Формирование корпоративных традиций в дизайне (Компания Браун, Компания Оливетти) (дизайн)

 

(ЭТО ГЛАВА ИЗ КНИГИ «Очерки теории и истории культуры 20 века» Ю.В Петров Томск 2007 г.)

Послевоенное развитие экономики тесно связано с укреплением убежденности в коммерческой силе дизайна. В США это показала работа профессиональных дизайнеров, а в Европе - политика в области дизайна двух компаний, производивших бытовую и офисную технику («Оливетти» Италия и «Браун» Германия. Обе компании представляли страны экономика, которых после второй мировой войны была в упадке. Тем важнее понять, какую роль сыграл дизайн в развитии компаний и восстановлении послевоенной экономики. Итальянская компания Оливетти (Olivetti) была создана в 1908 г.Ее основатель - Камилло Оливетти — решил заняться производством пишущих машинок.

 

Итальянская компания ≪Оливетти≫ (Olivetti) была создана в1908 г. Ее основатель - Камилло Оливетти — решил заняться производством пишущих машинок. Дизайн был и остается символом и основой бизнес-стратегии компании все годы ее существования Пишущая машинка всегда рассматривалась не просто как инструмент офисной работы, а как элемент офисной (конторской) культуры (≪стильная техника≫), символ женских профессий и инструмент современного культурного производства (писательского и журналистского творчества).

 

Стиль ≪Оливетти≫ отличает стремление к изяществу, элегантности, приоритету эстетического качества формы. Руководство компании возвело дизайн на уровень ≪корпоративной идентичности≫, т.е того, что отличает ≪Оливетти≫ от других производителей и выражает основную миссию компании. Это получает выражение в едином фирменном стиле ≪Оливетти≫- имидже, рекламных материалах, стиле продукции, выставочных экспозициях Кроме того, на уровне международного дизайна компания задает тон в формировании ≪итальянского стиля≫, отличительная черта которого опора на богатую художественную традицию этой страны, на эстетические запросы и ценности потребителей Важным элементом в политике фирмы до сих пор является активное участие в культурной жизни, поддержка проектов реставрации памятников культуры и издания книг по искусству, а также постоянное сотрудничество ≪Оливетти≫ с художниками и дизайнерами, писателями и музыкантами.

 

С приходом в компанию Марчелло Ниццоли в качестве главного дизайнера фирма становится всемирно известной. М. Ниццоли создает классику пишущих машинок ≪Оливетти≫ - Lettera-22 и Lexicon-80. Один из ярчайших дизайнеров Италии - Этторе Соттсасс - также сотрудничает с ≪Оливетти≫. Плодом этого сотрудничества становится блестящая модель портативной пишущей машинки ≪Valentine≫.

Еще одна значимая страница в истории ≪Оливетти≫ - это ориентация фирмы на социально ответственный бизнес Основатель компании К. Оливетти заложил традиции уважения к работникам, заботы об их семьях, условиях их жизни, образовании и личностном развитии Фирма обеспечивала социальное страхование, строила базы отдыха и детские сады, библиотеки и учебные центры Благодаря правильной организации труда и вовлеченности работников компании всегда удавалось идти в ногу со временем в развитии науки и техники. Именно поэтому разработки ≪Оливетти≫ в области создания компьютерной техники также вошли в историю развития технологий.

 

История немецкой компании ≪Браун≫ началась в 1921 г. во Франкфурте-на-Майне, где Макс Браун и его коллеги начали производить различные компоненты (корпуса) для тогда еще совсем молодой радиоиндустрии1. С самого основания ключевым принципом в работе компании ≪Браун≫ была инновационность, т.е. создание нового, прогрессивного, более совершенного оборудования на основе более совершенных технологий и научных исследований. И уже в 1928 г. этот принцип показал себя в деле: инженеры компании первыми начинают работать с пластиковыми порошками на собственных формовочных машинах. Так появились пластиковые корпуса для радиоприемников В1929 г. «Браун» первыми начинают производство радиоприемников (radio sets) — приемник вместе с громкоговорителем в одном корпусе - и очень быстро становятся крупнейшим производителем радиоприемников в Германии.

