ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА

Историческое значение и пути развития. Опера seria, ее эволю­ция в первой трети XVII века и наступивший кризис жанра. П. Метастазио. Критика противоречий оперной концепции seria к середине XVIII века. Опера-буффа, ее происхождение, даль­нейшее развитие и главные представители (Дж. Б. Перголези, Н. Логрошино, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, Д. Чи­мароза).

На протяжении почти всего XVIII века итальянская опера в ее жанровых разновидностях, распространяясь по Европе, привлекает к себе общественное внимание и побуждает к эсте­тическим спорам: сначала в самой Италии (к 20-м годам сто­летия), затем в Париже середины века и позднее в связи с реформой Глюка, наконец, в ряде стран, где поднимающиеся национальные оперные школы отстаивают свою самостоятель­ность (в частности, в России). Так или иначе итальянскую оперу знают почти повсюду. Приветствуют ее или осуждают, преклоняются перед ней или сатирически высмеивают, она как никакой другой музыкальный жанр приобретает поистине меж­дународную известность. Распространяются не только оперные произведения. Крупнейшие оперные композиторы Италии ра­ботают в европейских музыкальных центрах, в столицах при дворах и в публичных театрах; итальянские оперные труппы во главе с лучшими певцами-виртуозами выступают на столич­ных сценах. Итальянская опера завоевывает Европу во все­оружии — как музыкально-театральная культура Италии, как творческая школа, как искусство bel canto.

Для истории музыки в Европе XVIII века оказались весь­ма существенными те тенденции, которые наблюдались в му­зыкальном развитии оперы seria и оперы-буффа. Это относится не только к оперному искусству как таковому, но и к истории музыкального языка, складыванию музыкальных образов и му­зыкальному тематизму. В эволюцию западноевропейской музыки на переломе от начала века к венским классикам итальянская опера влилась как свежая и мощная струя в широкий поток движения. Этому способствовали большая органичность музы­кального развития в Италии и то обширное поле действия, которое было завоевано итальянской оперой за пределами страны. Разумеется, опера seria с ее противоречиями и пере-

живаемым во второй-третьей четвертях столетия кризисом сыг­рала здесь историческую роль несколько иную, чем молодая опера-буффа, зародившаяся как передовое направление в 1730-х годах. Тем не менее и та и другая разновидности италь­янского оперного искусства именно со своей музыкальной сто­роны наложили в итоге сильнейший отпечаток на современное им музыкальное мышление.

Перелом в развитии музыкального стиля, наступивший около середины XVIII века, ранее всего сказался в области италь­янской оперы как идейно-творческий перелом, связанный с кри­тикой старого направления и становлением нового. Поэтому естественно начинать характеристику новых процессов в му­зыкальном искусстве того времени с итальянской оперы после Алессандро Скарлатти в жанре seria и от Джованни Баггиста Перголези, создателя оперы-буффа. И та и другая группы явле­ний связаны на первых порах по преимуществу с неаполитан­ской оперной школой, основы которой заложены А. Скарлатти и которая более какой-либо иной определила распространение и успех итальянского оперного искусства в широком европей­ском масштабе.

На ярком примере Генделя — его пути оперного компози­тора — мы уже могли убедиться, насколько своеобразной и про­тиворечивой сложилась музыкальная драматургия оперы seria и как трудно было преодолевать эти противоречия в поисках подлинного драматизма. В те годы, когда творил Гендель, опера seria в Италии продолжала свое развитие сначала под зна­ком А. Скарлатти, непосредственно связавшего оперные тради­ции XVII века и неаполитанскую школу XVIII, а затем также при участии многих других мастеров этой творческой школы и близких к ее направлению: Н. Порпора (1686 — 1768), Ф. Фео (1691-1761), Л. Винчи (1690 — 1730), Л. Лео (1694 — 1744), Ф. Манчини (1679 — 1739), И. А. Хассе (1699 — 1783), десятков второстепенных композиторов. И удивительное дело — о каждом из названных авторов и их современники, и историки музыки вплоть до наших дней сообщают немало хорошего, отмечая их индивидуальные достоинства, тогда как общее состояние оперы seria тех лет вызывало справедливую критику со стороны со­временников и поныне оценивается как кризисное в своем роде. Значит, существовали тогда в обществе Италии (и отчасти за ее пределами) исторические причины, обусловившие именно такой уровень и такой характер оперного искусства. Пока еще инди­видуальные творческие усилия, быть может исподволь подго­товлявшие перелом, не могли изменить что-либо в корне, как это видно на примере Генделя, ушедшего из оперы в ораторию. Не менее показателен и пример Перголези: одареннейший му­зыкант-новатор, создатель оперы-буффа, он нимало не нарушает общих традиций в жанре оперы seria. Сама по себе музыка в опере seria 1720 — 1750 годов могла иметь первостепенные достоинства (их-то и отмечают у каждого из крупных италь-

янских мастеров), но драматическое начало в оперном искус­стве все более отделялось от нее, сосредоточиваясь в сухих речитативах, тогда как широко разработанные арии становились не более чем длительными лирическими остановками в разви­тии действия. Это не был собственно музыкальный кризис; это был кризис синтетического музыкально-театрального жанра.

Что же именно привело к нему в первой половине XVIII века и какие стороны оперного целого он по преимуществу захва­тил? За сто с лишним лет своего существования итальянская опера прошла путь от первоначального примата поэтического слова к полновластному господству пения, от «dramma per mu­sica» к «концерту в костюмах». Неаполитанская оперная школа как нельзя более далека от эстетических идей флорентийской камераты. На протяжении всего XVII века музыка отвоевывала свое место в оперном синтезе. Это дало в высшей степени по­ложительные результаты в творчестве Монтеверди, достигшего единства музыкального и драматического начал в различных вариантах — одном в «Орфее», другом — в поздних операх. Далее в венецианской школе все более явное господство му­зыки в опоре на вкусы широкой аудитории еще, по-видимому, не означало кризиса жанра как такового. Неаполитанская шко­ла, столь сильная уже накопленными традициями, столь блестя­ще представленная кадрами прославленных исполнителей, столь влиятельная в Европе, впервые испытала этот кризис. Слож­ность процесса заключалась в том, что здесь сплелись при­чины различного порядка, и среди них не только отрицатель­ные.

Легче всего, казалось бы, объявить оперу seria после А. Скар­латти проявлением упадка в итальянском искусстве, угождаю­щем гедонистическим вкусам и настроениям верхушки обще­ства, придворным кругам, а также требованиям неглубокой развлекательности со стороны более массовой аудитории. Все это в самом деле имело место: нетребовательность разных слоев оперной публики к музыкально-драматическим основам оперы; невысокий уровень ее эстетических суждений. Развитие оперных театров при больших и малых европейских дворах способст­вовало «внешнему» восприятию оперных спектаклей как рос­кошных, эффектных, постановочных, с участием прославленных и избалованных певцов-виртуозов, изощрявшихся в своем ис­кусстве иной раз в ущерб композиторскому замыслу. Драма в опере при этом полностью отступала на задний план. Однако ведь засилье певцов-виртуозов и вытеснение драмы развитыми вокальными формами характерно для итальянской оперы тех лет не только в дворцовой обстановке и в богатых празднич­ных спектаклях, но и в публичных театрах, в рядовых спек­таклях с «типовым» оформлением, ради экономии переходящим из постановки в постановку. Ослабление драматической основы в опере seria, равнодушие публики к ее содержанию (не говоря уж об идеях), увлечение одним лишь виртуозным пением можно

считать тревожными симптомами наступившего идейно-художе­ственного кризиса: ренессансная и постренессансная идея гу­манистической «драмы на музыке» отошла в прошлое; новая просветительская концепция музыкальной драмы пока не сло­жилась.

