Орнамент Древнего Египта.

 

В данной лекции на примере наиболее важных для европейского искусства древних культур: Древнего Египта, Месопотамии, Эгейского мира, Древней Греции. Древнего Рима — мы рассмотрим основные этапы существования орнамента уже в качестве сформировавшегося явления художественной культуры.

Искусство Древнего Египта ярко демонстрирует ту истину, что основу орнамента составляют те же смысловые истоки, что и словесный миф, и вся материальная культура.

Сама египетская иероглифика насыщена множеством знаков, свидетельствующих о том, что письменность и орнаментика действительно возникли из единого смыслового корня, хотя в контексте языка те или иные элементы приобрели совершенно иное значение, нежели в орнаменте, сохранившем более непосредственную связь с первичным семантическим смыслом изображения^.

Но среди них особо следует выделить три знака, своим происхождением восходящих к тем наиболее глобальным понятиям, которые мы рассмотрели в предыдущей главе. Один из них — зигзаг, будучи взятым в отдельности, трактуется как понятие «вода» и присутствует во множестве иероглифов в качестве составляющей части . Аналогично этому изображение зигзага (горизонтальное или вертикальное) пронизывает все искусство Древнего Египта — как орнаментальное, так и сюжетное, символизируя собой всепитающую, священную для каждого жителя Египта нильскую воду.

Следующие два знака имеют отношение к другой группе древнейших мировоззренческих образов: крест Древо — цветок — божество — колонна находят здесь свое специфическое воплощение. Речь идет о столь популярном в современных эзотерических группах знаке «анх» и знаке «джед».

«Анх», именуемый также «египетский крест», «ключ Нила», представляет собою тауобразный крест с петлей вверху. Этот иероглиф (хотя в самой египетской иероглифике «анх» и трактуется, как петля сандалии) являл собой в Древнем Египте глубоко сакральный предмет, знак жизни — бессмертия, который держат в своих руках боги, вручают его фараону, олицетворяющему божественную власть на земле.

По сути своей он есть в то же время иной вариант соединения Т-образного креста с кругом (овалом). Его сокровенный смысл, связанный со всеобщей, универсальной идеей креста, был известен и в раннем христи­анстве, где он являлся символом вечной жизни, ставшей возможной для человека после искупительной жертвы Спасителя.

Изобразительная основа иероглифа «джед» — пучки длинных стеблей папируса, вставленные друг в друга и перевязанные под верхними концами, являли собой прототип египетской колонны, поскольку именно таковыми делались конструктивные опоры в египетском докаменном строительстве. Характерная форма ребристых египетских колонн с «завязкой» под капителью повторила и увековечила эту форму, нашедшую свое дальнейшее воплощение в канеллюрах античного ордера. Такая верность памяти первоформе, разумеется, не могла бы иметь места, если бы в основе лежала, как это иногда представляется, просто некая привычная конструкция. Для этого нужны были основания именно мировоззренческого порядка, связанные с символикой колонны, как и предшествующего ей во многих культурах деревянного столба, зарываемого своим низом в землю, а вершиной символически поддерживающего небесный свод. Этот столб, как и возникшая на его основе каменная колонна, был реальным воплощением идеи Древа, и, соответственно, та же символика вкладывалась и в пучок связанных одеревеневших стеблей папируса, заменявших в докаменном строительстве Египта, Месопотамии и других регионов деревянные столбы.

Таким образом, и «анх-крест», и «джед» генетически восходят к единому смысловому корню, являясь местными, специфическими дериватами, дополняющими приводимую ранее цепочку. Их значение в египетском языке: «анх» — жизнь, бессмертие, «джед» — постоянство, как видим, выражает важнейшие, основополагающие понятия о бытии. Соответственно вершина колонны в виде распускающегося цветка отражает миф о рождении солнца, что, в частности, ярко запечатлевают и формы греческих (эолийская, ионическая) колонн.

Многоплановые смысловые комплексы постоянно прочитываются в основе форм дошедших до нас памятников культуры древнего Египта, отражая перипетии развития ее мифологии, слияния и поглощения одних легенд другими, выработку сложной иерархической системы сакрально-мифологических представлений. Так, на одной из золотых подвесок из гробницы Тутанхамона священный скарабей (символ солнца восходящего) поднимает на верхних лапках изображение солнечной ладьи, одновременно символизирующей путешествие умершего фараона по загробному миру аналогично тому, как в представлении древних египтян совершает свое путешествие Солнце. На ладье — лунный диск с изображением богов и фараона. По бокам скарабея — парное изображение священных уреев, поддерживающих солнечный диск, также связанное с солярным мифом (путешествие солнца по загробному миру, где оно съедалось огромным подземным змеем и затем освобождалось из его чрева, восходя на небо). В лапках скарабея — иероглиф «власть» и пучки цветов папируса и лотоса. Внизу проходит гирлянда из цветов лотоса, между которыми расположены бутоны, выполненные в форме тела того же скарабея (о смысловом значении этой гирлянды мы скажем ниже).

В начале 60-х годов XX в., т.е. в момент максимального расцвета формалистских представлений об орнаменте, вышла в свет книга чешской исследовательницы П.Фортовой-Самаловой о египетском орнаменте. В теоретической части этой книги, собравшей громадный фактологический материал образцов египетской орнаментики, дошедшей до нас в интерьерных росписях, тканях, декоре сосудов, мебели, ювелирных и прочих предметах египетского искусства, предпринята знакомая нам попытка классификации по чисто математическому признаку с описанием групп чередований элементов орнамента.

Большинство дошедших до нас образцов орнаментики Древнего Египта датируются Новым царством или еще более поздним временем. Но орнаментальное искусство сохраняет важнейшие художественные образы весь период своего существования. Именно поэтому в канве позднеегипетского декора мы, безусловно, видим орнаментальные схемы. Возникшие в различные периоды развития этой культуры, начиная с древнейших геометрических композиций.

Наиболее многочисленные фрагменты являют собой орнамент, сплошь покрывающий поверхность чаще всего в виде шахматной сетки более или менее сложного рисунка. Менее многочисленна группа линейных композиций, когда орнамент расположен горизонтальными рядами. Преобладание именно коврово-шахматного типа орнамента, способного бесконечно распространяться по поверхности в вертикальном и горизонтальном направлениях, т.е. в принципе являющегося как бы бесконечным в пространстве, характерно для культуры Древнего Египта, в которой представления о вечности, бесконечности, неизменности бытия, незыблемости миропорядка, царящего в Космосе, и соответственно, в отражающем его социальном мироустройстве составляли основу мировоззрения.