В 1932 г. Инновационность ≪Браун≫ вновь громко заявляет о себе в серийной модели первого музыкального центра (радио и проигрыватель грампластинок в одном корпусе). После войны компания активно развивает набор производимой продукции- так появляются популярные электробритвы S50, механические карманные фонарики, а затем и профессиональное фотооборудование.

 

В середине 50-х гг. в «Браун» начинается эра дизайна и инновационность логически дополняется этим новым элементом Компания приглашает специалистов Ульмской школы формообразования и в 1954 г. создает Департамент дизайна и коммуникаций, который возглавляет ведущий дизайнер ≪Браун≫ Фриц Айхлер. Ф Айхлер считал, что дизайн может быть коммерчески успешным, если будет ориентироваться не на эстетику, а на образ (модель) потребителя. Ему и коллегам удается правильно смоделировать потребителя ≪Браун≫: получается интеллигентный, естественный, симпатичный человек, стремящийся не к изыску и напыщенности, а к простоте, уюту, гармоничности среды своей повседневной жизни Но самое важное, этот потребитель ценит качество, но вынужден экономить, поэтому предпочитает вещи, которые надежны, незаметны и служат достаточно долго; они не предназначены для любования и эстетического созерцания, они просто незаметно появляются, делают свое дело и исчезают (а значит, не должны быть яркими, пестрыми и вычурной формы).

Всего через год (в 1955 г.) на промышленной выставке в Дюссельдорфе происходит триумфальное рождение дизайна ≪Браун≫, который оценили прежде всего профессионалы. Подход Айхлера сработал На рынках Германии и Европы продукция ≪Браун≫ пошла нарасхват. В 1956 г. Ф Айхлер и его коллега Дитер Рамс создают≪фоносупер SK4≫ (знаменитый ≪белоснежный гроб≫). Эта модель впервые выставлена в музее современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке как образец современного дизайна (в ней впервые использована прозрачная пластмассовая крышка как элемент дизайна). Д. Рамс, которого считают отцом стиля ≪Браун≫ и который с1955 г. руководил Департаментом дизайна после Ф. Айхлера, сформулировал основной лозунг, выражающий суть дизайна ≪Браун≫: «Меньше дизайна - значит больше дизайна» (англ, ≪less is more≫). Этот радикальный функционализм требует от формы настолько следовать за функцией, что она практически утрачивает свое значение (по этому поводу критики иронизировали что функция проглатывает форму). Однако Д. Рамс был уверен, что простое- лучше сложного, незаметное - лучше броского, одноцветное- лучше пестрого.

 

Под влиянием Ульмской школы формообразования, в которой сформировалась идеология ≪хорошей формы≫, дизайн «Браун» получает название «хорошего стиля» или «хорошего дизайна». Хороший дизайн означает 1) инновационность; 2) понятность (узнаваемый, простой, приатекательный для покупателя); 3) честный (открытый, не обещает лишнего и ничего не прячет), 4) практичный и долговечный, 5) экологичный (меньше отходов в природной и визуальной среде); 6) минималистичный (формула Д. Рамса), 7) эстетичный (гармонирует с художественным и природным миром форм).

 

Благодаря удачному и по-своему уникальному сочетанию инновационности и дизайна с 50-х гг. XX в по сей день ≪Браун≫ остается ведущей компанией на рынке бытовой техники Благодаря ему создается первый кухонный комбайн (1957 г.) и становится стандартной категорией бытовой техники (без изменений производился до 1994 г.). Именно компания ≪Браун≫ разрабатывает и запускает кофеварки типа Aromaster с пластиковым стаканом и заменяемым фильтром (1972-1984 гг.). Их суперновациями стали радиочасы (1977 г.), комбинированные электромеханические бритвы (1982 г.), компонентные музыкальные центры Hi-Fi (1952-1974 гг.) и ТВ-ценгры с имитацией объемного звука (1986 г.), электрическая зубная щетка с вращающейся головкой(1991 г.) и ручной блендер (2004 г.). ≪Браун≫ также выпускает медицинское оборудование и персональные медицинские приборы.

