда, включает еще в себя утопические и символические элементы, но и характер и функции их стали совершенно иными. Весь характер образов романа определяется тем новым отношением, в которое они вступили к новой, уже реальной целостности мира.

Мы вкратце коснемся здесь этого нового отношения к новому миру на материале творческих замыслов Гёте (анализ романов — дело последующего).

В своих автобиографических сочинениях — в «Поэзии и правде», в «Путешествии в Италию», в «Анналах» — Гёте подробно рассказывает о ряде своих художественных замыслов, которые либо вовсе не были осуществлены «на бумаге», либо осуществлены лишь фрагментарно. Таковы «Магомет», «Вечный жид», «Навзикая», «Телль», «Пирмонт» (как мы его называем условно), наконец, детская сказка «Новый Парис» и детский же многоязычный роман в письмах. Мы остановимся на некоторых из них как на более характерных для хронотопичности художественного воображения Гёте.

Характерна одной своей чертою уже детская сказка «Новый Парис» (см. «Поэзия и правда», кн. II ). Эта черта — точное обозначение того реального места, где происходило изображенное в сказке сказочное событие: часть городской стены Франкфурта, носящая название «дурной стены»; здесь действительно находилась ниша с фонтаном, доска с надписью, вделанная в стену, за стеной поднимались старые орешники. Сказка прибавляла к этим действительным приметам места таинственную калитку и сближала между собой нишу с фонтаном, орешники и доску. В дальнейшем эти три предмета якобы перемещались, то снова сближаясь, то удаляясь друг от друга. Это смешение реальных пространственных примет со сказочными создавало своеобразную прелесть сказки: сказочный сюжет вплетался в зримую реальную действительность, как бы непосредственно возникал из этой древней «дурной стены», окруженной какими-то легендами, с ее фонтаном в глубокой нише, старыми орешниками и вделанной доской. И эта черта сказки оказала особое воздействие и на маленьких слушателей Гёте: каждый из них совершал паломничество к «дурной стене» и осматривал реальные приметы — нишу, фонтан, орешники. Этой сказкой Гёте создал как бы «местную легенду», на основе которой сложился как бы маленький «местный культ» (паломничество к «дурной стене»).

Сказка эта создавалась Гёте в 1757 — 1758 годах. В эти же годы такой же «местный культ», но уже в больших масштабах был создан на берегах Женевского озера, на месте совершения событий «Новой Элоизы» Руссо. Аналогичный «местный культ» был создан раньше «Клариссой Гарлоу» Ричардсона, позже будет создан «местный культ» Вертера; у нас подобный культ был связан с «Бедной Лизой» Карамзина.

Эти своеобразные «местные культы», вызванные к жизни литературными произведениями, — характерная особенность второй половины XVIII века, говорящая об известной переориентации художественного образа по отношению к реальной действительности. Художественный образ почувствовал как бы органическое стремление прикрепляться к определенному времени, а главное — к определенному конкретному и наглядно-зримому месту пространства. Дело здесь не в художественной реалистичности образа самого по себе (что вовсе не требует, конечно, точной географической определенности, «невымышленности» места действия). Для указанной эпохи характерна именно непосредственная географическая реальностьобраза, и не столько даже его внутреннее правдоподобие, сколько представление о нем как о действительно бывшем, то есть в реальном времени совершившемся, событии (отсюда и, в частности, характерное для сентиментализма отношение к художественному образу человека как к живому человеку, художественно намеренный «наивный реализм» образа и его восприятия публикой) . Отношение художественного образа к новому, географически и исторически конкретному и онаглядненному миру проявляется здесь в элементарной, но зато четкой и тоже наглядной форме. Эти «местные культы» прежде всего свидетельствуют о совершенно новом ощущении пространства и времени в художественном произведении.

Стремление к конкретной географической локализации проявляется и в том еще детском многоязычном романе Гёте, над которым он работал несколько позже (см. «Поэзия и правда», кн. IV ). «Для этой причудливой формы я приискал содержание, изучив географию тех местностей, где жили мои герои, и придумал для оживления сухого описания обстановки такие человеческие отношения, которые соответствовали бы характеру действующих лиц и их занятиям» ( IX , 139). И здесь, как видим, проявляется то же характерное очеловечение конкретных географических местностей.

В «Путешествии в Италию» Гёте рассказывает о возникновении и о характере замысла драмы «Навзикая». Замысел этот сложился в Сицилии, где образы «Одиссеи» непосредственно возникали перед Гёте из морского и островного пейзажа этой страны. «Эту простую фабулу я предполагал оживить богатством второстепенных мотивов, особым планом и своеобразной обстановкой действия, развертывающегося на фоне моря и островов» ( XI , 318). И несколько ниже: «Теперь, когда я мысленно вижу перед собой все эти берега и предгорья, заливы и бухты, острова и мысы, скалы и пески, поросшие кустарником холмы, мягкие луга, плодородные поля, разукрашенные сады, холеные деревья, висящие лозы, облачные горы и всегда веселые равнины, утесы и берега, все это, окруженное морем, переменчивым и разнообразным, — теперь только «Одиссея» стала для меня живым словом» ( XI , 342 — 343).

Еще более характерен в этом отношении замысел «Вильгельма Телля». Образы этого замысла прямо возникли из живого созерцания соответствующих исторических местностей Швейцарии. В «Анналах» Гёте рассказывает: «Когда по дороге туда — обратно (во время путешествия по Швейцарии, 1797) я снова свободным и открытым глазом обозрел Фирвальдштетское озеро, Швиц, Флюелен и Альтдорф, они понудили мое воображение населить персонажами эти местности, представляющие собой такой грандиозный ( ungeheure ) ландшафт. И какие другие образы могли явиться моему воображению быстрее, чем образ Телля и его смелых современников?» («Анналы», S . 141 — 142). Сам Телль представился Гёте воплощением народа ( eine Art von Demos ), в образе колоссальной силы носильщика тяжестей, всю жизнь занимающегося переноской тяжелых звериных шкур и других товаров через родные горы.

