Скульптуры из дерева.

От деревянной пластики, бывшей в употреблении во все продолжение рассматриваемого нами периода (резьбой из дерева украшались, например, еще многочисленные в то время деревянные церкви), не сохранилось ничего, что относилось бы к каролингскому времени и было бы сколько-нибудь достойно внимания; но концу оттоновской эпохи принадлежит, например, замечательное изваяние Распятия в Брауншвейгском соборе (фигура Христа - более чем в натуру). Спаситель и здесь изображен еще не испустившим дух, одетым в тунику, с ногами, пригвожденными отдельно одна от другой. Длинный худощавый лик Распятого полон уже индивидуальной жизни, хотя его черты искажены страданием. При всей жесткости исполнения это Распятие - произведение сильное и значительное.

К концу VIII в. в центральных областях Каролингской империи христианство торжествует во всех сферах высокой культуры. Поэтому не удивительно, что и в декоративно-прикладном искусстве мы наблюдаем христианские сюжеты и мотивы, которые хорошо знакомы читателю по предыдущим разделам этой книги. Атавизмы языческой эстетики еще спорадически обнаруживаются в декоре некоторых ювелирных изделий – но и только. Древо исконной традиции больше не плодоносит. Франки усваивают как образный ряд, так и технические приемы искусства средиземноморского и начинают успешно конкурировать (по крайней мере, на внутреннем рынке) с византийской индустрией обработки цветного стекла, слоновой кости, благородных металлов, самоцветов и т.д.
Подчеркнем, что сказанное относится к традиционно развитой в культурном отношении Италии и ядру Каролингской империи, примерно совпадавшему с территорией современной Франции. Что касается зарейнских областей, населенных саксами, баварами, тюрингами и другими лишь условно христианизированными (а то и вовсе языческими) германскими племенами, то говорить о наличии у них в конце VIII в. упорядоченной "высокой" культуры не приходится. Здесь по-прежнему процветают варварские обычаи и вкусы, немногим отличающиеся от тех, что были описаны в "Германии" Корнелия Тацита еще в I в.
Эти зарейнские территории становятся основным объектом экспансионистских и цивилизаторских усилий молодого Карла Великого. В рамках стратегии "кнута и пряника", а именно непрестанного военного давления, сочетающегося с крещением и задабриванием подарками вождей-херцогов, драгоценные предметы декоративно-прикладного искусства превращаются в значимый фактор имперской политики и средство христианской пропаганды.
Так, саксонский герцог Видукинд во время крещения (прибл. 785 г.) получил в подарок от Карла золотую крестильную чашу и роскошный реликварий в форме сумы, украшенный двумя камеями, перегородчатой эмалью и самоцветами . Не приходится сомневаться, что подобные подарки укрепляли Видукинда и других вождей в новой вере и способствовали успехам франкской внешней политики в Саксонии. Весьма развитым жанром каролингского декоративного искусства становится резьба по кости – как правило, слоновой. Наследуя позднеантичной и византийской традициям, каролингские резчики добиваются поразительных успехов, нанося на костяные пластины книжных окладов многофигурные сцены, тщательность проработки которых состязается с утонченностью книжной миниатюры того же периода, а зачастую и превосходит последнюю.
Так, две резные панели оклада Псалтыри Дагульфа, изготовленные мастерами Придворной школы, содержат в общей сложности четыре сцены. На левой панели царь Давид сочиняет псалмы и играет на арфе; справа – св. Иероним пишет письмо папе и диктует свой перевод Псалтыри. Обратим внимание на виртуозную проработку складок одежды и струн арфы, на затейливый узор, которым покрыты бордюры, обрамляющие каждую сценку.
Реликварий Карла Великого Высочайший уровень мастерства, который был достигнут уже в первые десятилетия IX века, демонстрирует нам также резьба по слоновой кости из оклада Лоршского Евангелия Слоновая кость. Нач. IX в. Рим, Ватиканская библиотека.
Каролингские мастера достигают заоблачных высот и в работе по металлу. Так, поражает воображение гармоничное сочетание нескольких стилей и техник в золотом окладе Евангелия из Линдау . Взглянув на оклад издалека, мы увидим крест, заключенный внутри прямоугольного бордюра. Но, если отвлечься от общей композиции и перейти к созерцанию частностей, нам, точно так же как на ковровых страницах островных манускриптов, начнут открываться все новые и новые детали, агрегации которых составляют многоуровневую иерархию, причем каждому масштабу восприятия здесь соответствует определенный иерархический уровень.
В углах прямоугольного пространства выделены четыре сектора, в которых отчеканены евангелисты – каждый со своим зверем тетраморфа. Обратим внимание, что здесь евангелисты изображены крылатыми, что нетипично для каролингского искусства. Далее, в каждом луче креста помещено изображение Иисуса Христа с крестообразным нимбом.
На то, что это именно Иисус, указывают буквы "альфа" и "омега", дважды повторенные на вертикальной перекладине креста. И перекладины креста, и пространство между ними заполнены изощренными узорами в "зверином стиле". Вся совокупность элементов декора задает целостную символическую карту духовно-эстетической вселенной христианина раннего средневековья.