 

Сегодня компания является подразделением американского гиганта Gillette. Активно поддерживаются молодые дизайнеры, с1968 г. проводится конкурс и вручается премия ≪Браун≫ за лучший продуктный дизайн.

Как и для ≪Оливетти≫, для ≪Браун≫ дизайн является ценностью и основополагающим элементом в работе компании Именно эти корпорации, успешно работающие уже многие годы, на практике показали, какую важную роль играет дизайн в современном бизнесе.

1. Постмодернизм и современный дизайн: характеристика основных стилей (мемфис, оп-арт, поп-арт, high-tech) (дизайн)

Первым признаком, определяющим графический дизайн эпохи постмодерна как самостоятельный феномен, является использование современных технологий. Здесь стоит сказать не столько об облегчении и ускорении процесса, сколько о рождении совершенно новых стилистических ходов, обусловленных новыми возможностями. Однако главным следствием технологического прогресса является новый способ репрезентации продукта дизайна. В настоящее время любой художник, дизайнер или дилетант получил возможность мгновенного представления своего произведения неограниченному числу зрителей в сети, а также интерактивного общения со32 зрителями. Репрезентация перестала быть событием (долгожданным событием) и стала частью творческого процесса, игрой, репликой.

Отсюда – изменение системы ценностей: возрастает ценность наброска, быстрого изображения, впечатления и одновременно нивелируется ценность законченной длительной работы, так как реакция зрителя не будет зависеть от количества вложенных в произведение усилий. Больше того, набросок выигрывает от презентации на экране, масляный холст – проигрывает. Таким образом, современный графический дизайн приобретает такие черты, как спонтанность, лёгкость, незавершённость, небрежность.

Роль профессионализма в данной ситуации существенно снижается. Профессионализм, конечно, ценится, считается необходимым качеством дизайнера, однако, в коммуникации зритель-произведение перестаёт играть первостепенную роль. Граница между профессиональной проработкой произведения и случайным «попаданием» дилетанта становится максимально зыбкой. Профессионализм из характеристики дизайнерской работы превращается в её статус, выносится за скобки. Несомненно, это придает современному графическому дизайну лёгкость и определённую степень свободы.

Проницаемость современного мира, возможность лёгкой связи с любым местом и человеком, создаёт ситуацию свободного обмена информацией, что, в свою очередь, приводит к интенсивному обмену опытом, художественными приёмами. Происходит удивительный процесс быстрого и эффективного взаимного обучения всех всему. Мгновенно вспыхивает мода на тот или иной приём, образ или эффект, и сразу подхватывается совершенно разными людьми в разных точках земного шара. Гибкая подверженность моде – существенная черта графического дизайна постмодерна. Мода в современном графическом дизайне – это не жёсткий диктат определённого правила, а спонтанная влюблённость в несущественную деталь.

Здесь важную роль начинают играть живописные эффекты. Коль скоро владение планшетом и компьютерными программами для графики стало общим местом в дизайне, новую ценность обретает вновь оцененное ручное творчество. Дизайнеры повсеместно играют со случайными пятнами, подтеками акварели, просвечивающимся холстом. Пятна краски, фактуры не обязательно должны быть «настоящими», часто это имитация, или фильтр, или совмещение настоящего материала с компьютерной обработкой. В любом случае, важен знак материала или фактуры, знак ручного исполнения. Нестёртый карандаш чернового наброска становится частью готового произведения. Игра дизайнера в художника – удивительный феномен постмодерна. (Раньше дизайнеры определяли свою профессию по отношению к художественному творчеству, дистанциюясь от него или, напротив, подчёркивая неразличимость. Сегодня существует профессия «дизайнер», а «художник» - это имидж, игра). Заметим, кстати, что особой популярностью пользуются именно акварельные пятна: имитация масла не столь репрезентативна. 33 Склонность дизайнеров к играм с «ручным исполнением» абсолютно понятна и закономерна в парадигме постмодерна: измученный информационной травмой человек жаждет уютного старого материального мира, (разумеется, переведённого в цифру). Этим же объясняется периодически вспыхивающая в современном графическом дизайне мода на орнамент.