Оперное творчество А. Скарлатти само по себе еще не да­вало достаточных оснований для критики стереотипов оперы seria. Композитор обращался к широкому кругу сюжетов вплоть до комедийных, не порывал с полифоническим письмом, обла­дал хорошим драматическим чутьем, был восприимчив к народнопесенным влияниям и во всяком случае не ограничивал свой вокальный стиль узко понимаемой виртуозностью. Но еще при жизни Скарлатти поднималось новое поколение компози­торов, и неаполитанская опера как определенное направление, представленное многими именами и образцами, навлекала на себя острую и резкую критику. Первые же критические выступ­ления были направлены против кризисных явлений, характер­ных тогда для жанра в целом. Чтобы судить таким образом об опере seria, нужно было занять определенную эстетическую позицию, а это уже был первый шаг к положительной програм­ме и в конечном счете — к новой концепции музыкальной драмы.

Среди ранних критических откликов на искусство seria вы­деляется своей остротой и яркостью памфлет Бенедетто Мар­челло под названием «Модный театр» (1720) ¹. Одаренный ком­позитор, видный политический деятель, просвещенный музыкант острого интеллекта, Марчелло последовательно высмеял все сто­роны современного итальянского оперного театра, имея в виду оперу seria не в ее лучших образцах, а как тип спектакля. Досталось всем. Невежественным поэтам (то есть либреттистам), угодливо компонующим тексты оперы в зависимости от поста­новочных требований импресарио: столько-то сцен «жертво­приношений», «пиршеств», «небес на земле»... Ничтожным, не­сведущим в музыке композиторам, сочиняющим арии строка за строкой без общего знакомства с либретто, следуя трафа­ретным приемам растягивания слов пассажами, угождая моде и заискивая перед певцами. Особенно досталось певцам-каст­ратам и певицам с их капризами, произвольным изменением вокальных партий, пренебрежением к ансамблю, к партнерам на сцене, к публике, с их манерничаньем, вульгарностью и бах­вальством и т. д. Не обошел памфлетист и оперных импре­сарио, мерявших партитуру аршином и занятых только своей

¹ «Модный театр или простой и доступный метод правильного сочинения итальянских опер в соответствии с современной практикой, в котором даются полезные и необходимые рекомендации поэтам, композиторам, певцам обоего пола, импресарио, музыкантам, декораторам и художникам сцены, комикам, костюмерам, пажам, статистам, суфлерам, переписчикам, покровителям, мате­рям певиц и другим лицам, связанным с театром, посвященный автором сочинителям опер».

выгодой; декораторов, пренебрегавших художественными зада­чами ради угождения певцу или создания во что бы то ни стало Эффектного зрелища; оркестровых музыкантов, опустившихся нерадивых ремесленников.

Таким образом, Марчелло сатирически подчеркнул и наро­чито заострил все, что было неестественного, нехудожествен­ного в итальянском оперном театре и что можно считать модным, распространенным, повседневно принятым. Памфлет имел большой успех н, видимо, точно попал в цель. Он сви­детельствовал о том, что в обществе зарождались иные, новые требования к оперному искусству, которым опера seria тогда совсем не отвечала.

На деле, однако, итальянская опера и во времена Мар­челло и позднее продолжала распространяться по Европе, не утрачивая своего влияния на слушателей и неизменно при­влекая к своим лучшим образцам собственно музыкальный ин­терес. Это парадоксальное положение объясняется тем, что даже в период кризиса жанра оперы seria ее музыка, создавав­шаяся крупными композиторами, не лишалась самостоятельной ценности. Мы хорошо знаем по собственному опыту, что оперы seria XVIII века полностью отошли в забвение как целостные произведения, давным-давно не ставятся на сценах, в то время как арии из них постоянно входят в классический репертуар вокалистов. В опере seria выработалось к 1720-м годам по су­ществу безразличное отношение к сюжету — все равно мифо­логическому ли, историко-легендарному, реже комедийно-бы­товому. Уже А. Скарлатти мало интересовался происхожде­нием сюжета, исторической обстановкой действия, характерами героев. Постепенно из оперы ушел интерес даже к самому дей­ствию, к поступкам действующих лиц, к их взаимоотношениям и т. д. Одно оставалось в силе и определяло музыкальную композицию оперы: обобщенное выражение человеческих чувств в определенных драматических ситуациях. Все остальное быстро «проговаривалось» в речитативах, к которым в публике не при­нято было и прислушиваться. При этом то, к чему стремились флорентийцы на рубеже XVI и XVII веков, что культивировал Монтеверди в «Орфее» (детализация вокального письма, тон­кости декламации и психологической нюансировки), теперь от­ходило на задний план, частично как бы отступая в камерный жанр, в кантату. В оперной же музыке господствовало эмо­циональное обобщение более крупного плана: всякая ария обыч­но воплощала единый образ героического, скорбного, лирико-идиллического (в частности, пасторального), оживленно-дина­мического характера. Постепенно выработались, сложились типы этих музыкальных образов, что уже было заметно на примере венецианской оперы XVII века и стало композиционным прин­ципом неаполитанской оперной школы. Все многообразие чело­веческих чувств в их борениях и сложном развитии свелось к нескольким их типам в очень ясном, концентрированном

музыкальном выражении. Собственно героика, героический подъем, пафос борьбы, призывы к действию, к отмщению, взры­вы ревности, бурной страсти — все это воплощалось в ариях (реже дуэтах) наступательно-героического типа. Для них были характерны: активность движения (зачастую маршевого), фан­фарные тематические признаки, бравурность вокальной партии, «трубные» эффекты сопровождения, нередко пунктирный ритм, мажор, крупный масштаб. Этим образам обычно противопо­ставлялись светлые и более спокойные лирико-идиллические тоже как определенный тип. Сюда относились выражения сча­стья любви, радости единения с мирной природой, пастораль­ной идиллии и т. п. Музыка приобретала черты пасторали, не­редко облик сицилианы, движение становилось умеренным, раз­витие мелодии плавным, кантиленным, в сопровождении кон­цертировали флейты или скрипки в благозвучном двухголосии. Спокойная красота, умиротворенность, благозвучие, пластич­ность целого отличали этот тип арий. Наиболее содержатель­ными и глубокими были в итальянской опере образы скорби, которые определились уже у Монтеверди и приобрели типиче­ское значение еще до господства неаполитанской оперной шко­лы. Диапазон их широк: от сильного, но скованного чувства горести до страстного отчаяния, от оттенков жертвенности и самоотрешения до пламенной мольбы о спасении, освобожде­нии. На примерах Генделя мы уже ознакомились с этим типом lamento в первой половине XVIII века. У итальянцев lamento было в природе их музыкального мышления, коренилось в на­родно-ритуальной традиции похоронных песен-плачей. Итальян­ские композиторы первыми развили этот тип образов в опере, и от них lamento было воспринято в других странах и полу­чило там самостоятельное истолкование. Ламентозные образы неаполитанской оперы никогда не достигают глубины баховского трагизма и силы его патетики. И все же они — самые глубокие у неаполитанцев, самые строгие, сдержанные как в выражении нежной трогательной печали, так и в передаче более суровых скорбных чувств.

Как правило, основная композиционная единица оперы seria, то есть ария, воплощает единый образ из круга нескольких типичных. Преобладающая форма da capo дает возможность утвердить его главные свойства, даже если в середине арии появляется новый тематический материал. Лишь в особых слу­чаях, в зоне кульминации, в острых коллизиях ария может состоять из двух контрастных разделов, раскрывая две сторо­ны образа, столкновение и борьбу чувств в душе героя. В ан­самблях (они занимают вполне подчиненное положение) во­кальные партии чаще всего не индивидуализируются; обычно параллельное движение голосов, встречаются имитации. Партия сопровождения более разработана у крупных композиторов, рассчитывавших на исполнение в столичных театрах, лучшими музыкальными силами, более скромна в среднем. Так или иначе