Большой интерес в этом смысле имеет изображение богини в одеянии, напоминающем своей формой и рисунком рыбье тело. Великолепно прослеживаются тут и мировоззренческие истоки калазириса — одеяния, которое оставалось неизменным на протяжении тысяч лет для всех женщин Древнего Египта — от рабынь до цариц.

В то же время в искусстве Египта можно видеть изображение калазириса, сочетающее идею рыбы (напоминающая рыбий хвост плиссированная нижняя часть) и птицы (верхняя часть платья).

И наконец, к этой же группе «солярных» мотивов следует отнести мотив стилизованного изображения, напоминающего летящую птицу, также создающего ассоциацию с идеей неба, солнца (как известно, и скарабей часто изображался с распластанными птичьими крыльями).

Еще более сложной, более выразительной в художественном отношении и, безусловно, более поздней по возникновению является группа шахматного орнамента. И наконец, к этой же группе «солярных» мотивов следует отнести мотив стилизованного изображения, напоминающего летящую птицу, также создающего ассоциацию с идеей неба, солнца (как известно, и скарабей часто изображался с распластанными птичьими крыльями).

В египетской культуре в виде сети делались ткани для платьев, они имели большую популярность в эпоху Нового царства. Богатые модники украшали эти платья, сделанные из белоснежных льняных нитей, жемчужинами по узелкам. Но и сам узел в древнем мире имел, как известно, магический смысл, символизируя соединение, средоточие наиболее важных связей. Жемчуг же символизировал связь подземной воды и небесных сил.

Теперь же обратим внимание на линейный орнамент Древнего Египта.

В отличие от декора ваз, где круговая замкнутость подобного рода композиций возникает в связи с размещением орнамента по периметру сосуда — вместилища бытия, в стенописи этот круг разомкнут и на первый план выступает идея бесконечности, как бы открытой в пространство.

Рассмотрев множество вариантов такого рода орнамента, можно заметить, что в нем довольно четко выделяются две группы. В одной в качестве главного мотива мы видим чередование полураспустившегося цветка и бутона. Во второй фигурируют некие «загадочные» элементы, часто чередующиеся с некоторым: рассмотренными выше иероглифическими знаками.

Синий лотос, имеющий сильный благоуханный запах, плоды которого употреблялись в пищу, олицетворял собой особо сакральные представления древних египтян. Он был, как мы отмечали, важным символом бога Озириса и в то же время символом рождающегося Солнца.

С этим прекрасным благоуханным цветком ассоциировались понятия чистоты, красоты, совершенства, связанные с представлением о совершенстве самого бога.

 

Особый интерес представляет следующий факт: плоды лотоса и вино рада в орнаменте и сюжетных poсписях Древнего Египта изображали совершенно идентично — в виде овалов с точками.Точно так же в Древнем Египте изображались и плоды финиковой пальмы.

Да потому, что и виноград, и лотос были символами Озириса, и вместе с тем эти образы восходят к общему барамину — Древу жизни. Как известно, наиболее распространенным воплощением Древа на Востоке была финиковая пальма (не случайно столь важное место в архитектуре Египта занимала так называемая пальмовидная капитель.

 

Обратимся теперь ко второй группе линейного орнамента. Здесь, как уже говорилось, мы встречаем два специфических элемента, либо повторяющихся в орнаменте в виде единственного мотива, либо че­редующихся с иероглифами «джед», «анх», «вэс» и др. Рассмотрим прежде всего эти элементы. Заметим сразу же, что в них есть много общего и в форме, и в том, что оба они содержат в своем изображении некий намек на солярное содержание: и у того и у другого элемента у основания мы видим изображение диска. Один из них совершенно явственно напоминает по своей форме бутон, в чем нетрудно убедиться, сравнив этот элемент, например, с соответствующим иероглифом: бутон с солярным диском в зародыше. Другой напоминает либо приоткрытый бутон, либо вариант все того же связанного пучка стеблей, в котором мотив солнца может повторяться в виде диска, как бы уже выпущенного, парящего сверху, аналогично тому, как мы это видим в изображении священного скарабея (символа солнца восходящего) или урея. В верхней части этого приоткрывшегося бутона — своеобразная «перевязь», расположенная на том же месте, что и у колонны. Причем и своим силуэтом этот элемент чрезвычайно похож на форму египетской колонны с характерным сужением внизу ствола, из которого, как из общего пучка, упруго поднимаются связанные стебли папируса. В египетской письменности имеется знак, в точности соответствующий нашему первому мотиву, но, к сожалению, его значение нам в данном случае ничего не дает, так как он переводится как понятие «орнамент» (здесь египетская иероглифика, как и во многих других случаях, сохранила лишь вторично-ассоциативное прочтение данного символа, не отражающее его изначального смысла). Но зато гораздо больше открывает нам обращение к двум другим письменным знакам. Это иероглифы, означающие головной убор фараона Нижнего царства и бога Озириса. В этих знаках мы явственно видим тот же мотив во всей его конкретности — солнечный диск, «рождающийся» из бутона цветка.

Это воплощение идеи рождения солнца цветка и вместе с тем идеи цветка колонны, заложенной в основе иероглифов «джед» и «анх». Их изображения часто чередуются с указанными мотивами (кстати сказать, орнаментом именно из этих знаков часто украшались колонны). Здесь мы снова встречаемся с повторениями в орнаменте различных воплощений исходной идеи, которую египетская орнаментика, развиваясь по закономерному для мифологической культуры принципу расчленения синкретичного образа и создания понятийных образов, отражает в cвоем декоративном обличье.

Как известно, в культуре Древнего Египта наиболее выразительной в стилистическом отношении является эпоха Эхнатона. И нам представляется, что в линиях и ритмах этого типа орнамента с его деформацией ранее сложившихся правильных форм, запутанной усложненностью ритмов, переплетениями, образующими словно оплывающие, часто резко удлиненные очертания, с его своеобразной изысканностью проявляются черты определенного стилистического сходства с этой эпохой с ее утонченной эстетикой и усталой манерностью.

Не будем касаться широко известных исторических и социальных причин, породивших уникальные черты культуры того времени. Подчеркнем лишь, что мировоззрение эпохи Эхнатона словно сдвинуло с места, заставило поколебаться незыблемую дотоле твердыню египетского представления о мироздании. Знаменательно, что из трех вариантов предшествующей данному орнаменту сетчатой композиции — с меандром, свастикой и спиралью в данном типе орнамента выбран и развивается последний. Спираль — наиболее динамичная форма, отражающая идею внутреннего развития.