Стилистические заимствования – непременный атрибут современного дизайна. Дизайнеры, имея перед глазами все, что в данный момент происходит в мире визуальной репрезентации, сознательно или невольно бесконечно копируют, цитируют и перевирают друг друга, и всю историю искусства и дизайна. Игра со стилями, сознательное цитирование и пародирование – обязательный атрибут постмодернистского типа мышления. Неосознанное стихийное цитирование – другая его сторона. Разумеется, цитируются не только стили и направления искусства. Объектом для дизайнерской игры становится вся мировая культура, благо в настоящее время она более чем когда-либо находится в свободном доступе.

Характерной особенностью современного дизайна является взаимопроникновение дизайна и культуры (массовой или фундаментальной – уже не важно). Или даже больше – дизайна и цивилизации. Любое существенное общественно-политическое событие влияет на дизайн или попадает в систему дизайна как объект, иногда объект игры. Такой дизайнерской игрой, причем достаточно серьёзной, стала, например, разработка фирменного стиля для международного экономического кризиса от Playoff creative services. Очевидно, что интертекстуальность является не только определяющей характеристикой постмодернисткого типа мышления, но и одной их главных черт современного дизайна. Сегодня самая большая ошибка для дизайнера – оказаться вне информационных потоков.

Квинтэссенцией современного интертекстуального и интерактивного дизайна оказывается фанарт – сетевые непрофессиональные иллюстрации. Дилетант становится дизайнером и создает для себя иллюстрации к любимому произведению, так как никто, кроме самого человека, не сможет в точности осуществить его мечту об идеально подходящем к тексту изображении. Текст иллюстрируемого произведения становится отправной точкой для творчества художника (дизайнера, дилетанта) и подвергается трансформации в соответствии с его желаниями. Итоговое произведение понятно каждому, так как отсылает к известному культурному коду, интересно каждому, так как отсылает к общему для всех желанию соблазна, и легко может быть отнесено к области дизайна, так как назначение его сугубо функционально (и без претензии на место в искусстве) – развлечь.

Современный дизайн использует сразу все виды знаков, не отдавая предпочтение ни одной из знаковых форм. Если графический дизайн модерна был преимущественно наполнен знаками-символами, дизайн периода модернизма говорил на языке индексов, а дизайн зарождающегося постмодерна (50-70 годы) использовал в основном знаки-иконы, то34 современный дизайн свободно манипулирует знаками, саму знаковую форму делая элементом игры.

Следующая особенность дизайна постмодерна связана с важной трансформацией, которой благодаря сети Интернет, подверглось современное мышление. Мир не только стал, наконец, действительно восприниматься как текст, причём не только семиотиками, но и на самом деле стал текстом. Большая часть жизни современного человека проходит в сети, и странно было бы виртуальные конструкции нашего «я», которым мы уделяем столько времени, считать менее существующими, чем реальный мир. Отсюда, следствие для дизайна: шрифт стал частью визуальной репрезентации. Шрифт, слова превратились в самостоятельные образы. Человек эпохи постмодерна настолько привык воспринимать мир как текст, что текст стал нормальной иллюстрацией мира. Не исключено, что начался обратный процесс превращения букв и слов из знаков-символов в иконические знаки, однако, означаемым для любого слова теперь является не предмет, а слово. Так, говоря «лицо» мы начинаем представлять не лицо человека, а слово «лицо». Следовательно, и нарисовать лицо становится проще, написав слово. Заметим, что первооткрывателем данного феномена можно считать Роберта Индиану, который ещё в 60-х сделал скульптуру «Love» как композицию из объёмных букв данного слова.