Наконец, остановимся на замысле, возникшем у Гёте во время его пребывания в Пирмонте 15 .

Местность Пирмонта насыщена историческим временем. О ней имеются упоминания у римских писателей. Сюда доходили форпосты Рима; здесь проходил один из тех радиусов мировой истории, которые Гёте созерцал из Рима. Сохранились еще древние валы; холмы и долины говорят о происходивших здесь сражениях; остатки старины сохранились и в этимологии названий различных мест и гор и в обычаях населения; повсюду приметы исторического прошлого, проникающего пространство. «Здесь чувствуешь себя словно замкнутым в магический круг, — говорит Гёте, — отождествляешь прошлое с настоящим, созерцаешь всеобщую пространственность сквозь призму данного ближайшего пространственного окружения и, наконец, чувствуешь себя в приятном состоянии, так как на один миг начинает казаться, что неуловимейшее стало предметом непосредственного созерцания» («Анналы», S . 81).

Здесь, в этих специфических условиях, и возникает замысел произведения, которое должно было быть написано в стиле конца XVI века. Вся набросанная Гёте схема сюжета тончайшим образом переплетается с мотивами местности и ее, так сказать, исторической трансформации. Изображается стихийное движение народа к чудесному источнику Пирмонта. Во главе движения становится рыцарь, он организует его и приводит народ в Пирмонт. Показывается социальное и характерологическое многообразие народных масс. Существенный момент — изображение строительства нового поселения и параллельная социальная дифференциация и выделение знати («благородных»). Основная тема — работа творчески организующей человеческой воли над сырым материалом стихийного массового движения. В результате — возникновение нового города на древнем историческом месте Пирмонта. В заключение вводится мотив будущего величия Пирмонта в форме прорицания трех странных пришельцев — юноши, мужа и старца (символ исторических поколений). Весь этот замысел есть не что иное, как попытка превратить в сюжет ту исторически-творческую волю, и стихийно-массовую — народа и организующую волю вождей, непосредственно зримым следом которой является Пирмонт, или, другими словами, «неуловимейшее» течение исторического времени схватить и закрепить «непосредственным созерцанием».

Таковы неосуществленные творческие замыслы Гёте. Все они глубоко хронотопичны. Время и пространство сливаются здесь в неразрывное единство как в самом сюжете, так и в отдельных образах его. Исходной точкой творческого воображения в большинстве служит определенная и совершенно конкретная местность. Но это не отвлеченный пейзаж, проникнутый настроением созерцающего, — нет, это кусок человеческой истории, сгущенное в пространстве историческое время. Поэтому сюжет (совокупность изображаемых событий) и действующие лица не приходят в него извне, не примышляются к пейзажу, а раскрываются в нем как с самого начала в нем присутствующие, как те творческие силы, которые оформили, очеловечили этот пейзаж, сделали его говорящим следом движения истории (исторического времени) и до известной степени предопределили и дальнейший ход ее, или как те творческие силы, в которых нуждается данная местность как в организаторах и продолжателях воплощенного в ней исторического процесса.

Такой подход к местности и к истории, их неразрывное единство и взаимопроникновение стали возможными лишь потому, что местность перестала быть частью абстрактной природы и частью неопределенного, прерывного и лишь символически закругленного (восполненного) мира, а событие перестало быть отрезком такого же неопределенного, всюду себе равного, обратимого и символически восполняемого времени. Местность стала незаместимою частью географически и исторически определенного мира, вот этого, совершенно реального и принципиально обозримого, мира человеческой истории, а событие стало существенным и не переместимым во времени моментом этой определенной человеческой истории, совершающейся в этом, и только в этом, географически определенном человеческом мире. В результате этого процесса взаимной конкретизации и взаимопроникновения мир и история не стали беднее и меньше; напротив, они сгустились, уплотнились и наполнились творческими возможностями дальнейшего бесконечного реального становления и развития. Мир Гёте — этопрорастающее семя, до конца реальное, налично-зримое и в то же время полное реальным же, растущим из него будущим.

Вот это-то новое ощущение пространства и времени и привело к существенному изменению ориентации художественного образа: он почувствовал непреодолимую тягу к определенному месту и к определенному времени в этом ставшем определенным и реальным мире. И эта новая ориентация проявляется как в элементарной (но четкой) форме наивно-реалистических «местных культов» литературных героев, так и в более глубокой и сложной форме в таких произведениях, как «Вильгельм Мейстер», лежащих на границе между романом и новым большим эпосом.

Коснемся еще одной, несколько более ранней ступени развития чувства времени в XVIII веке, как она представлена у Ж--Ж- Руссо.

Художественное воображение Руссо было также хронотопично. Он открыл для литературы (и именно для романа) особый и очень важный хронотоп — «природу» (правда, это открытие, как и все настоящие открытия, было подготовлено веками предшествующего развития 16 ). Он глубоко умел чувствовать время в природе. Время природы и время человеческой жизни вступили у него в теснейшее взаимодействие и взаимопроникновение. Но момент реальной историчности времени был еще очень слаб. От циклического фона природного времени для него отделились только идиллическое время (также еще циклическое) и время биографическое, уже преодолевающее цикличность, но еще не вливающееся до конца в реальное историческое время. Поэтому и момент творчески-исторической необходимости был Руссо почти вовсе чужд.