на первом плане находится не только пение, не только во­кальная партия, но именно певец — солист, виртуоз со своими преимуществами (и слабостями), артистическими навыками (и шаблонами). Господство и даже своеобразный деспотизм пев­цов в неаполитанской опере стали тогда притчей во языцех. И хотя среди них были замечательные мастера с превосход­ными голосами и феноменальной техникой (такие, как Фран­ческа Куццони, Фаустина Бордони, Карло Фаринелли, Франческо Сенезино, Джироламо Крешентини, Гаэтано Гваданьи), общий уровень исполнительства характеризовался не более чем собственно вокальной виртуозностью. Но даже лучшие качества самых выдающихся певцов того времени — красота тембра, широкий диапазон голоса, свободное владение им, блистатель­ная техника при высокой общей музыкальности — даже эти качества далеко не всегда служили достойным художественным задачам. Прославленные певцы в принципе могли и умели ис­полнить все, что требовалось композитору (даже масштаба Ген­деля, в театре которого они выступали), но им изо дня в день приходилось выступать в виртуозных, неглубоких оперных про­изведениях, петь, но почти не играть на сцене, блистать соб­ственной техникой, отвыкая подчинять ее высшей художествен­ной цели спектакля. Оперная труппа не была в тех условиях ансамблем, оставаясь всего лишь временным собранием одино­чек-виртуозов, часто соперничавших между собой в ущерб об­щему делу. Оттеснение мужских голосов на второстепенные роли старцев или злодеев и полное господство певцов-кастратов в ролях мужественных героев уже само по себе было призна­ком растущей условности оперного искусства. Сопрано или альт в партии Ахилла, Артаксеркса, Александра Македонского, молодых влюбленных, историко-легендарных царей, полководцев, восточных властителей никого уже не удивляли. Певцы-каст­раты обладали голосами женского диапазона и мужской силы, то есть великолепными средствами для достижения виртуоз­ности, доступной ныне в лучшем случае лишь колоратурному сопрано. И все же их искусство оставалось противоестествен­ным: вместе с другими условностями оперы seria XVIII века оно было отвергнуто в дальнейшем развитии оперного театра. В итоге неаполитанскую оперу после А. Скарлатти следует признать на редкость противоречивым художественным явле­нием. Пренебрежение драматической сутью оперного жанра при яркости музыкальных образов в творчестве крупнейших масте­ров, пренебрежение драматической стороной спектакля при блестящих вокальных его силах — таковы ее главные проти­воречия. Однако они все-таки не помешали ее всеобщему рас­пространению по Европе и общепризнанному успеху ее выдаю­щихся мастеров, ее роскошных спектаклей и — превыше всего — ее знаменитых певцов и певиц. Этим опера seria обязана в первую очередь своей музыке. Именно ее музыкальные образы, сложившиеся в своей типичности, в совершенстве отвечали об-

щим историческим устремлениям музыкального искусства XVIII века и художественным потребностям аудитории. То была главная колея музыкального развития от XVII — к зрелому XVIII веку. По ней двигались так или иначе все музыкаль­ные жанры в выработке яркого тематизма и кристаллизации круга типичных образов. Здесь опера объединялась с инстру­ментальными циклами, со всем, что тяготело в музыкальном искусстве к образной типизации. В этом процессе творческую практику всецело поддерживала так называемая теория аф­фектов, набравшая силу в XVIII веке и представленная вы­дающимися немецкими, итальянскими и французскими эстети­ками.

Возможно, что неаполитанская опера seria как музыкально-театральный жанр потерпела бы моральный крах еще до ре­формы Глюка после обоснованных критических атак в духе памфлета Марчелло. Но ей на помощь пришли крупнейшие либреттисты своего времени, вытеснившие с видных позиций многих ремесленников и с отличным знанием дела укрепившие словесно-поэтическую основу оперного произведения, не затро­нув его музыкальной концепции. Это были Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио. Особенно велика роль второго из них. Ум­ный и проницательный литератор, одаренный стихотворец, Ме­тастазио избрал оперное либретто основной формой поэтиче­ского творчества. Музыку он чувствовал и знал хорошо, ибо занимался ею (пением и композицией) под руководством неа­политанца Н. Порпора. Писал затем тексты для серенад, пасто­ралей, кантат, различных спектаклей с музыкой, ставши с 1730 года придворным поэтом-либреттистом в Вене. Наиболее известные оперные либретто Метастазио созданы во второй четверти XVIII века, среди них «Артаксеркс», «Александр в Ин­дии», «Покинутая Дидона», «Адриан в Сирии», «Олимпиада», «Ахилл на Скиросе», «Милосердие Тита». С момента их появ­ления и в ближайшие десятки лет оперные композиторы не­престанно обращались к текстам Метастазио, причем никто не стеснялся повторениями: на иные его либретто было написано в XVIII веке более ста опер! Значит, во-первых, они как ни­какие другие удовлетворяли композиторов, а во-вторых, от них никто не требовал сколько-нибудь индивидуальных художествен­ных качеств, словно от удобной, хорошо слаженной схемы для будущей музыкальной композиции. Первое либретто Метастазио появилось спустя четыре года после памфлета Марчелло «Мод­ный театр» — и теперь уже никто не мог упрекать оперного поэта в невежестве, дилетантизме, угождении дурным вкусам постановщиков и т. п. Современники превозносили его как поэта, чтили выше Корнеля и Расина, сопоставляли с Гомером (он переводил «Илиаду» и «Одиссею»). Стихи его были благозвучны, композиция целого крепко слажена, сюжет развивался логич­но, причем каждый акт, любая сцена, диалог, строфы для арий и ансамблей в точности рассчитаны на музыку, с одной сто-

роны, речитативов, с другой — замкнутых номеров. Чарлз Бёрни, считавший Метастазио лучшим оперным поэтом современ­ности, замечал о нем по личным впечатлениям: «Метастазио насмехается над всяким поэтическим вдохновением и создает стихи по-ремесленному, как другой делал бы часы: тогда, когда захочет, и ни по какому другому поводу, кроме необходимости» ². По существу Метастазио до предела усовершенствовал, от­шлифовал, очистил от случайностей, от поэтической небрежно­сти, упорядочил и изложил звучными стихами прежнюю либреттную схему оперы seria, тем самым всячески укрепив ее и сделав доступной для композитора любого ранга, даже для музыкального ребенка, пробовавшего силы в композиции ³. Но вся эта схема — не художественный организм, а всего лишь механизм, за которым нет ни глубины содержания, ни есте­ственного развития характеров, ни внутренне мотивированных поступков или эмоциональных движений. Пока опера seria оста­валась на прежних позициях, оперная поэтика Метастазио была поистине спасительной для композиторов, которые сочиняли нужные арии в нужных местах, без промаха оформляли ре­читативные фрагменты и могли наконец полностью переложить заботу обо всем остальном на чужие плечи. Но когда все-таки назрела реформа серьезной оперы, либретто Метастазио обнару­жили свою драматическую несостоятельность и в основу опер Глюка легли либретто совсем другого типа, требуемые для му­зыкальной драмы.

Между памфлетом Марчелло и началом глюковской рефор­мы прошло более сорока лет, в течение которых опера seria неоднократно подвергалась критике с передовых эстетических позиций. В атмосфере эпохи Просвещения возникли определен­ные предвестия оперной реформы. Так, ученый и поэт Франческо Альгаротти в своем «Очерке об опере» (1750) хотя и воздает должное лучшим оперным композиторам Италии (Пер­голези, Винчи, Галуппи, Йоммелли), но все же требует осво­бодить оперу от ее недостатков, установить единство му­зыки и поэзии, связать увертюру с содержанием драмы, углу­бить выразительность речитатива, очистить ариозное пение от излишних украшений, сообщить интерес развитию действия. Альгаротти сводит замечания к следующему выводу: «Всеми средствами усладить слух, соблазнить и удивить его — такова главная цель наших композиторов, которые забывают, что их

² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 141.

³ Это было понято уже в XVIII веке наиболее проницательными младшими современниками Метастазио. Эстебан Артеага писал, например, в 1785 году, что Метастазио заслуживал несравненно большей похвалы, если, борясь с уста­релыми, почти двухвековыми обычаями, «осмелился бы предпринять полное пре­образование драматической системы, вместо того чтобы всемерно поддерживать нынешние недостатки, прикрашивая их» (Артеага Э. Перевороты итальян­ского музыкального театра. — В кн.: Материалы и документы по истории му­зыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934, с. 222).

задача — трогать сердце и возбуждать воображение слуша­теля» ⁴. Из содержания трактата Альгаротти во всяком слу­чае становится ясно, во-первых, что итальянская опера seria в принципе не избавилась от своих прежних противоречий, во-вторых, что почва для оперной реформы Глюка уже подготов­ляется к середине XVIII века.