Уникальность орнамента Древнего Египта определяется не только ее высочайшими художественными достоинствами, не только необычайным многообразием вариативных и исторических проявлений, но и тем, что на ее примере мы можем наблюдать полный цикл развития и вызревания орнаментального искусства от ранней геометрической стадии до начала деструкции его художественной системы.

 

Месопотамия

В данном разделе мы сосредоточим внимание на «классическом» орнаменте Месопотамии, известном главным образом декору грандиозных архитектурных сооружений I тысячелетия до н.э. Между тем и другим видом орнаментики существует большое стилистическое различие.

Плоские блюда вместе с росписью являют собой не что иное, как своеобразное материальное воплощение древнейшего представления о бытии в виде круга с сакральным центром — крестом, свастикой или же целой композицией, включающей изображение этого Центра с некими сакральными же антропоморфными либо зооморфными фигурами. Например, на одном из таких блюд в центр помещена большая розетка, вокруг которой обозначены концентрические круги с шахматной композицией.

Но возвратимся к «классическому» орнаменту Месопотамии. Прежде всего следует отметить, что колорит его нам известен главным образом по глазурованной кирпичной облицовке, поэтому его характеризует определенная цветовая гамма, построенная на сочетании коричнево-охристых и сине-зелено-бирюзовых тонов с добавлением белого и черного. В то же время дошедшие до нашего времени фрагменты росписи грандиозных помещений Месопотамии дают картину чрезвычайно интересного колорита с повышенно декоративным звучанием, с обильным использованием красного.

Характерно, что если в египетском декоре в момент его полного расцвета возникает ощущение иллюзорной глубины, то дошедшая до нас орнаментика Месопотамии, напротив, впечатляет своей выпуклой вещественностью.

Как известно, нравы жителей Междуречья отличались жестокостью и вместе с тем сугубым рационализмом.

Если древние египтяне рассматривали земную жизнь как преддверие будущей, истиной жизни, время подготовки к последней, то для жителей Междуречья единственной ценностью представлялась именно земная жизнь.

Рационализм жителей Двуречья породил и совершенно уникальный вид письменности — клинопись, отличающуюся от египетской иероглифики полным выхолащиванием образного начала, орнамент Месопотамии очень прост.

Главные его композиции — трехчастная, производная от нее геральдическая (которые ни в одной культуре не представлены в такой полноте и совершенстве, как здесь) и линейная или же их синтез. В целом орнамент Междуречья, как и сюжетные изображения, производит впечатление медленного шествия несколько тяжеловесных, как бы коренастых элементов либо по прямой линии, либо с двух сторон к центру. Если египетский орнамент стремится заполнить всю поверхность, то здесь мы видим довольно четкое деление на фон и изображение почти в пропорции один к одному, что придает орнаментальной ритмике еще более элементарный вид Большинство мотивов построено на сочетании простейших геометрических форм: круг, квадрат, треугольник, полукруг, и гораздо меньше здесь кривых линий, оживляющих общую картину. Но при всей своей ритмичной элементарности орнамент Месопотамии имеет остро запоминающийся художественный облик.

Среди мотивов на первое место следует поставить мотив розетки, встречающейся в необыкновенном для столь унифицированной художественной культуры разнообразии. Розетки украшают облицовку стен, одеяния богов и царей, красуясь на их рубашках, плащах, налобных повязках, браслетах, поясах. Такая популярность вполне естественна, исходя из упоминавшихся выше мировоззренческих истоков данного мотива, известного здесь уже в древнейший период.

Обегающая спираль превратилась в Месопотамии в бесконечную цепочку, часто словно свитую из двух разноцветных лент с концентрическими кругами в каждом звене. Очевидно, прагматическое сознание данной культуры плохо воспринимало заключенную в формуле спирали идею внутреннего саморазвития.

Специфическим для данной культуры орнаментальным мотивом следует считать и местный вариант чешуйчатого декора, в котором чешуйки, в отличие от египетской орнаментики, обращены закруглениями не вниз, а вверх

Особый интерес представляет один из главных орнаментальных мотивов Месопотамии, заимствованный из Египта, — линейный орнамент с чередующимися цветком и бутоном лотоса.

Огромное значение в ассиро-вавилонском искусстве приобрела сцена поклонения Древу, постоянно повторяющаяся и в огромных монументальных рельефах, и в вышивках царских одежд, тщательно изображавшихся на этих рельефах. В качестве поклоняющихся Древу мы видим фигуры то крылатых божеств с символикой орла и быка, то царя с той же символикой, то обычных быков, утративших свою небесную атрибутику, иногда коленопреклоненных. В лоне ассиро-вавилонского искусства эта композиция приобрела новое содержание, стала изображаться как сцена поклонения, принесения жертв, моления.

Символика крылатого человеко-быка проявилась и в образе Шеду (Аладов) — духов-охранителей входа .

Следует сказать, что чрезвычайно популярный в орнаментике Месопо­тамии образ крылатого быка, символизирующего мощь, власть, силу, имеющего вместе с тем глубокие тотемные истоки, является основой самого эстетического идеала в данной культуре. Коренастый, с «бычьими» мускулами мужчина, с телом, сплошь покрытым растительностью, с обильными, тщательно ухоженными волосами на голове и лице — таков образ бога, героя, царя — абсолютного деспота и властелина.

Заканчивая анализ смысловых корней ассиро-вавилонской орнаментики, заметим следующее: в V в. до н.э. Вавилония была завоевана Персией, ставшей главной наследницей ее культуры. Вполне естественно, что освоение вавилонского наследия Персией шло главным образом по декоративному принципу. Прекрасный пример такого рода — архитектурный декор царского дворца в Ниневии. Мы можем наблюдать как бы две главные линии переработки вавилонских орнаментальных образов. Наиболее древние мотивы, такие, как чешуйчатый, линейная спираль, зигзаг, мотив распускающегося цветка, обрели совершенно механический, технически-трафаретный вид. Но зато характерные для вавилонской культуры мотивы розетки, Древа, пальметты приобрели, напротив, декоративно перегруженный облик с ярко выраженными стилизованно-натуралистическими чертами. Так, многосложные декоративные завитки, листья, цветы превратили Древо в пышное цветущее растение, в котором уже с трудом угадывается первообраз.

Но орнаментика Месопотамии тем не менее представляет для нас чрезвычайный интерес, занимая основополагающее место в истории как европейского, так и всего мирового декоративного искусства.