Далее, характерной чертой современного дизайна становится отказ от традиционного воспроизведения светотени. Тень, свет, рефлекс, обязательные для визуальной репрезентации предмета в течение всей истории изобразительного искусства (или большей её части) – представляют собой результат медленного изучения натуры, рассматривания. Общепризнанная особенность постмодернизма – скольжение по поверхности вещей, быстрый взгляд. У человека эпохи постмодерна нет времени на внимательное изучение натуры, и ни один предмет не является настолько значимым, чтобы разглядывать его медленно. Мы воспринимаем мир двухмерным, и именно двухмерный мир изображают дизайнеры. Мультипликационная двухмерная репрезентация намного точнее отражает особенности современного мировосприятия, и в этом смысле является более реалистичной, чем искусство реализма. Современная двухмерность – это не стилизация, а правдивый пересказ реальности.

Другая тенденция, существующая в современном графическом дизайне – гиперреализм – подчёркнутая трёхмерность, нарочитый объём. Опять же, к классической реалистической школе живописи гиперреалистическое воспроизведение действительности отношения не имеет, так как в изображении отсутствует обобщение, передающее нормальное восприятие. Предмет воспроизводится с повышенной точностью, такой, которой не бывает в жизни, или которой никто не замечает в жизни. Современные технологии, благодаря которым достигается означенная точность, добавляют новый художественный приём, но не возможность более правдивого изображения действительности. Таким образом, современная 3Д-графика или любые изображения, выполненные с35 преувеличенной реалистичностью являются постмодернистским видом стилизации. Изображенный предмет становится реальнее, чем сама реальность, - ещё один из способов превращения предмета в симулякр.

Стихийно сложившейся чертой современного графического дизайна является отсутствие внимания к авторству, к именам. Имен слишком много, чтобы их запоминать, знаменитые дизайнеры часто не так известны, как сетевые провинциальные художники. Происходит очередная постмодернистская смерть автора в том смысле, что авторов стало слишком много. Сегодня настоящим автором является пользователь, и его авторство заключается в том, чтобы из бесконечного визуального океана выбрать картинки, соответствующие его личности или псевдоличности. Кстати, реакцией на данную ситуацию является всеобщее фанатичное увлечение выставлением копирайтов 1 .

В данной ситуации единственная возможность для дизайнера отделить себя от общей массы, обозначить свою идентичность – это нахождение собственной манеры, почерка, индивидуального способа создания неиндивидуального продукта. Отсюда, у графического дизайна появляется такая черта, как сознательная манерность, декоративность. Раньше изображение было самодостаточным, теперь оно поддерживается орнаментами, неожиданным фоном, пятнами краски, или само становится вычурным, странным, выразительным, каким угодно, только чтобы избежать неизбежных повторений.

Следующая черта графического дизайна постмодерна, которую необходимо отметить, это свобода композиции. Современный человек не воспринимает действительность по модели театральной мизансцены. Скорость современной жизни детерминирует быстрое, фрагментарное, «клиповое» восприятие. Отсюда – фрагментарность, случайность композиции, динамика, неожиданные ракурсы. Причем, если в живописи импрессионистов, например, фрагментарность была художественным приёмом, средством выразительности, то в современном дизайне свободное отношение к композиции является необходимым условием адекватного отображения воспринимаемой действительности.

Сегодня человек лучше подготовлен в смысле восприятия, чем когда бы то ни было, он постоянно находится в интенсивной информационной среде и уже не нуждается в подробных и долгих объяснениях. Современное восприятие отличает большая мобильность и скорость. Поэтому дизайнеру и художнику сегодня достаточно сделать намёк, чтобы в голове у зрителя сложилась целая картина или ситуация. Более не имеет смысла подробно описывать интерьер помещения, чтобы объяснить, что это, например, эпоха рококо. Даже неискушенный реципиент все поймет по ручке кресла, или хотя бы почти все. Разумеется, дизайнеры 1 На наш взгляд, стремление людей с педантичной точностью не забывать про значок (с) после цитат является признакомдурноговкуса и неуважениякак к читателю, так и к авторуфразы. Если ваш собеседник не может узнать в тексте фразу Оскара Уайльда или Жана Бодрийара – это проблема собеседника, а не писателя. Не стоит унижать писателя намёком на то, что его, возможно, не читали. 36 принимают, иногда неосознанно, во внимание данное обстоятельство. Потому что для визуальной выразительности возможность отбора играет первостепенную роль. И хорошим признаком современного графического дизайна является сосредоточенность на важном, отсечение ненужного, отношение к зрителю как к равному, как к соавтору.