 

8. Так, на панели из книжного оклада, изготовленной в 860-870 гг. и хранящейся во Французской Национальной библиотеке, изображены две сцены, представляющие собой иллюстрацию-комментарий к пятидесятому, покаянному псалму Давида (илл.15). В верхней части панели изображен пророк Нафан, который укоряет царя Давида за то, что, сгубив военачальника Урию Хеттеянина, тот немедленно женился на его вдове Вирсавии (на окладе – крайняя слева). Тело Урии лежит здесь же, у ног Давида и Вирсавии, что отвечает склонности средневековых мастеров к драматической концентрации разнесенных в пространстве и времени событий. Изображение на пластине замкнуто в целостное нравоучение нижней сценой, где запечатлены богач и бедняк из притчи о единственной овечке, рассказанной Давиду Нафаном (2 Цар 12:1-4).
Но если мы теперь обратимся к миниатюре, сопровождающей 50-й псалом в Утрехтской Псалтыри . то обнаружим полностью идентичное решение иллюстративного ряда. Слева вверху мы увидим Вирсавию, Давида и Нафана, чуть ниже – тело Урии. Остальную часть миниатюры занимает иллюстрация к притче Нафана. Таким образом, перед нами еще одно свидетельство непосредственного влияния иллюстративного цикла Утрехтской Псалтыри на искусство второй половины IX в.

Каролингский Ренессанс (фр. renaissance carolingienne) — период интеллектуального и культурного возрождения в Западной Европе в конце VIII—середине IX века, в эпоху правления королей франков Карла Великого, Людовика Благочестивого и Карла Лысого из династии Каролингов. В это время наблюдался расцвет литературы, искусств, архитектуры, юриспруденции, а также теологических изысканий. Во время Каролингского возрождения мощный импульс получило развитие средневековой латыни, на основе латинского алфавита возник особый шрифт,каролингский минускул, что обеспечило принятие европейскими нациями общего языка и стиля письма.

9. Одним из учителей и наставников Оттона III, сына и наследника Оттона II, является клирик по имени Бернвард, впоследствии ставший епископом Гильдесгеймским. Именно в период его пребывания на этой кафедре и была построена в местном бенедиктинском аббатстве церковь Св. Михаила, впоследствии получившая статус Гильдесгеймского кафедрального собора. Если посмотреть на его план, то на память приходит церковь монастыря в Сен-Галлене: там также предусмотрены боковые входы, и хоры расположены сходным образом. Собор Св. Михаила, однако, отличается глубоко прочувствованной симметрией. Он не только имеет два идентичных поперечных нефа-трансепта с башнями над средостением и лестничными башенками -- даже опоры аркады его главного нефа не одинаковы, а состоят из квадратных в плане столбов, перемежающихся с расположенными попарно колонна ми. Такая система чередующихся архитектурных элементов делит аркаду на три равные секции, по три прохода в каждой, причем первая и вторая соотносятся с оформлением входов, повторяют их и служат как бы архитектурным эхом симметрии, присущей каждому из трансептов. Поскольку, кроме того, боковые и главные нефы являются непривычно широкими с точки зрения взаимозависимости их длины и ширины, мы можем полагать, что Бернвард намеревался достичь гармоничного равновесия продольных и поперечных осей симметрии по всей данной постройке. Во времена епископа Бернварда западные хоры были приподняты над уровнем пола остальной части церкви, чтобы под ними можно было разместить полуподвальную капеллу-крипт, по видимому специально посвященную Св. Михаилу, в которую можно было войти как из трансепта, так и с восточной стороны храма.