Именно здесь сформировалась во всей полноте универсальная для всей мировой орнаментики трехчастная и связанная с нею геральдическая композиция, генетически опирающаяся на важнейший мировоззренческий образ древней культуры — Мировое Древо.

Орнамент Месопотамии выступает как гениальный посредник между культурой Древнего Египта и античностью, ибо он скрупулезно отобрал из первого наиболее перспективные, с точки зрения истории мотивы и, переработав их в своем художественном горниле, передал по эстафете в последующую традицию культуры. На первом месте здесь следует назвать образ пальметты, вошедший в число универсальных мотивов всей мировой орнаментики.

 

Лекция 5. Орнамент Античности.

 

Эгейский мир.

Древняя Греция.

Древний Рим.

 

Орнамент Эгейского мира.

 

Эгейская культура, известная нам в двух основных проявлениях: крито-минойский и микенский мир, раскрывает еще одну чрезвычайно важную страницу истории существования орнамента. Облик самого изобразительного искусства этой культуры во многом нарушает традиционные представления о древнем искусстве, в котором главным принципом являлась определенная каноничность художественной системы.

Когда в Египте в эпоху Эхнатона происходит определенное преодоление такой каноничности, мы имеем все основания говорить о прекрасном декадансе этой культуры, нарушающем сложившиеся тысячелетиями классические принципы. Культура Вавилонии, развитие которой было прервано насильственным путем, быть может, именно поэтому не достигла в своем существовании аналогичных, тревожащих наше воображение видоизменений. На примере же Эгейского мира, и главным образом крито-минойского, отличающегося от микенского и большим своеобразием, и большими художественными достоинствами, мы видим искусство, основывающееся на неклассических принципах.

Каноничность искусства, опирающаяся на соответствующие религиозные представления, всегда имеет предпосылки в реальном общественном бытии. Это прежде всего необходимость развитой государственной системы защиты от внешних врагов и внутренних усобиц, требующих выработки механизма жестокого подавления одних социальных групп другими. В этом смысле на Крите, очевидно, сложились некие уникальные условия «малоконфликтного» бытия, предопределенные прежде всего чрезвычайно выгодным положением острова на средоточии торговых артерий Средиземного моря. Здесь, как известно, не обнаружено никаких фортификационных сооружений, запасов оружия, следов напряженного удержания власти.

«Для минойского декора характерен принцип индифферентного отношения к той плоскости, которую он украшает: все стены одинаково равны, роспись не выделяет ни середины стены, ни углов: в ней нет композиционного центра — она строится на ритмических повторах, на бесконечном развертывании рассказа. Не так ли и критская архитектура строится на непрерывной смене отдельных помещений, ни одно из которых не является центральным. Думается, что именно так. И только влияние военизированной микенской культуры в конце минойского периода меняет это положение.

Но еще более замечательно то, что благодаря уникальности экономико-

политических обстоятельств каноническая культура как неизбежный этап развития для любой цивилизации здесь очень рано сменилась культурой, характерной для других регионов лишь в более позднем периоде. Это этап, на котором высокого уровня достигает эстетизация во всех сферах жизни — бытовой, ритуальной, художественной. Она характеризуется культом чувственности, молодости, повышенной феминизации, проникновения во все сферы жизни некоего игрового, развлекательно-увеселительного начала. В изобразительно-стилевом смысле это проявляется в пластической раскованности, асимметричности, в преобладании змеящихся, манерных ритмов и линий, в повышенно-декоративном звучании всего изображаемого. Как бы через века мы видим стилистические черты, которые во многом оказались присущи культуре рубежа XIX—XX вв., стилю модерн. Как известно, Эгейский мир был открыт европейцами именно в этот момент, и художественные вкусы эгеидов оказались настолько созвучны вкусам открывшей их эпохи, что достижения критской культуры имели прямое влия­ние на искусство этого периода, а сами изображения дам в росписях Критского дворца получили названия в духе времени — «Парижанка», «Дама в голубом».

Эгейская же живопись, как и искусство Египта и Месопотамии, плоскостно по своему характеру. Цветовые градации в нем не углубляют пространство, а делают контуры расплывчатыми, фигуры и предметы — красочно-декоративными.

В эгейском искусстве роль орнамента в интерьере минимальна. Наиболее характерен для него мотив ленточной спирали с розеткой в центре, а также исторически сменивший его линейный мотив розетки .

Зато чрезвычайно интересную и динамичную во времени картину орнаментального декора дает нам эгейская керамика — подлинная жемчужина искусства древнего мира.

S-образный мотив буквально пронизывает всю орнаментику предметного искусства Эгейского мира, являясь его главным элементом, приобретая здесь совершенно специфическое для местной культуры значение. Средиземное море, прообразом которого для критян был Мировой океан — главный источник благополучия, вначале связывалось с промыслом, а затем и с торговлей. Обегающая спираль здесь трансформировалась в почти изобразительный мотив волны.

Морская тематика отчетливо звучит в росписи большинства ваз так называемого стиля камарес, с которым органично связана вазопись периода Старых дворцов (XVII в. до н.э.).

Это проявляется не только в росписи, но и в общем впечатлении от вазы в целом. Критские вазы предстают перед нами как поэтический рассказ о превращении более древнего орнаментального способа воплощения мира в изобразительный

Роспись так называемой «вазы для фруктов» (название, конечно, совершенно условное, так как невозможно представить себе, чтобы в древнем мире ваза, предназначенная для земных плодов, расписывалась образами морской тематики) демонстрирует характерный прием объединения двух символов воды — более древнего зигзага и более позднего — спирали. В то же время в ней четко угадывается формула круг-крест—квадрат.

В росписях многих ваз стиля камарес создается ощущение, что образ моря дается уже в виде чисто поэтической метафоры.

На Крите появляется еще один образ, который иногда слабо прослеживается и в других древних культурах. Это лабрис — двуручный топор, его многочисленные изображения мы видим в росписях Кносского дворца. По поводу этого Миллер замечает, что данный образ является символом молнии.

Говоря об образе богини, следует отметить еще одно обстоятельство, подтверждающее наше понимание специфики эгейской культуры. Мы говорили о примате феминистского начала в культуре Крита. Причем здесь мы видим уникальный случай как бы непосредственного перехода древней культуры с явно сохранившимися матриархальными чертами в подлинно светский культ прекрасных дам. В росписях Кносского дворца они предстают перед нами нарядно и кокетливо убранные, стремящиеся подчеркнуть свою эротическую привлекательность, для чего затягивают талию и поднимают полуобнаженную, необыкновенно пышную грудь, словно светские пародии на тех древних жриц, которые делали то же самое в ритуальных целях.