С возникновением оперы-буффа в 1730-е годы начали скла­дываться и новые критерии оценки оперного искусства в це­лом. Не случайно Альгаротти выделяет на общем фоне исклю­чительную простоту и правдивость некоторых музыкальных со­чинений и пишет о естественном и элегантном стиле «Служанки-госпожи» Перголези, которая наконец-то произвела переворот в отношении французов к итальянской музыке. Обращение к жанру буффа оплодотворило новыми мыслями и тех компози­торов, которые продолжали писать оперы seria, — Б. Галуппи, Н. Пиччинни и ряд других. Вообще в пределах искусства seria к середине столетия тоже намечаются новые процессы, которые хотя и не изменяют природу жанра, но способствуют его внут­реннему обогащению, большей драматизации и эмоциональной гибкости. Творческими исканиями в этом направлении отмечены произведения итальянцев Н. Йоммелли, Т. Траэтта, П. Гульельми, Б. Галуппи, а также композиторов испанского или немец­кого происхождения, близких неаполитанской школе, таких как Д. Перес, Д. Террадельяс, И. А. Хассе, И. К. Бах. Вероятно, среди талантливых авторов опер seria не было тогда ни одного, кто попросту повторял бы композиционные стереотипы и не пытался драматизировать оперную музыку. Пример Генделя в особенности показателен, он вступил на путь внутреннего му­зыкального углубления оперы seria ранее других и был наиболее самостоятелен в своих исканиях. По существу его личный творческий опыт перекрывает многое, что достигнуто в этом смысле другими композиторами до Глюка. Но и названные пред­ставители итальянской оперной школы двигались по этому пути, когда Гендель уже перешел к оратории. Они стремились к дра­матизации важнейших, кульминационных сцен оперы seria, соз­давали аккомпанированные речитативы как драматические мо­нологи с развитым и выразительным инструментальным сопро­вождением. Они пытались отойти от преувеличенной виртуоз­ности вокальных номеров и порою приблизиться к более про­стому и ясному мелодическому стилю по образцу лирики в опере-буффа. Однако все это пока сочеталось с традиционными признаками жанра оперы seria. Так, Никколо Йоммелли, кото­рого современники признавали смелым и темпераментным ху­дожником, сочетал драматически-выразительные речитативы и лирическую кантилену нового типа с виртуознейшими ариями в духе бравурных сонат. И. К. Бах, самый младший в этом

⁴ Альгаротти Ф. Очерк об опере. — В кн.: Музыкальная эстетика За­падной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 123.

поколении композиторов, одновременно приближался к лириче­скому и комедийному стилю буффа в оперных и инструмен­тальных произведениях — и не порывал со старыми традициями жанра seria. Никколо Логрошино, этот «бог оперы-буффа» в глазах современников, все еще отдавал дань односторонне вир­туозному вокальному стилю оперы seria. Тем самым внутренние противоречия серьезного оперного жанра только обострялись и побуждали критическую мысль выдвигать вопрос о пересмотре его эстетических основ.

На примере одной из поздних опер Йоммелли «Фаэтон» (1753), созданной незадолго до глюковского «Орфея» и пере­работанной после его «Альцесты» в 1768 году, нетрудно уяс­нить, в каком положении оказалась итальянская опера seria к тому времени. Известный античный миф о юном Фаэтоне (который дерзнул управлять огненной колесницей своего отца, бога Солнца, и погиб при этом) трактован произвольно, интрига запутана и измельчена, текст изобилует пустыми рассуждениями героев, место действия постоянно изменяется (пещера, посвя­щенная Фетиде, подводное царство богини, дворец, площадь, царский склеп под землей, царство Солнца, берег моря). Помимо матери Фаэтона Климены и его невесты Либии в действие вве­дены египетской царь Эпаф и эфиопский царь Оркан. Безрас­судный поступок Фаэтона, решившегося вести колесницу Солнца по небу, объясняется интригами Эпафа и Оркана вокруг Кли­мены и Либии. Эпаф требует, чтобы Фаэтон доказал свое бо­жественное происхождение, — иначе он потеряет Либию. Куль­минационный второй акт оперы целиком посвящен развитию этой интриги и полон столкновениями всех действующих лиц (пять высоких голосов), пока спровоцированный Фаэтон не устремляется наконец в царство Феба. Все перипетии драмы раскрываются в длиннейших речитативах secco. В трех карти­нах акта — четыре арии, три дуэта, терцет и квартет. Арии, как того требовала традиция, разнохарактерны: «ария притвор­ства» Либии, бравурная ария гнева Климены, две арии стра­дающего Фаэтона (во второй из них он патетически взывает к теням). Вокальный стиль не только арий, но и ансамблей (дуэты Климены и Оркана, Оркана и Эпафа) бывает предель­но виртуозным, иные арии близки инструментальному сонат­ному allegro по фактуре и соотношению тематического материа­ла. И тут же в ариях Фаэтона и Либии проявляются иные черты — кантиленность, порою признаки декламационности ме­лодии. Наряду с виртуозным «дуэтом злобы» (Оркан и Эпаф) в той же картине исполняется драматический квартет, в ко­тором противопоставлены враждующие силы: Либия с Фаэто­ном против Эпафа с Орканом. Старое, традиционное для оперы seria явно сталкивается с новым. Это же в особенности за­метно в единичных монологических сценах, например в сцене смятенного Фаэтона во втором акте. Мучимый ревностью и сом­нениями, он выражает свои чувства в большом аккомпаниро-

ванном речитативе. Непосредственная эмоциональность, потребо­вавшая гибкой декламации и частых смен темпа, тонко разра­ботанная, гармонически богатая партия сопровождения (струн­ный ансамбль), свобода и широта композиции выделяют этот речитатив-монолог на общем музыкальном фоне оперы. В боль­шой исторической перспективе, когда мы, с одной стороны, представляем традиционную оперу seria по образцам А. Скар­латти и раннего Генделя («Ринальдо»), а с другой — знаем совершенно иные реформаторские оперы Глюка, партитура «Фаэтона» кажется каким-то гигантским скоплением противо­речий, партитурой-монстром, в которой до предела развиты ста­рые признаки жанра и с достаточной ясностью проявились но­вые музыкально-драматические тенденции, ведущие вперед. Не­удивительно, что параллельно работе Йоммелли над второй ре­дакцией его оперы уже складывалась реформаторская концеп­ция Глюка. Идти дальше в направлении, избранном Йоммелли (и другими представителями новонеаполитанской школы его времени), казалось трудно, если не бессмысленно, для серьез­ного оперного жанра.

Развитие оперы-буффа шло в той же Италии, в Неаполе, в Венеции, а затем и за пределами страны по иному пути в сравнении с оперой seria. Комедийный оперный жанр, заро­дившийся позднее серьезного, имевший иные истоки и ориен­тированный на несколько иные вкусы, оказался и ближе к жиз­ни, и жизнеспособнее. В известной мере он противостоял опере seria по своей сюжетике, кругу действующих лиц, по музыкаль­ной стилистике и музыкальной драматургии. Но только в из­вестной мере, ибо оперы-буффа сплошь и рядом писались ком­позиторами, работавшими в жанре seria, ставились на тех же сценах, первоначально даже в антрактах серьезных опер, вос­принимались той же публикой. И все-таки опера-буффа опи­ралась на иные стороны композиторского дарования тех же Перголези, Пиччинни, Галуппи, которые не отказывались и от сочинения опер seria, затрагивала иные стороны художествен­ного восприятия тех же слушателей, которые присутствовали и на спектаклях серьезных опер. В своем роде искусство буффа оказалось даже отдушиной, веселым и непринужденным отды­хом от условного театра оперы seria. За это, пожалуй, ее боль­ше всего и полюбили современники.