10. Скульптура

В оттоновскую империю, а именно в середине X в. до начала XI в. Германия как в политике, так и в сфере искусства стала играть ведущую роль в Европе. Ее достижения в этих областях начались с возрождения каролингских традиций. Однако совсем скоро возникли новые, присущие только Германии индивидуальные черты. Особенно хорошо видно, как изменились взгляды, при сравнении изображения Христа на окладе Евангелия из Линдау с распятием Геро из собора в Кельне. Здесь мы встречаемся с новой для западного искусства трактовкой образа страдающего Иисуса. Его вырезанная из дерева фигура благодаря своим размерам отличается монументальностью и производит сильное впечатление. Мягкие, закругленные формы тела передают его объемность; в этой работе чувствуется глубокое сострадание к мукам Христа. Особенно потрясает, как тело подалось вперед, что заставляет ощутить его тяжесть, увидеть, как невыносимо реально напряглись руки и плечи. Лицо же -- с резкими, угловатыми чертами -- превратилось в безжизненную маску агонии.

Каким путем пришел скульптор оттоновской эпохи к этой новой, поначалу смелой концепции? Мы не уменьшим его заслугу, если вспомним, что впервые такое отношение к распятому Иисусу Христу было проявлено художниками второго «золотого века» византийского искусства. По-видимому, византийское влияние было сильным в Германии того времени, и это не удивительно: ведь Оттон II был женат на племяннице византийского императора и между их дворами должна была существовать живая связь. Оставалось лишь воплотить сложившийся в Византии образ в крупные скульптурные формы, заменив его мягкую патетичность на тот отличающийся огромною вырази тельною силой реализм, который с тех пор стал выдающейся чертой немецкого искусства.

11. Оттоновские миниатюры в принципе не предусматривают объемных решений для любых элементов композиции (даже в изображении лиц, в отличие, например, от каролингской миниатюры).

Эта особенность представляется достаточно примечательной для тех композиций Перикопа Генриха II, которые восходят к резным рельефам, то есть генетически связаны с концепцией объемного изображения. Например, в сцене небесной инвеституры, где Христос коронует Генриха II и королеву Кунигунду, сопутствуемых покровителями Бамберга – апостолами Петром и Павлом, в основе иконографии лежат, видимо, рельефные византийские изображения (константинопольская пластина из слоновой кости 945-949 гг. «Спаситель, коронующий императора Романа и императрицу Евдокию», Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей). Изображение оттоновского манускрипта подчинено плоскости, как и двухъяруская композиция того же кодекса с изображением Распятия Спасителя и сценой суда у первосвященника, имеющая также рельефные аналоги, в силу постоянного применения в изображениях костяных диптихов. Геометризованный и определенный и, вместе с тем, фантастический и эфемерный стиль придворной школы Рейхенау с его выраженным линейным началом и вниманием к «витражному» заполнению цветом оказался актуальным и для миниатюры романского времени, и для иллюминированных манускриптов эпохи готики («Миннезингеры», кодекс Манессе, 1314-1340 гг.: орнаментальная стилистика оттоновского времени сочетается с французским живописным стилем).

Второй по значимости центр миниатюры оттоновского периода – скрипторий Регенсбурга (Сакраментарий Генриха II; Евангелие аббатисы Уты). Данная школа характеризуется повышенным значением орнамента как важнейшего элемента сюжетно-фигуративных композиций. При этом он применяется как способ организации пространства миниатюры. Деление изображения на миндалевидные и полукруглые сегменты, с сюжетными клеймами, создание сложной полифонической картины иносказаний и прообразов характеризует данную школу. Необходимо отметить, что усложнение изобразительного поля изображения за счет дробления его на фигурные секторы, ведение художественного повествования одновременно в две или три сюжетно-тематические линии делается характерной особенностью «схоластической» формы мышления готики, хотя, видимо, подобные композиционные решения формируются еще в недрах романского искусства.