Второй вариант тождествен известному критскому изображению, на котором лабрис воодружен на голову быка со звездой на лбу. Как известно, от слова «лабрис» происходит название лабиринта, построенного Дедалом для Минотавра (сына посланного Посейдоном быка и жены царя Миноса Пасифаи). Нет сомнения в том, что образ этого свирепого пожирателя людей (как известно, реальные юные жрицы приносились в жертву священному быку) является позднейшим воплощением древнего охранителя священного Древа

 

В росписях ваз так называемого дворцового стиля — последнего периода существования кносского искусства — мы наблюдаем процесс как бы обратный тому, что имел место при переходе к стилю периода Новых дворцов. Нарастает схематизм и условность мотивов. Но эта условность принципиально иного типа, чем в древнейших росписях. В ней нет непосредственности переживания мира и единства образности как в самой орнаментике, так и в связи декора с формой. Декор здесь именно украшает сухую, объединенную с ним лишь по конструктивному принципу форму, он как бы расплывается по поверхности теперь уже чисто декоративными узорами. Если вернуться к аналогии со стилем модерн, то этот период следует сравнивать уже с более поздним модерном 20-х годов, когда в нем побеждают формалистически-абстрактные тенденции.

В отличие от крито-минойского мира, микенская культура, развившаяся несколько позже, характеризуется, как мы уже говорили, гораздо более жесткой системой организации жизни. Частые усобицы, постоянная необходимость зашиты от внешних врагов придавали ей воинственный характер. Если Крит выделялся высочайшим художественным уровнем искусства, в то время как материальная стоимость дошедших до нас ве­ликолепных образцов этого искусства была минимальна (фрески, керамические сосуды), то в микенском мире преобладали вещи из дра­гоценных металлов, в том числе из золота, художественные достоинства которых значительно уступают их материальной ценности.

Вазопись микенского мира, развившаяся вслед за минойской, носит явно выраженный характер заимствования последней, причем заимствования из периода упадка. Весьма знаменательно, что, предвосхищая процессы, которые позже будут иметь место в развитии греческой вазописи, здесь возникают неизвестные критской керамике антропоморфные изображения и связанные с ними сюжетные сцены.

Собственно же человеческие изображения в критской вазописи были бы свидетельством следующего этапа ее перерождения. Но они, по всей ве­роятности, просто не успели здесь возникнуть в силу того, что естественный процесс угасания высокого искусства Крита был прерван греческим нашествием. Зато этот тип росписи появился в керамике микенцев, подхвативших традицию критской вазописи уже на поздней стадии дворцового стиля, несшего на себе печать вырождения органичной связи формы и росписи.

Морская тематика, очень рано одухотворившая образы критских ке­рамических ваз, была, естественно, чужда материковой Греции, вазопись которой никогда не отличалась оригинальностью. В ней по природе не было заложено тех громадных художественно-познавательных потенций, какими обладала критская керамика. Изображения обитателей моря, а также соединившиеся с ними иные образы, соответствующие важнейшим мировоззренческим понятиям, такие, как розетка, лилия, лабрис, бык, трансформировавшиеся позднее в почти реалистические с известной долей стилизации изображения, — вот главная тематика критской вазописи.

Переработав в меру сил минойские традиции, микенские художники перешли к социальной тематике мифа, о чем свидетельствует сюжетная роспись с изображением богов и людей по обычной для всех культур схеме развития изобразительного искусства: от орнаментального — к сюжетному. Причем высокая технологичность изготовления ваз не исключает гораздо более низкой художественности их формы и росписи по сравнению с минойскими.

 

Древняя Греция.

Древнегреческое орнаментальное искусство известно нам главным об­разом в двух основных дошедших до нас его формах: вазописи и архитек­турном декоре

В искусствоведении существуют различные периодизации греческой вазописи — разделение ее на черно-фигурный и краснофигурный стили, выделение в ней геометрического стиля, рассмотрение истории вазописи в соответствии с принятой периодизацией греческого мира: гомеровский пе­риод, ориентализм, архаика, классика, поздняя классика, эллинизм. Но эти периодизации ориентированы относительно интересов теории изобрази­тельных искусств и архитектуры.

Вазы геометрического стиля являют собой следующий, уже гораздо более декоративизированный уровень греческой орнаментики с членением росписи на множество ярусов, как это мы видим на упоминавшейся ранее дипилонской вазе с похоронной процессией.

Но основное пространство занимает орнамент, расположенный в виде сплошных прилегающих друг к другу поперечных полос, в которых главную роль играет линейный меандр, охватывающий тело вазы сплошными по­ясами. Что же может означать данная роспись?

Меандр — производная усложненная форма зигзага, которая, как мы уже упоминали, в отличие от последнего, постепенно теряет свою кос­могоническую символику и воспринимается уже в виде символа воды. В египетском варианте меандр использовался не в линейных, а исключительно в сетчатых композициях, в то время как линейный меандр принято считать специфическим именно для греческой культуры. Линейный меандр — образ воды, непрерывно движущейся, и на дипилонских вазах это выразительнейшее движение охватывает весь Космос, все бытие.

Иными словами, в греческой орнаментике идея непрерывного, беско­нечного движения стала основополагающей, воплотившись в гениальной по выразительности формуле линейного меандра.

Наблюдая историческое развитие дневнегреческой вазописи, мы видим, что при переходе от геометрического стиля к ориентальному (сер. VIII — VII вв. до н.э.) это движение как бы замедляется, приходит в некое диффузное состояние. Ориентальный стиль был обусловлен, как известно, активным образованием греческих колоний, многие из которых возникли в Малой Азии, благодаря чему греческая культура пришла в близкое соприкосновение с Древним Востоком, и прежде всего с Месопотамией. В греческую вазопись хлынули восточные мотивы. Окончательно сформировавшийся к этому времени «социальный» ярус вазописи наполнился крупными фигурами. Сво­бодное поле сюжетных композиций запестрело мелкими элементами — розетками, свастиками, спиралями. Теперь изобразительный ярус (или яру­сы) оказывается практически единственным, в то время как собственно орнамент превращается в бордюр, виньетку вокруг сюжетного поля.

В архаический период (VI в. до н.э.) орнамент греческой вазописи переживает свой высокий подъем, когда происходит освоение восточного влияния и выработка собственного, уникального почерка греческой орнаментики. Вот знаменитая «ваза Франсуа», в декоре которой еще сохраняется древняя ярусная традиция росписи. В нижнем ярусе мы видим мотив трехчастной композиции, который помогает нам понять происхождение одного из наиболее устойчивых элементов греческого ва-зописного декора из пальметт. Обычно он располагается между сюжетными полями, как правило, в верхней части вазы, над сюжетом.