Истоки неаполитанской и венецианской оперы-буффа уходят в XVII век, а ее предыстория связана одновременно с различ­ными явлениями итальянского театра: с комическими интерме­диями в антрактах оперы seria конца XVII века, с диалек­тальной комедией начала XVIII века, с образцами комедии дель арте. Известно, что и раньше, вскоре после своего возникно­вения, итальянская опера не чуждалась ни комедийных эле­ментов, ни даже комического жанра. Вспомним комедийные опе-

ры в Риме начиная с 1630-х годов, «Танчью» Якопо Мелани (1657), многочисленные комико-пародийные эпизоды в вене­цианской опере XVII века. Но к началу XVIII века опера seria стремилась как бы отторгнуть от себя все комическое, коме­дийное содержание, и оно сосредоточилось в антрактах — в осо­бых комических интермедиях между первым-вторым и вторым-третьим актами большого оперного спектакля. Стилистика оперы-буффа была подготовлена и легкими, песенно-бытовыми ариями в некоторых операх А. Скарлатти, а также других неаполи­танских композиторов, пока еще не чуждавшихся простой ме­лодики там, где она была уместна (в партиях слуг, кормилиц и т. п.). Помимо оперно-театральных истоков к опере-буффа по-своему вели популярные жанры итальянского демократиче­ского театра — комические интермедии и комедии на неаполи­танском или венецианском диалекте с музыкой, привлекшие к себе внимание с первых десятилетий XVIII века. Веселая, за­нимательная и грубоватая, авантюрная и полная движения комедия на местном диалекте привлекала в Неаполе и Вене­ции самую широкую аудиторию, была связана с городским бы­том, пропитана местным юмором и отражала злобу дня. Какая-либо идеализация героев и приглаженность содержания реши­тельно отсутствовали в ней. На сцене действовали здоровые, сильные, предприимчивые люди, не всегда разборчивые в сред­ствах, жадные к жизни. Действие развертывалось стремительно, а финалы некоторых актов получили название «клубков» или «путаницы» — по их значению для хода интриги. Неожиданные приключения влюбленных, увлекательные семейные тайны, вне­запные узнавания давно исчезнувших детей или отцов, слож­ные перипетии в связи с переодеванием героев разыгрывались, например, на фоне видов Неаполя, на неаполитанском диалек­те, со многими музыкальными номерами в местной музыкаль­ной традиции.

Тексты первых диалектальных комедий в Неаполе писал А. Меркотеллис, а затем появились и другие имена. Авторами музыки были на первых порах не слишком известные компо­зиторы — Б. Риччо, Дж Венециано, А. Орефиче; возможно, что музыка самых разных комедий попросту подбиралась из попу­лярных мелодий. Но уже пьеса Саддумене «Девушка на галерах» (1722) с музыкой Л. Винчи по существу находится на пути от диалектальной комедии (неаполитанский диалект смешивал­ся с итальянским литературным языком) к опере-буффа. За­путанная, полная приключений комедия включала в себя и буф­фонную и трогательную музыку, и арии и ансамбли (дуэты, терцеты), хотя далеко не весь ее текст оформлен музыкально — финалы-путаницы являлись диалогическими ансамблями. Лео­нардо Винчи, воспитанник одной из неаполитанских консерва­торий, автор многих опер seria, проявил в этой комедии иные стороны своего дарования и создал, в частности, ранние об­разцы комедийной арии (ее поет Чиккарьелло, слуга цирюль-

ника) и буффонного дуэта в опоре на неаполитанские народно-песенные традиции. Тут по существу заканчивается предыстория оперы-буффа. Диалектальная комедия подходит к самому по­рогу этого нового жанра, как бы раскрепостив для него ли­тературно-сюжетные и сценические возможности, создав пред­посылки для нового музыкального стиля, свободного от услов­ностей оперы seria.

Историю оперы-буффа открывает гениальный Перголези (1710 — 1736), создатель первых ее классических образцов, по­лучивших мировое признание. Перголези писал собственно ко­мические интермедии для исполнения в антрактах опер seria, но его произведения переросли избранные рамки и стали в практике театра образцами нового жанра — оперы-буффа как самостоятельного спектакля.

Комические интермедии создавались и до Перголези, будучи естественной реакцией на весь музыкально-театральный стиль оперы seria с тех пор, как она исключила комедийные эпизоды из своего состава. В интермедиях обычно разыгрывались жан­ровые сценки при участии слуг и служанок, девушек из на­рода и стариков-скупцов, ловких обманщиков и одураченных простофиль. Действие развивалось в стремительном темпе, не­сложная интрига была занимательной. От актеров требовалось не только умение петь, но и способность играть в комедии, быть подвижными, ловкими и находчивыми, выдерживая общий темп музыкального спектакля. Поначалу исполнители интерме­дий подбирались из певцов оперной труппы, но затем возникли особые группы и даже компании актеров с интермедийным ре­пертуаром. Они со временем стали выезжать за пределы стра­ны, выступали в Петербурге, Париже и других европейских центрах. На практике бывало, что они разыгрывали интермедии не по полному литературному тексту, а лишь по краткому сце­нарию, где была намечена только фабула пьесы. В этом интер­медии смыкались с комедией дель арте и ее принципами им­провизации по определенной канве в соответствии с типами сюжетов и персонажей-масок. Вообще итальянская комедия дель арте оказала общеродовое влияние и на диалектальную коме­дию, и на интермедию XVIII века, а тем самым и на оперу-буффа в период ее становления. Тематика, характер интриги, театральный стиль, круг традиционных масок — во всем этом опера-буффа сначала наследовала предшествующим комическим жанрам, а через них и комедии дель арте.

Историческое значение Перголези отнюдь не ограничивается созданием первых образцов оперы-буффа, хотя они более всего другого определили его творческий облик и прославили его имя. Он с успехом работал в разных областях, сочиняя оперы seria, кантаты, духовные произведения, инструментальную музыку. Во всем, что сделал Перголези за свою короткую жизнь (всего 26 лет!), отчетливо и ярко выступают черты нового стиля, но­вого, молодого искусства XVIII века — чисто светского, гомо-

фонного, мелодичного, гармонически прозрачного, пластичного, широко доступного для восприятия. Композитор уже не связан многими старыми традициями; он безошибочно улавливает только новое в современной ему музыкальной культуре, изби­рает только немногое, но самое живое и перспективное в дан­ный момент; он решительно не приемлет все ему чуждое — многоплановые контрасты барокко, сложные полифонические формы, грандиозные художественные концепции в духе Баха или Генделя. Искусство Перголези даже на большой истори­ческой дистанции выступает вечно юным и строго избиратель­ным одновременно. Чистота его стиля, простота и ясность его музыкального мышления не имеют ничего общего с примитив­ностью или упрощением. Это особая чистота, достигнутая в преодолении сложностей и вместе с тем неожиданная, свежая, новонайденная. Именно в творчестве Перголези, который ушел из жизни раньше Баха, Генделя, Рамо, раньше Вивальди и Доменико Скарлатти, с наибольшей ясностью и прежде, чем у других, обозначился перелом к новой музыкальной эпохе. Пер­голези был первым художником нового поколения, всецело для него характерным, бескомпромиссным и в то же время достиг­шим всеобщего признания. Творчески развивался он с такой быстротой, что все его произведения кажутся зрелыми в старых жанрах (опера seria) и открывающими новые пути для только возникающих.

Перголези складывался как музыкант и воспитывался в Неа­поле под руководством неаполитанских мастеров Г. Греко, Ф. Дуранте, Ф. Фео, писал музыку для местных театров и ока­зался островосприимчивым к неаполитанской бытовой музы­кальной традиции. В 1731 году была поставлена в одном из театров Неаполя его опера seria «Салюстия», а уже со сле­дующего года начался его краткий путь к опере-буффа. Он писал всего лишь музыку к диалектальной комедии Дж. А. Фе­дерико «Влюбленный брат» (1732), к ряду других комедий (круг их до сих пор не вполне прояснен), к интермедиям «Служанка-госножа» (либретто Федерико, 1733), «Ливьетта и Траколло» (1734), причем две части первой из этих интерме­дий исполнялись между актами его же оперы seria «Гордый пленник». Он еще не помышлял, что создает новый оперный жанр. Его интермедии стали операми-буффа ранее всего в жизни театра: их начали исполнять в качестве самостоя­тельных спектаклей — настолько они оказались интересными для актеров и публики, так быстро завоевали успех везде, где появ­лялись. В дальнейшем Перголези не оставлял и работу в об­ласти оперы seria: в 1735 году поставлены его «Олимпиада» и «Фламинио».