13. Тема Рая, неоднократно появляясь на страницах средневековых рукописей, особенно убедительно прослеживается в изображениях Небесного Иерусалима в так называемых «Апокалипсисах Беатуса». Эта богословская компиляция включает 12 книг, каждая из которых трактует соответствующий образ «Откровения Иоанна Богослова» как христианскую аллегорию. В Испании Апокалипсис имел особое литургическое значение, так как согласно постановлению IV Толедского собора (632 г.), эту книгу следовало читать в церкви в период с Пасхи до Пятидесятницы. Вследствие этого, в Испании не сохранилось раннесредневековых иллюстрированных Евангелий, так как их место всецело занял текст «Откровения». Не удивительно поэтому, что некоторые традиционные элементы евангельских манускриптов переходят в оформление «Апокалипсисов» [Williams 1977: 24]. Например, в кодексе из монастыря Сан Мигель де Эскалада, исполненный мастером Магиусом в 922-924 гг., книгу Беатуса предваряет полностраничный портрет Иоанна Богослова и его метафорический символ, сопровождаемый изображениями ангелов. Испанская трактовка портрета Евангелиста отличается от рассмотренных выше ирландских образов своей цветовой яркостью, обилием красного цвета, подчиненным значением линии, лапидарностью, хотя орнаментальный подход к фигуративным изображениям и сближает эти традиции. Образ Иоанна вкомпонован в подковообразную арку, напоминающую мотивы исламского зодчества. Полосатый фон миниатюры обеспечивает умозрительную трактовку пространственных планов.

14. Рома́нским иску́сством, рома́нским сти́лем или рома́никой принято называть период в европейском искусстве, начиная примерно с 1000 года и вплоть до возникновения готического стиля в XIII веке или позже, в зависимости от региона. Этот термин распространился в XIX веке среди историков искусства, особенно применительно к романской архитектуре, которая сохранила многие характерные черты римского архитектурного стиля, в первую очередь круглоголовые арки, а также цилиндрические своды, апсиды и украшения в виде листьев-акантов, но также внедрила очень много своих специфических элементов. В Южной Франции, Испании и Италии существовала преемственность в архитектуре от поздней античности, однако романский стиль стал первым направлением в искусстве, распространившимся по всей католической Европе, от Дании до Сицилии. Романское искусство испытало также сильное влияние византийского искусства, особенно в живописи. В дальнейшем, пройдя через антиклассический энергичный декор Островного искусства Британских островов, в Европе выковался новаторский и гармоничный стиль. Предшествующий романике период известен как дороманский.

Внутри романские храмы делились на равные пространственные ячейки и перекрывались сводами (реже куполами) на полуциркульных арках, что придавало зданию ощущение незыблемой устойчивости, отождествлявшейся с непоколебимостью божественного миропорядка.

В середине XI в. французский монах-летописец Рауль Глабер поделился с потомством на искалеченной латыни — таково уж было следствие «варваризации» Европы — своими юношескими воспоминаниями:

«Вскоре после 1000 года вновь приступили к постройке церквей, и это почти повсеместно, но главным образом в Италии и в Галлии. Их строили даже тогда, когда в том не было необходимости, ибо каждая христианская община спешила вступить в соревнование с другими, дабы воздвигнуть еще более великолепные святилища, чем у соседей. Казалось, что мир стряхивал свои отрепья, чтобы весь приукраситься белым нарядом церквей».

В большом городе или в городке церковь как бы служила увенчанием всей средневековой жизни. Это было видное издали единственное крупное каменное строение во всей округе, крепкая и величавая архитектура которого победно возвышалась над природой и человеческим жильем. В воскресенье или в иной праздничный день колокольный звон сзывал окрестных жителей в храм. Там, под высокими арками, в обстановке парадной, торжественной, они лицезрели роскошно облаченных священнослужителей, слушали звучные латинские славословия и под громы органа склонялись перед алтарем. Совместное моление, совместное участие в церковной церемонии рождали в этих, в огромном большинстве, простых людях взволнованно-сосредоточенное настроение. И естественно, им хотелось, чтобы этот храм, где все было так отлично от их будничной жизни, где они собирались не для ратных дел и не для подневольной работы, а для общения с Богом в молитве и славословии, был бы как можно внушительнее и краше.

Храм любили и как воплощение всеобщего созидательного усилия, им гордились перед соседями, и каждая христианская община (вспомним свидетельство Рауля Глабера) вступала в строительное соревнование с другими.