И мы снова имеем основание вспомнить о мировоззренческой подоснове формы сосуда и его декора. Мотив симметрично-вертикальной пальметты, почерпнутый в Месопотамии, находит весьма широкое применение как в стилизациях Древа, располагаемых между сюжетными композициями, которых здесь возникает поистине бессчетное количество вариантов, так и в линейных орнаментальных композициях. В верхней части «вазы Франсуа» как бы происходит перерождение мотива трехчастной композиции в сюжетное изображение: у самых ручек симметрично расположены фигуры сфинксов с поднятыми лапами, идентичные тем, что охраняют Древо в нижнем ряду. Композиция как бы разомкнулась, образовав на месте Древа обширное пространство, заполненное сюжетом. Обратим внимание и на то, что в нем изображено: мы видим сцену борьбы людей с громадным животным (вепрем), и как бы угасает память о другой — космической — борьбе души с охранителями Древа.

Ручки «вазы Франсуа» сохранили в свой форме древний знак космо­логического происхождения, представляя симбиоз бычьих и козлиных рогов — знаков фантастических небесных охранителей Древа, воплотившегося в теле вазы.

Вокруг дна у многих античных (и эгейских) сосудов изображался так называемый лучевой орнамент, восходящий к той же идее космологической розетки-центра.

В стиле архаики и классики главным элементом отделения сюжетных фрагментов становится специфический греческий мотив несомненно происходивший от месопотамского Древа. Композиция данного элемента зиждется на вертикально-геральдическом удвоении мотива пальметты, которое намечается еще в египетской орнаментике (удвоение мотива лотоса — лилии) и неоднократно наблюдается в декоре Эгейского мира и Месопота­мии. Но только в греческой орнаментике она достигает максимального расцвета, становясь одной из его главных образующих идей. При этом как в ассирийском, так и в греческом варианте Древа явственно видна верти­кальная геральдичность, которая, как правило, имеет место вкупе с гори­зонтальной: это идея все того же креста в квадрате, являющаяся для орна­ментики непреходящей.

Что касается линейного орнамента, который для греческого декора ста­новится ведущим, то уже в архаический период он также приобретает новое качество, получившее дальнейшее совершенное развитие в классике

Орнамент Древней Греции смог в наиболее полном и законченном виде художественно выразить главную идею греческой культуры, ставшей ве­ликим и драгоценным даром для всего человечества: идею гармонии, которая в виде эстетического идеала отразила в себе смысл всех достижений греческой цивилизации — ее общественного, политического и нравственного развития, ее религии и философии. Вместо безликого монотонного бесконечного движения, отражаемого мотивом линейного меандра в гомеровскую эпоху, в период высокой классики мы видим художественно облагороженную, гениальную по своей простоте и выразительности идею гармоничного, поступательного движения, подобно гераклитову огню, «равномерно воспламеняющемуся равномерно убывающему». Идея дви­жения тем самым обрела свое конкретное воплощение, свой характер, свое неповторимо прекрасное орнаментальное обличье. Греческая орнаментика стала завершением длительного предшествующего этапа эволюции орнамента от непосредственно-конкретной формы, отражающей мироустройство, до обобщенно-поэтической формулы, окончательно преобразовавшей буквально-наглядный образ в образ пластически-худо­жественного совершенства. Причем если орнаментика Месопотамии, ос­ваивая египетские традиции, делает главный акцент на мотивы, поскольку сама ритмика в ней носила довольно примитивный характер, то в греческом орнаменте главным сокровищем является именно выработанная здесь гармония ритма и мотива, т.е. органичное единство его формы и содержания.

Белофонные вазы эпохи классики, использовавшиеся в погребальном культе, демонстрируют еще один важный момент взаимодействия сюжетной и орнаментальной частей росписи.

В период так называемого «роскошного стиля» (последняя четверть V в. до н.э.) греческая вазопись приобретает необычайную динамику, драматизм, стилистическую насыщенность. Орнамент теперь уже не создает никаких новых форм, если не считать активно проникающих сюда реалистических мотивов. Зато гораздо более интересную жизнь обретает «метопная» часть орнаментальной вазописи, разделяющая сюжетные фрагменты.

Апулийские вазы — яркое явление позднего периода существования ве­ликого искусства греческой вазописи, превращения самих сюжетных компо­зиций в декоративную роспись, утратившую глубокую содержательность и драматизм высокой классики. В корне меняется и стилистика орнамен­тальной части; это уже не орнамент с четко выраженной композицией, а свободная декоративная роспись, геральдичность расположения элементов которой определяется лишь в самых общих чертах, тогда как вся композиция обнаруживает явное стремление к асимметричности. Чрезвычайно характерны при этом сами формы апулийских ваз. Многие вазы имеют асимметричные, «биологические» формы с текучими, словно оплывающими очертаниями. Очень характерны в этом смысле апулийские фрески и особенно эпихисисы. Последняя форма совершенно нетрадиционна для греческой классики. Эпихисисы появились в самой Апулии во второй половине IV в. до н.э. На этих асимметричных птицевидных сосудах со змееобразной ручкой часто изображался женоподобный Эрот, обильно увешанный ювелирными украшениями, — почти обязательный персонаж апулийской вазописи этого периода.

Заметим, что и в формообразовании, и в тенденции развития декора мы отчетливо прослеживаем направленность, аналогичную исканиям стиля модерн: стремление к асимметрии; преобладание ползучих, змеевидных, хаотических ритмов; усиление гедонистического и эротического начал с ярко выраженными чертами феминизации персонажей; в формообразовании — те же черты биологичности, аморфности, нарушение четкой конструктивной ос­новы. Причем на примере греческих ваз мы можем наблюдать эти явления «пра-модерна» уже не только в самом декоре, но и на уровне пластики формы

В эпоху эллинизма возникает явление, характерное вообще для искусства периода упадка: проявляются формальные черты ранних стилей (геометризма, ориентализма), причем имеет место эклектичное сочетание примитивизированных и, напротив, подчеркнуто натурализированных, т.е. поздних, элементов. Так, на амфоре из Александрии III в. до н.э. мы видим характерный «метопный» способ росписи, изображение гипертрофи­рованных меандров, розеток, зигзагов, полос, заштрихованных косыми линиями, ряды точек и проч., и тут же — гирлянда плюша с цветочками в виде розеток, весьма примитивно исполненных.