Тем не менее первые же образцы оперы-буффа, какими их создал Перголези еще во внешних рамках интермедий, во мно­гом противостояли художественной концепции современной им оперы seria. He мифологические, не историко-легендарные, а

бытовые комедийные сюжеты легли в основу ранней оперы-буф­фа. Вместо нагромождения событий, «оттесненных» в речита­тивы, — интрига стала простой и бесхитростной, но заниматель­ной, действие развертывалось живо. В опере seria, как правило, музыка не выделяла характер героя, выражая лишь типичные эмоции в типичных ситуациях; в опере-буффа уже намечались характеристики персонажей, хотя только в общей форме — по принципу масок комедии дель арте. В опере seria все было рассчитано на певца-солиста, здесь растет интерес к живому, действенному ансамблю; там царил пышный, богатый постано­вочный стиль, здесь — скромное сценическое оформление. Го­раздо более свободно и непринужденно развивается в опере-буффа ариозность, сближаясь с песенно-танцевальными исто­ками. Сам характер музыки, легкой и динамичной, требует от актера подвижности, чувства ансамбля, мастерства комедийной игры.

В известнейшем произведении Перголези, его «Служанке-госпоже», уже отчетливо намечены все эти черты нового ис­кусства буффа. Сюжет интермедии крайне прост, заимствован из круга типовых сюжетов комедии дель арте. Персонажи близ­ки маскам этой же комедии: Уберто, комический старик, мня­щий себя хозяином, а на деле одураченный простак (тип Пан­талоне), Серпина, молоденькая служанка, ловкая и грациозная субретка (тип Коломбины) — всего две вокальные партии и одна немая, пантомимическая роль (слуга Веспоне). Пьеса в целом совсем невелика по объему, интрига ее развивается традиционно-комедийно: служанка хитростью женит на себе хозяина и ста­новится над ним госпожой. Эта простейшая сюжетная основа еще никак не определяет ценности произведения Перголези. Своей прекрасной музыкой он облагородил традиционные обра­зы диалектальной комедии и интермедии, придал завершенность характерам, опоэтизировал саму атмосферу действия и вместе с тем, конечно, избежал какой-либо банальности образов или даже вульгарности, заметной, без сомнения, в диалектальных комедиях.

Партии действующих лиц задуманы в интермедии-опере «Слу­жанка-госпожа» как контрастные. Уберто — бас-буффо, особый музыкальный «характер», в дальнейшем получивший развитие в операх Паизиелло, Моцарта, Россини. Серпина — лирико-комедийный образ, поэтичный и привлекательный. Ее партия сое­диняет черты лирической грациозности и задорной буффонады. И тот и другой образы несомненно театральны. Музыкальные партии Серпины и Уберто неразрывно связаны с мимикой, же­стом, ритмическим движением, побуждают к нему, требуют его. В отличие от певца-солиста в опере seria, который мог прини­мать эффектные статуарные позы, в лучшем случае прижи­мая руки к сердцу, исполнители интермедии просто не могли бы петь, не двигаясь и не играя: к этому их вынуждал остро­динамический характер музыки.

Для обрисовки своих героев Перголези нуждался в избран­ных средствах музыкальной выразительности, в особой стилисти­ке. Ему нужна была в первую очередь мелодия, но не вир­туозная вокальная мелодия оперы seria, a ясная, выпуклая, характерная, пластичная, с четкой и активной ритмической орга­низацией, с тенденцией жанровости, с песенно-танцевальным от­печатком. Ему необходима была для этой мелодии простая и функционально определенная гармоническая основа, позволяю­щая хорошо двигать развитие в пределах несложной, отчет­ливо слаженной в своих гранях музыкальной формы, а значит, потребны были ясность гармонических функций при гомофонном общем складе, прозрачность фактуры, подчеркивание каденций. Все это и были простейшие, но несомненные приметы нового стиля XVIII века, знаки перелома, наступившего в музыкаль­ном сознании современников.

У каждого из действующих лиц «Служанки-госпожи» всего по две арии, что оказывается вполне достаточным для опре­деления их характерности. Первая же ария Уберто становится его «портретом». Серпина уклоняется от забот о хозяйстве, чтобы он острее почувствовал свою беспомощность и зависи­мость от служанки. Он бранит ее, передразнивает, упрекает — и его быстрая болтовня, его суетливая, комически возбужден­ная речь передается в типичной арии баса-буффо (Allegro, F-dur). Музыкальной буффонаде здесь словно удержу нет: сплошная моторность музыки, широкие и частые скачки мело­дии в быстром движении, развитие ее из начального ядра, рез­кие сопоставления регистров в вокальной партии, комическое соединение легкости, стремительности движения, скороговорки и скачков инструментального размаха, общее впечатление по­тока, несущегося сквозь тяжелые препятствия без задержек и ощутимых усилий. Фактура арии прозрачна, оркестровая партия лишь слегка намечена (скрипка и basso continuo). Удивительно прежде всего единство мелодического продвижения в вокаль­ной партии: вся первая часть арии интонационно-ритмически развертывается из того, что задано в начальных тактах (при­мер 44). Лишь ненадолго в начале средней части возникают новые интонации. Уберто обращается к чувствам Серпины, пы­таясь урезонить ее, — и в его партии пародируются виртуозные пассажи оперы seria, причем оркестр поддерживает колора­туры баса тяжелыми унисонами.

Партия Серпины резко отлична от партии баса-буффо, но тоже основана на оживленном, неудержимо стремительном дви­жении. Первая ее ария (Allegro moderato, A-dur), грациозное и кокетливое поддразнивание хозяина, побуждает к танцу, близ­ка простой жанровой мелодии и местами подчеркивает острые, несколько «вызывающие» акценты итальянской, в частности неа­политанской, канцонетты. Люфтпаузы, порою чеканно и задорно выделяющие каждый звук мелодии, смелые переходы от груд­ного регистра к верхнему тоже связаны здесь с особой манерой

исполнения неаполитанских песен (пример 45). Вторая ария Серпины содержит противопоставление двух разделов, являясь чисто игровой, очень сценичной. Серпина то обращается к Уберто, притворяясь бедной простушкой и пытаясь его разжалобить, то говорит «про себя» — в восторге от своего успеха. Лири­ческие Larghetto co «вздохами» в мелодии чередуются с раз­веселыми Allegro. Резкий контраст этих разделов троекратно подчеркнут.

В дуэтах еще мало ощущается стремление индивидуализи­ровать партии действующих лиц. Впрочем, в первом дуэте ссоры тяжеловесная партия обескураженного Уберто уже до известной степени противопоставлена легкой, порхающей мелодии Серпины (пример 46).

Характерные черты новой стилистики выступают и в других произведениях Перголези. Вместе с тем он не повторяется. При тех же внешних рамках интермедии (из двух частей, всего с двумя действующими лицами) его «Ливьетта и Траколло» более непосредственно, чем «Служанка-госпожа», передает дух и колорит неаполитанской диалектальной комедии. В этой ин­термедии больше остроты, терпкости, грубоватости, меньше вкуса. Ее первая часть — комическая сцена между вором, пере­одетым беременной нищенкой, и обворованной им девушкой, переодетой крестьянином. Во второй части вор Траколло изоб­ражает ученого астронома, объясняется с Ливьеттой и все при­ходит к благополучному концу (любовный дуэт). Как и в «Слу­жанке-госпоже», здесь ясно выражен буффонный мелодический склад в партиях действующих лиц (пример 47). Но, в отли­чие от той интермедии, эта включает в себя остропародийные эпизоды. Таково появление Траколло в обличье беременной нищенки, когда, выпрашивая подаяние, он исполняет (басом!) типичную мелодию оперного lamento с подчеркнутыми чувст­вительными интонациями — и прерывает ее грубыми воровскими советами своему товарищу. Пойманный на месте преступления, вор разражается большим трагикомическим монологом (при­мер 48). Трогательный f-moll, патетические обращения к богам (как обычно в опере seria), восклицания, вибрация голоса, тре­моло и уменьшенные септаккорды в партии сопровождения резко сменяются внезапным обращением к самой откровенной «неис­товой» буффонаде.