15. Первые образцы романской скульптуры появляются еще в X веке, но повсеместное распространение этот вид искусства получает лишь около 1000 года, когда строительная деятельность внезапно активизируется сразу в нескольких странах. За некоторыми исключениями романская скульптура тесно связана с архитектурой. Эта первая волна романского стиля в Европе была единой по форме и содержанию, что позволяет впервые со времен античности говорить о единой эпохе.
Романская скульптура, сильно зависевшая от архитектуры, существует, главным образом, в виде рельефа, и в этом ее принципиальное отличие от самостоятельных, анатомически правильных скульптур античности. И хотя рельефы традиционно относят к скульптуре, они занимают промежуточное положение между живописью и пространственной скульптурой. Хотя рельеф ориентируется на плоскость, но воспринимается зрителем как объемный. В зависимости от расстояния между плоскостью фона и выступающей фигурой рельефы делятся на два основных типа: барельеф - фигуры выступают менее чем на половину реального объема и горельеф - фигуры выступают более чем на половину объема, между которыми существует множество градаций. Если первый тип характерен для до- и раннероманского периода, то второй проявляется в поздний период - тимпаны и порталы.
Поначалу романской скульптурой украшались простейшие архитектурные детали, такие, как пояски в Фромисте в Испании, и гладкие поверхности между ними, например метопы или дверные притолоки, как в Руссильоне. На поясках обычно изображались светские мотивы, а притолоки больше подходили для изображения ряда фигур, например сцены Тайной Вечери. Вскоре над дверными притолоками стали появляться сводчатые тимпаны - сначала они представляли собой обыкновенную арку, заполненную песчаником, как тимпан в Арль-сюр-Теш, где находился крест с изображением Христа во Славе. Впоследствии именно на тимпане стала особенно часто встречаться романская скульптура.
Капитель - верхняя часть колонны, принимающая на себя тяжесть свода. Символическая нагрузка колонны вытекает из ее формы. Подобно деревьям с корнями и кроной, устремленной ввысь, колонны имеют базы и капители - эта параллель прослеживается всегда. Кроме того, колонна и свод символически очерчивают небеса, где обитает Господь. А между ними находится капитель, которая выступает в роли архитектурного посредника между опорой и грузом: она принадлежит земному, но обращена к небесам. В этом контексте и развивалась романская скульптура на капителях.
Форма и содержание романской и скульптуры подчинялись строгой системе и следовали официальным, зачастую жестким нормам, продиктованных религией. В итоге складки на одеждах и положение тел, равно как и изображение рук, ног и лиц, имели определенные общие черты, которые характеризовали и национальную, и интернациональную романскую скульптуру. Романская скульптура опиралась на широко разработанную символику, не всегда доступную современному пониманию. По-разному истолковывались не только изображения реальных и вымышленных животных, но и символика значения чисел и драгоценных камней.
Кто же создал эти удивительные каменные картины? Весьма распространено мнение, что романские зодчие намеренно оставались безвестными, поскольку создавали творения во славу Господа. И хотя имена большинства мастеров не дошли до нас, все же остались подписи сотен мастеров, главным образом во Франции, Испании и Италии, которые опровергают тезис о преднамеренном желании скульпторов сохранить имена в тайне. Подписи обычно относятся к главным мастерам, руководившим работой над тимпаном, капителями храма или клуатра.
В чем состояло значение этих подписей? Предположение, что выбитые в камне имена предназначались для верующих, которые должны были упоминать их в молитвах, так же безосновательно, как и мнение о сознательном желании мастеров сохранить анонимность. Скорее, причиной «анонимности» было то, что изначально мастеров не слишком высоко ценили, считая их обычными ремесленниками. Однако в районах, где наблюдался политический, экономический и социальный прогресс, значительно возрастало число подписей. Человек, дающий средства на строительство светского или церковного здания, хотел, чтобы оно стало предметом всеобщей гордости, и приглашал известного мастера или знаменитый цех. Это подтверждает высеченная на камне подробная благодарность мастеру Вильгельму из Модены. В то время, когда появляются первые признаки буржуазии и урбанизации, мастера начинают осознавать важность и ценить качество своей работы, потому подписывают ее. Однако не стоит забывать, что имя, которое сопровождается надписью «fecit», зачастую принадлежит не скульптору, а донатору.
Многие скульптурные работы, объединенные общими стилистическими особенностями, явно созданы одними и теми же мастерами, однако их имена остались неизвестными. По сложившейся традиции таких мастеров называют по местонахождению главного произведения группы. Например, «мастер из Кабестани» назван по местечку Кабестань, расположенному в предместьях Перпиньяна в Южной Франции, поскольку тимпан в одной из местных церквей имеет общие стилистические черты с другими церквями, распространенными на сравнительно большой территории.