Отсюда, естественным следствием для дизайна становится многозначность смысла. Если зрителю позволяется додумать произведение, то он может додуматься до чего угодно, и, возможно, найдет более интересную истину, чем дизайнер. Энтропия смысла – качество, часто встречаемое в современном дизайне. Возможно, данная ситуация во многом связана с отсутствием выраженной идеологии современного дизайна. Единственным трансцендентным означающим любого произведения современного дизайна является концепт «дизайн». Никакого другого идеологического содержания в современном дизайне нет, и в этом дизайн находит неограниченные возможности. Например, современный графический дизайн интернационален, но в отличие от дизайна модернизма, это не интернациональность, стирающая всякую национальную культуру (дизайн модернизма обладал чёткой идеологией), а универсальная культура, допускающая игру в любую страну или национальность. Каждая культура, сохраняя своё лицо, становится достоянием всего человечества, и человечество с удовольствием играет в любые культурные коды, если они преподнесены в рамках остроумного дизайн-решения.

Остроумие, в принципе, становится обязательной чертой дизайна. Речь идет не столько об умении дизайнеров шутить, сколько об ироничности линий, форм, креативности решения. Дизайн становится все менее творческим, и все более креативным (напомним, что креативность – это нахождение необычного решения для обычной задачи, творчество – поиск обычными средствами необычного результата). Современный дизайн не ставит перед собой задачу трансформировать мир (как дизайн модернизма), но ставит задачу сделать мир комфортнее при минимальных затратах.

Дизайн постмодерна не избежал и такой черты постмодернистского типа мышления, как дегуманизация. Для современного графического дизайна характерно спокойное отношение к эпатажу, сюрреализму, садизму. Современный дизайн легко использует в качестве выразительных средств любые темы и образы, выходящие за рамки традиционной морали. Расчлененные тела, кровь, насилие, уродства, жестокость являются сегодня лишь средствами искусства. При этом, однако, современный дизайн остается максимально безопасным, нереволюционным, неагрессивным в силу того, что ни один из образов не показан серьёзно. В современном дизайне разрушение и жестокость отсутствуют как идеология, дизайнеры эксплуатируют безопасный вариант насилия – насилие, над сущностью которого никто не задумывается.

Разумеется, в современном дизайне нивелировалось понятие китча. Противопоставления элитарности и массовости уже не только не существует, 37 но даже не обсуждается. Дизайн состоялся, если он понятен, и не состоялся, если он банален. Но даже это не обязательно. В сложившихся условиях, дурной вкус – это не банальность, не «гламурность» и не китч, а непонимание особенностей современной культурнойситуации, допускающей и банальность, и китчевость, и не терпящей только поверхностности, неумения думать, отсутствия логики. 21. Подводя общий итог, можно констатировать, что графический дизайн постмодерна – это визуальное выражение постмодернистского сознания. Это не столько область искусства или дизайна, сколько семиотическая среда – воплощенные и невоплощенные графические образы, ризоматически заполняющие реальное, виртуальное и мысленное пространство.