Обратимся теперь к архитектурному орнаменту Древней Греции. Сосуд в истории культуры был ранней формой воплощения космологических представлений на той стадии, когда каменной архитектуры еще не существовало. Каменная архитектура стала воспреемницей уже на декоративном уровне художественных идей, сформировавшихся в лоне предшествующей культуры. Причем сосуд и колонна оказываются связан­ными единой цепью образно-мифологических ассоциаций. Не случайно Виппер писал, что «то монументальное чутье, которое выльется в создание дорийского храма, обнаруживает уже керамист геометрического стиля».

В каменной архитектуре основополагающую роль играет конструкция, ей подчинено и образное начал

Но в то же время каменная архитектура стала источником совершенно оригинальных орнаментальных идей, которые, в свою очередь, проникли в вазопись. Своеобразие архитектурного декора—в его недоступных вазописи пластических возможностях, в ряде случаев — цветовых. Цвет возникает здесь в начале VI в. до н.э. Уже в древнедорическом стиле имели место фронтоны и боковые стороны здания, облицованные расцвеченной терракотой. При этом в архитектурный декор были перенесены из «малых» форм мотивы, которые использовались и в орнаменте керамических сосудов. Но особенно полно реализовались колористические возможности архитектуры в ионийском ордере, где мы видим яркий, звучный колорит, построенный на сочетаниях чистых тонов — красного, синего, зеленого, золота, черного, контрастирующих с белоснежной мраморной поверхностью. И в вазописи, и в архитектурном декоре Древней Греции существовал древнейший мотив креста в квадрате. Но если в вазописи он даже в классический период сохранял своеобразие архитектурного декора—в его недоступных вазописи пластических возможностях, в ряде случаев — цветовых. Цвет возникает здесь в начале VI в. до н.э. Уже в древ-недорическом стиле имели место фронтоны и боковые стороны здания, облицованные расцвеченной терракотой. При этом в архитектурный декор были перенесены из «малых» форм мотивы, которые использовались и в орнаменте керамических сосудов. Но особенно полно реализовались колористические возможности архитектуры в ионийском ордере, где мы видим яркий, звучный колорит, построенный на сочетаниях чистых тонов — красного, синего, зеленого, золота, черного, контрастирующих с белоснежной мраморной поверхностью. И в вазописи, и в архитектурном декоре Древней Греции существовал древнейший мотив креста в квадрате. Но если в вазописи он даже в классический период сохранял архаичные черты, то в архитектуре Древней Греции отчетливо виден переработанный ассирийский вариант этого мотива.

При всей заимствованной природе греческой орнаментики именно архи­тектурный декор этой культуры породил по меньшей мере два принципиально новых элемента, причем оба они получили в дальнейшем огромное распространение во всем мировом искусстве.

Происхождение лепесткового орнамента следует связывать с историей преобразования эолийской колонны в ионическую и дорическую. Как пишет К.Верман, дорический, эолийский и ионический ордера греческой архитектуры появились примерно в одно и то же время, но эолийский ордер угас очень быстро, уже в VI в. до н.э. Эолийская капитель возникла, как предполагается, на базе египетской пальмовидной капители под влиянием Ассиро-Вавилонии. Эолийская капитель имеет форму уже хорошо знакомого нам распускающегося цветка на стройном стебле. Лепестки его сильно закручены вниз, образуя волюту, из чашечки которой «рождается» солярная розетка. Завитки волюты чрезвычайно выразительны, пластичны и несут при этом важную конструктивную нагрузку, принимая на себя давление кровли. Конструктивное начало совершенно органично смысловому мифологическому первообразу: цветок—Древо—Ось мира, соединяющая Небо и землю. Но в то же время распускающийся цветок как бы препятствует этому, стремясь выйти за пределы плоскости волюты. Два венка из ниспадающих ниже волюты листьев напоминают нам перевязь пучка стеблей, из которых делался ствол колонны. Этот вид капители, как пишет Верман, плохо соответствовал задачам развивавшейся архитектуры Греции. После значительной переработки возникли дорическая и ионическая капители. Первая — за счет отказа от всего пышного навершия с волютами и цветком, в результате чего остался лишь нижний венчик лепестков, плотно прижатых к стволу. Во второй — ионической капители исчезла розетка, сменившись седлообразной упругой опорой, венки «сплющились» и слились между собой, поместившись между самими волютами. В результате в этом месте возник новый вариант греческого орнамента, декоративно раздвоившийся на два элемента: киматии — острые опущенные вниз лепестки (по-гречески «кима» — побег, лепесток, изгиб) и овы (по-гречески — «яйцо»), именуемые также иониками.

Орнамент иоников — киматиев, возникший в декоре ионической капители, получил в дальнейшем огромную популярность в архитектурном декоре, где он широко используется наряду с производным от него вариантом овов, чередующихся с более мелкими «бусинками»). Он имеет и свой рисованный вариант в архитектуре, отличаясь необыкновенной декоративностью.

Элемент изображающий распустившийся цветок, «рождающий» солнце, являющийся наиболее сакральной ее частью, был отброшен как неконструктивный. Но он возникает на самой крыше храма в качестве совершенно самостоятельного элемента (вроде русского конька), став впоследствии выразительнейшей декоративной деталью греческой архитектуры.

Но если египетский декор блистает необычайным разнообразием вариантов этих элементов, из которых ассиро-вавилонская орнаментика выбрала наиболее выразительные мотивы, то греческий — идеальной отточенностью форм и композиции.

Цвет в греческом архитектурном декоре лишен светотеневых градаций. Но если, например, декор из овов — киматиев не нарисован на плоскости, а представляет собой раскрашенный рельеф, то естественно, как и в ассиро-вавилонском орнаменте, он начинает создавать некоторую иллюзию живописности. Это впечатление особенно усиливается в поздний период, когда в него начинают активно проникать персонажи восточного звериного стиля. Но образы свирепых хищников, нападающих, рвущих добычу, угрожающих, совершенно меняют свой характер. Позы их становятся заторможенными и ленивыми, порой совершенно добродушными; оскалы напоминают зевки когтистые лапы поднимаются как бы нехотя. Если в искусстве Месопотамии мы видели перерождение образов животных из космологически-мифологических персонажей (охранителей Древа) в свирепых хищников, сражающихся с богами, героями, то теперь происходит преобразование этих персонажей в некие нейтральные по характеру элементы, делающие декор еще более сложным и насыщенным, разрушая его знаковую условность своим реалистическим видом. Это преобразование подготовило почву для новой жизни подобных образов уже в лоне римского декора.

 

Древний Рим.