Острокомедийный стиль, ярко представленный в интермедиях Перголези, отнюдь не исчерпывает его творческие возможности и склонности. Он является также тонко чувствующим лириком, что отчасти заметно и в интермедиях, но особенно ясно про­ступает в его операх seria («Салюстия», «Олимпиада»), в му­зыке к комедии «Влюбленный брат», в медленных частях ин­струментальных циклов (увертюр, трио-сонат), в лучшем, изве­стнейшем из его духовных сочинений «Stabat mater». Охотно обращается Перголези к типу арии lamento. Ее черты есть и в интермедиях, где они слегка пародируются, но все-таки не сни-

жаются до отрицания. Они подчеркнуты в любовной жалобе из оперы «Салюстия»; они получают своеобразное выражение в сицилиане Ванеллы из комедии «Влюбленный брат» (при­мер 49 а, б),и они, уже в скорбно-драматическом облике, определяют дуэт «О quam tristis» в «Stabat mater». Lamento у Перголези приобретает особый, свойственный ему отпечаток: благородная сдержанность в целом сочетается здесь с немно­гими, но резкими, острыми акцентами несдерживаемого чувства (особые интонации вздохов-синкоп, уменьшенная терция на фоне простой мелодии, уменьшенные септаккорды). Это уже в извест­ной мере предвещает чувствительность музыкальной лирики XVIII века, возобладавшую в опере несколько позднее.

Казалось бы, «Stabat mater» («Стояла мать скорбящая») — церковное песнопение в форме духовной кантаты — наиболее далеко от интермедии Перголези. Но это не так. Еще в XVIII веке известный ученый музыкант Дж. Б. Мартини (на­зываемый падре Мартини — он был монахом) сопоставлял «Sta­bat mater» со «Служанкой-госпожой» и не находил значитель­ных различий в музыке. Написанное для камерного состава (сопрано и альт в сопровождении струнного квартета и органа) духовное произведение Перголези проникнуто глубоким лириче­ским чувством, даже теплотой и сердечной нежностью. Неболь­шой дуэт сопрано и альта (Larghetto, g-moll) o глубине мате­ринской скорби у креста близок лучшим образцам проникно­венных оперных lamento, a примыкающая к нему ария сопрано (Allegro, Es-dur) неожиданно вызывает в памяти легкие неа­политанские канцонетты — подобно ариеттам оперы-буффа (при­мер 50 а, б). Но эта ассоциация только мимолетна, она лишь оттеняет серьезный лиризм «Stabat mater».

В любых жанрах, к которым обращался Перголези, он су­мел сказать новое слово. Его увертюры, появившиеся в момент перелома, когда театральная Sinfonia была готова выйти в концерт, его трио-сонаты представляют молодой, предклассический инструментальный стиль и отлично вписываются в раз­витие итальянской инструментальной музыки своего времени. Все говорит об этом — понимание цикла (итальянской увертю­ры, сонаты), тематика еще старосонатного allegro, характер изложения и развития в целом. Тем не менее ведущими в твор­честве композитора являются вокальные жанры: они, их обра­зы, их конкретный и яркий тематизм в первую очередь опло­дотворяют инструментальную музыку Перголези и сообщают ей свежесть и жизненную силу.

Все, что успел совершить Перголези за свою недолгую твор­ческую жизнь, имело прямое, непосредственное значение для ближайшего будущего музыкального искусства. Наиболее ощу­тимо это выразилось в судьбе «Служанки-госпожи». Эта ин­термедия не только начала историю нового жанра итальянской оперы-буффа, но и вторглась в историю французского музы­кального театра во время знаменитой «войны буффонов», про-

никла во многие другие страны Европы, повсюду вызывая сим­патии к имени Перголези. И что еще более удивительно, она до сих пор не утратила своего обаяния и теперь, спустя почти два с половиной века, с успехом ставится на сцене.

 

Едва сложившись, итальянская опера-буффа быстро привле­кла к себе крупные творческие силы. Помимо целого ряда дру­гих композиторов, в Неаполе это были Никколо Логрошино (1698 — 1765), позднее Никколо Пиччинни (1728 — 1800), в Ве­неции — Бальдассаре Галуппи (1706 — 1785). Почти все они, в том числе названные крупные мастера, не оставляли работы и в области оперы seria. Это привело со временем к своеобраз­ному художественному обмену между серьезным и комическим оперными жанрами, не изменив, однако, природы каждого из них. Что касается Логрошино, то он пришел к опере-буффа вновь как бы с самого ее начала, сочиняя музыку к комедий­ным текстам на неаполитанском диалекте для местных театров. Но поскольку его произведения появились не ранее «Служанки-госпожи» Перголези, а в большинстве даже после смерти ее автора, Логрошино не может считаться создателем оперы-буффа. Он выполнил свою, несколько иную историческую роль, про­ложив путь прямо от диалектальной комедии к опере-буффа — более прямо и непосредственно, чем Перголези, который исхо­дил главным образом из интермедии. Логрошино, видимо, ми­новал «малый» жанр комической интермедии и пришел к опере-буффа от более развернутых по форме, более авантюрных и менее отточенных по стилю местных комедий с музыкой. От­сюда иные масштабы его опер-буффа, большее число действую­щих лиц, развитые финалы актов. Из многих оперных парти­тур Логрошино сохранились лишь единичные, относящиеся уже к 1740-м годам. Но его хорошо знали в XVIII веке и упорно приписывали именно ему разработку музыкальных финалов в опере-буффа как динамических ансамблей, ставших едва ли не центрами всей оперной композиции. У Перголези такими ансамб­лями могли быть лишь дуэты. Логрошино в своих заключи­тельных терцетах или квинтетах расширил самые рамки ансамб­лей и заострил их драматическую, действенную роль. Вслед за ним идею действенного буффонного финала творчески раз­вивали Паизиелло, Чимароза, Моцарт, Россини — каждый в за­висимости от собственных художественных задач.

Так или иначе композиционные рамки оперы-буффа после Перголези значительно раздвигаются и она обретает самостоя­тельность как оперный спектакль. Ширится круг ее сюжетов, комедийное начало понимается уже не только как буффонное, комедия трактуется и серьезно, и даже сентиментально, но со­держит в то же время пародийные и сатирические элементы. Однако собственно сатирическое направление не получает по­следовательного развития, наталкиваясь на противодействие ду-

ховных и светских властей. Когда нотариус в Неаполе П. Тринкера сочинил и поставил во время карнавала комедию «Харчев­ня с приключениями» (1741, музыка скрипача К. Чечере), его по доносу архиепископа заключили в тюрьму: он осмелился остросатирически вывести на сцену некоего отшельника-обжору, распутника, шута и мошенника в одном лице. Тема была не только актуальна — она была злободневна для Неаполя того времени. Исполненная в одном из монастырей, эта комедия с музыкой пришлась по душе даже местным монахам, но... тут же вызвала репрессии свыше. Таким образом, острота са­тиры, особенно социальная острота, оказывалась под запре­том. По мере возможности в опере-буффа мягко осмеивались слабости и пороки вне острых социальных обличений, поэти­зировались молодость, красота и любовь, вознаграждалась доб­родетель и терпели поражение злые, смешные или чванные пер­сонажи. Нехитрые комедийные сюжеты подобного рода очень выигрывали благодаря музыке, которая создавала более яркие и значительные, более поэтичные и увлекательные образы, чем можно было предположить по либретто. Композиторы оперы-буффа постепенно углубляли ее музыкальное содержание, ис­кали новые средства выразительности, развивали вокальный стиль, усиливали значение оркестра. При этом они не утра­чивали характерную для жанра связь с бытовой песенной ме­лодикой, сохраняли даже локальный, местный неаполитанский или венецианский музыкальный колорит.