Стиль "Мемфис" стал настоящей анархией в дизайне. В нем сложно выделить "формообразующие черты", так как он ориентирован исключительно на выражение самобытности дизайнера. Но общее, объединяющее - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. При всем при этом стиль "Мемфиса" был привлекательным, остроумным и забавным. Он как будто кричал: "Не относитесь к дизайну слишком серьезно!" Все было кричаще пестро, наиграно и шутливо. Одним из любимых материалов дизайнеров стал ламинат, который они ценили за "недостаток благородства". Из баров и кафе-мороженных 50-60-х годов они перенесли его в жилые дома. Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, как и ламинат стали применяться в новых смысловых комбинациях. Использовались коллажи, построенные по принципу хаоса. Многие из объектов выглядели как детские игрушки. Дизайн "Мемфиса" - это мир яркого, чистого цвета. Сопоставление цветов острое, на грани китча, но в этом и выражается виртуозность - балансировать на грани. Парадоксальная смесь форм, текстур и фактур, материалов. Неожиданные акценты.

"Играючи", Соттсасс и его единомышленники решали серьезные проблемы: они отказывались создавать вещи для конвейера и думать только о прибыли и высоких продажах. Современный дизайн, говорили они, должен быть качественным и многофункциональным. Не удивительно, что уже первыми клиентами Sottsass Associates стали такие известные компании, как Мandelli, Brionvega, Wella. Появились оригинальные модели станков, телевизоров, фенов для волос. Дизайнеры искали новые выразительные средства, практичные и недорогие материалы, решали многие технические вопросы самостоятельно. В отличие от студии "Алхимия" дизайнеры "Мемфиса" сразу поставили себе цель - установить связь между дизайнерским объектом и потребителем. В своей деятельности они использовали новые знания в социологии и маркетинга: Стремились не просто снабжать рынок, а с ориентацией на определенные социальные группы. В итоге это привело как в эстетическом, так концептуальном смысле к новому пониманию дизайна.

Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое дизайнерами "Мемфиса", способствовали созданию стилистики пост-модернистского дизайна. Члены группы всегда осознавали, что "Мемфис" был "преходящим увлечением", связанной с изменчивостью моды, и в 1988 году, когда популярность группы стала угасать, Соттсасс распустил ее. Несмотря на краткость существования, феномен "Мемфиса" с его молодой энергией и ироничным подходом к дизайну, оказался центральным явлением в создании интернационального движения Постмодернизма. "Мемфис" открыл путь антифункциональным направлениям в европейском дизайне, которые получили название "новый дизайн".

 

Название стиля оп-арт происходит от англ. «ор art», сокращения от optical art — «оптическое искусство». Это неоавангардистское течение абстрактного искусства возникло в 1950-х годах и получило широкое распространение в Европе и США в 1960-х. Оно стало одной из интеллектуальных альтернатив масс-медийному поп-арту.

Художники оп-арта, такие как Виктор Вазарели (Victor Vasarély), Бриджит Райли (Bridget Riley), Хесус Рафаэль Сото (Jesus Rafael Soto), Ричард Анушкевич (Richard Anuszkiewicz) и др., в своих произведениях создавали пространственные оптические иллюзии и имитацию движения с помощью многократно повторяющихся и перетекающих одна в другую простых геометрических фигур.

Мало отразившись на архитектуре, оп-арт оказал большое влияние на графический дизайн и оформление интерьеров. Так, стены оклеивали разноцветными обоями с муаровыми и концентрическими узорами, имитирующими движение и вибрацию, или украшали большими настенными панно («Суперграфика»). Для зрительного увеличения объема помещения применяли различные оптические эффекты. Яркими примерами здесь могут служить знаменитый нарисованный бассейн и спускающаяся в него лестница с «настоящими» перилами, а также «дверь», приоткрытая в несуществующую комнату. Иллюзия пространственного перемещения, парения, слияния форм достигалась при помощи резких цветовых и тональных контрастов, ритмических повторов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. Часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции, использовались материалы сотражающей поверхностью (металл, стекло, пластик), различные ткани.

В дизайне мебели преобладали плавные, изогнутые линии, контрастное сочетание цветов (белый – черный). Чаще всего она выполнялась из прозрачных материалов с отражающей поверхностью (стекло, пластик, переплетенные металлические нити каркаса).