Параллельно неаполитанской творческой школе, но лишь немного позднее, выдвинулась венецианская школа, заявившая о себе в области комедийного музыкального театра в 1740-е годы и представленная в первую очередь славными именами драма­турга Карло Гольдони и композитора Бальдассаре Галуппи. Удивительно, что даже в специальных трудах о крупнейшем итальянском комедиографе очень скупо освещается деятельность Гольдони-либреттиста. Между тем это случай едва ли не уни­кальный: первоклассный драматург, в сотрудничестве с выдаю­щимся композитором своего времени, последовательно и много работал над оперными либретто. В своих мемуарах Гольдони рассказывает, как он пытался написать либретто для оперы seria и с какими условностями он при этом столкнулся: ему пояснили, что три главных персонажа должны исполнять по пяти арий различного характера (патетическая, бравурная, де­кламационная, среднего характера, блестящая) в определенных точках оперы, второстепенные действующие лица не могут иметь более трех арий, и т. д.⁵. Драматург воспринял это иронически. Работа в опере seria не могла его сколько-нибудь удовлетво­рить. Зато молодой жанр оперы-буффа был гораздо более ему близок как автору комедий: Гольдони в течение ряда лет пи­сал либретто, по преимуществу (но не исключительно) для опер

⁵ См.: Гольдони К. Мемуары, т. 1. М,-Л., 1930, с. 266.

Галуппи, которые с 1740-х годов часто шли в Венеции, вскоре получили известность в Италии и за ее пределами, ставились, в частности, в Петербурге (где Галуппи был в 1765 — 1768 годы придворным капельмейстером). Оперные либретто Гольдони более условны и не столь непосредственно жизненны, как его лучшие комедии, но и в тексты опер-буффа он внес большее многообразие в сравнении с сюжетикой интермедий и диалек­тальных комедий, расширил выбор тем и круг персонажей. На его либретто написаны, среди других, известнейшие оперы Галуппи «Лунный мир» (1750), «Деревенский философ» (1754). Этот композитор тоже не оставался целиком на позициях опе­ры-буффа 1730-х годов, раздвигая ее музыкальные рамки, до­пуская большую свободу ради характерности вокальных пар­тий. Так, в опере «Деревенский философ» главные партии «серьезных» (то есть без комикования) персонажей более вир­туозны в развитых ариях, но зато арии и ариетты служанки Лесбины, крестьян Лены и Нардо отличаются простотой све­жей, часто песенной мелодики. Лесбина поет три канцонетты (о редиске, о цикории и о салаге) — и здесь композитор при­ближается к бытовому складу маленьких венецианских канцо­нетт. Пастушеская песенка молодой крестьянки Лены тоже выдержана в простом вокальном стиле, ритмически остра и све­жа по колориту. И одновременно печальная ария той же Лены (Larghetto, c-moll) является типичным lamento оперы-буффа, нежным и чувствительным.

Известно, что эта опера Галуппи уже в 1758 году испол­нялась в Петербурге, а десять лет спустя композитор написал для русской столицы оперу seria «Ифигения в Тавриде».

Не без участия Гольдони сложилось и новое направление оперы-буффа, открывшей для себя после середины XVIII века область чувствительной лирики в общем русле европейского сентиментализма. Общепризнанным выразителем этого направ­ления стал Никколо Пиччинни, написавший в 1760 году оперу-буффа «Чеккина, или Добрая дочка» на либретто К. Гольдони (по роману С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная доб­родетель»). В творчестве Пиччинни итальянская комическая опера приняла морализующе-сентиментальное наклонение, причем буффонада явно отступила перед чувствительной лирикой. Воз­никли новые темы — семьи, семейной добродетели, семейной че­сти, верности долгу, личной морали. На первый план вышли чувства восторженного умиления, способность «трогать сердца». Широкое развитие сентиментализма, захватившее европейские страны, по-разному выразилось в литературе, драматургии, жи­вописи и музыке каждой из них и, помимо того, вообще не осталось однородным в различных общественных кругах. Так, сентиментализм Ж. Ж. Руссо и других передовых художников и мыслителей Франции эпохи Просвещения носил по существу воинствующий характер, утверждая сильные и естественные чувства нового человека в борьбе против мироощущения, ха-

рактерного для старого порядка. Сентиментализм же итальян­ской оперы-буффа выражался в более мягких, более спокойных формах, был скорее трогательным и идилличным, чем пламен­ным и смелым. В творчестве Гольдони сентиментализм не стал определяющим направлением: драматург лишь соприкоснулся с ним на своем творческом пути. Но для оперы-буффа он взял своим источником типичнейший сентиментальный роман Ричард­сона (появившийся еще в 1741 году), несколько смягчил со­циальную остроту положений, сократил, разумеется, развитие интриги, упростил психологические мотивировки, что было неиз­бежно в новых жанровых рамках.

Пиччинни тоже нельзя назвать чистейшим сентименталистом. В его оперном творчестве это направление особенно ярко про­явилось лишь на определенном этапе — в период «Доброй доч­ки». Однако поскольку оно принесло ему наибольшую извест­ность и отвечало важным свойствам его творческой индиви­дуальности, он и вошел в историю прежде всего как автор «Чеккины». К созданию этой оперы Пиччинни приступил уже опытным композитором, после ряда своих опер seria, постав­ленных в Неаполе и Риме. Музыкальное образование он полу­чил в одной из неаполитанских консерваторий, где занимался под руководством Л. Лео и Ф. Дуранте. В 1754 году его первая опера «Разгневанная женщина» была поставлена на сцене, а затем последовал ряд опер seria на либретто Метастазио. Бу­дучи представителем неаполитанской оперной школы, Пиччинни, в отличие от Перголези и Логрошино (с которым он соперни­чал), уже не был связан со старыми прообразами оперы-буффа в интермедии и диалектальной комедии. Его творческий опыт скорее зависел от оперы seria. Ho сентименталистское направ­ление оказалось ему внутренне близким. По его словам, он более всего чувствовал себя семьянином и проводил жизнь «между колыбелью и клавесином».

Неудивительно, что сюжет «Доброй дочки» сразу привлек Пиччинни: буффонада в этой опере не существенна, так же как в серьезной комедии, где действие сосредоточено на личной драме. Трогательное, лирическое начало выходит в ней на пер­вый план, а комические персонажи лишь слегка оттеняют про­исходящее. «Добрая дочка» — не совсем точное для нашего времени название: скорее «хорошая», «добродетельная» дочь — юная Чеккина (уменьшительное имя от Франчески), когда-то по необходимости оставленная отцом у чужих людей, воспи­танная в доме графини, как неизвестная сиротка, и наконец найденная своим отцом-полковником. Чеккина переносит серь­езное испытание чувств, но остается добродетельной и покор­ной жертвой обстоятельств вплоть до неожиданной счастливой развязки. Ее полюбил племянник графини, молодой маркиз, и, благодаря интригам завистницы, об этом узнала графиня, при­нявшая решение заточить Чеккину в отдаленный монастырь. Однако влюбленный в девушку молодой крестьянин настигает

увозящую ее карету и освобождает Чеккину. Препятствия к браку с маркизом отпадают: появляется посланный неким пол­ковником бравый солдат Тайфер, разыскивающий его давно оставленную дочь, и тут же выясняется, что это (под другим именем) была Чеккина. Социальная острота оригинала здесь сглажена: в романе Ричардсона добродетель простой служанки Памелы торжествует над распущенностью высшего общества, в опере Галуппи на либретто Гольдони добродетельная Чек­кина сама оказывается «благородного» происхождения. Обли­чается в опере лишь злая воля, препятствующая соединению влюбленных, да и это обличение достигает эмоциональной силы из-за сочувствия к страдающей Чеккине, а не посредством ка­кой-либо острой обрисовки отрицательных персонажей.

Наиболее новым для оперы-буффа у Пиччинни явилось пред­почтение лирической героини как главной в произведении и при­том обрисованной в мягко-сентименталистском духе — не в прежней традиции жанра и не по образцам оперы seria. Своего рода портрет Чеккины дается в ее прославившейся арии-жалобе (Largo, D-dur), которая звучит в самой печальной ситуации, когда девушка отвергнута и покинута всеми. В отличие от при­вычного в то время типа lamento эта ария не только печаль­на, но трепетна в выражении чувства, проникнута живым ды­ханием молодого страдающего существа. Оркестровая партия, обычно сдержанная в оперных lamento, теперь