 

Историю римского искусства традиционно принято делить на «дорим-ский» период, время республиканского Рима и период Римской империи.

В первом периоде своего существования римская культура во многом оп­ределялась сильным влиянием этрусского начала. Художественному языку этрусков была свойственна удивительная самобытность. Так, в вазах древ­нейшей Месопотамии, Египта, Греции и других культур мы видим четкую определенность формы, по отношению к которой плоскостная роспись является графическим продолжением сакрально-мифологических идей, вы­ражаемых самой формой лишь на первичном, глобальном уровне. Сосуды же Этрурии, как глиняные, так и металлические, поражают своим совершенно необычным видом. Их форма представляется удивительно подвижной, мобильной, в то время как орнамент на ней почти отсутствует. Вместо него мы видим странные пластические решения, усложняющие форму сосуда. Сама форма продолжает развивать на сосудах подобие орнамента, но он, как правило, выполнен в виде рельефа и тоже служит продолжением формы, приобретая при этом органично-вещественный вид. Так, бронзовый котел начала VII в. до н.э. изображает композицию из чередующихся фигур, в которых угадываются мотивы распускающегося цветка, колонны, женской полуфигуры с молитвенно поднятыми руками, нижняя часть фигуры весьма похожа на египетский иероглиф «соединение».

Символика взаимосвязи между человеком и Космосом в данном случае выражается иным, не орнаментальным, а пластическим путем.

При этом в этрусской культуре очень определенно звучит момент персонификации мифологического образа.

Таким образом, у этрусков, художественная культура которых является одной из важнейших составляющих в формировании римской, орнамент находился на стадии угасания заимствованных из греческого и ориен­тального мира образов, поскольку этрусское искусство, если можно так выразиться, в принципе своем было антиорнаментально и подобного рода влияния носили здесь характер случайных пришельцев.

Говоря о культуре второго, римского периода, Ю.Д. Колпинский отмечает некоторое запаздывание искусства относительно гражданского развития. Быть может, в этом проявляется прежде всего сам характер римского миро­воззрения с его сугубо практицистским отношением к миру, в котором образной фантазии долгое время просто не находилось места. Аскетизм, простота быта и нравов считались для древнейшей римской культуры этало­ном добродетели, тогда как проникновение сюда греческой культуры воспринималось как недопустимая слабость и извращение нравов.

Соответственно и орнамент, как элемент относительно высокой куль­туры, в древнейшем Риме практически отсутствует, хотя и по совершенно иной причине, нежели у этрусков с их ярко выраженным объемно-пласти­ческим художественным мышлением. И даже тогда, когда, несмотря на все протесты сторонников древних традиций, в римской культуре побеждают новые тенденции, обусловленные вначале греческими, а затем и восточными влияниями, и вместо пещеро-подобных жилищ богатые патриции начинают строить для себя фантастически роскошные дома, стены, потолки и полы которых украшают росписи, мозаики и рельефы, орнамент далеко не сразу занимает важное место в общем декоре интерьерного убранства. Так называемые первый и второй декоративные стили имеют чрезвычайно слабо разработанную орнаментику.

Так, первый — инкрустационный стиль, где есть подражание мраморной облицовке в штукатурке, использовали еще эллинские зодчие в III в. до н.э., а римляне — со II в. до н.э.; во втором — архитектурном стиле расписывались стены в том же духе или изображался архитектурный декор тем же способом. То есть в первом случае речь идет о механическом узоре либо об имитации природного, во втором же имеется в виду не сам рельефный орнамент, а лишь его изображение.

Что же касается орнамента, то лишь в период империи происходит овладение римлянами декоративным наследием завоеванных провинций, и главным образом Греции. В теории бытует термин «греко-римский орна­мент», свидетельствующий о несамостоятельности римского декора. Но тем не менее римский орнамент — явление совершенно самобытное по от­ношению ко всей предшествующей традиции древней орнаментики. Он возник, практически минуя как знаковую стадию, непосредственно отра­жающую мифологические представления об устройстве мира, так и древнеклассический период, в котором орнамент перевоплощается в ху­дожественное явление. Рим воспринял греческую орнаментику в уже сложившемся декоративном виде, на самой поздней фазе ее существования, а этрусское начало привнесло в это восприятие пластически-про­странственную раскованность, неведомую ни греческому, ни эгейскому декору.

I в. до н.э. — I в. н. э. — время максимального расцвета культуры Древне­го Рима, что отразилось и в развитии выразительнейшего языка римской орнаментики. Греческие традиции в римской культуре данного периода, уже значительно выхолостившиеся в самой Греции, приходят на римской почве в новое соприкосновение с искусством восточных провинций. Несметные богатства, стекающиеся в Рим из огромных завоеванных территорий, способствуют окончательному преодолению остатков древне патрицианского духа, сменяющегося стремлением к неограниченной роскоши и получению максимума жизненных удовольствий. Став наследником богатейших художественных ценностей, Рим выработал на их основе искусство в сугубо рафинированной, утонченно-эстетизированной форме. Изощренный вкус римских патрициев в равной степени наслаждался и нежнейшими тонкостями гастрономических блюд, и колористическими нюансами фресковых росписей. В этом смысле весьма любопытно отметить, что в древних культурах мы дважды сталкиваемся с тонким колоритом живописи — у эгеидов и у римлян, и оба раза — на почве утонченно-рафинированной культуры. Но если у эгеидов цветовые пятна прихотливо растекались по поверхности, не нарушая плоскостности восприятия, то у римлян живописный колорит мощно работает на создание впечатления пространственной глубины украшаемых помещений.

Наиболее яркое развитие он получает в третьем, так называемом канделябрном стиле. Само название этого стиля не случайно. Канделябр — подставка для светильников — необходимый атрибут бытия в древнем мире. Свое символическое происхождение этот предмет ведет от образа Мирового Древа.

В больших помещениях канделябры были многоярусными. На стенах римских вилл изображались именно такие канделябры, имитирующие на­туральные, тем самым создававшие иллюзию умножения реального ряда. Таким образом, мотив канделябра становится устойчивым элементом рим­ского декора, определив характер самих композиций — центрический, симметричный, линейно-вертикальный Орнамент создает свой самобытный мир, в котором мы видим своеобразное отображение тех же всеобщих прин­ципов римской эстетики.

В помпеянских фресках выработался характернейший колорит, построенный на сочетании четырех главных цветов: пурпурно-терракотового, черного, золота и голубого.

Особо пышным, помпезным и эклектичным становится интерьерный де­кор четвертого стиля, отказавшийся от характерного для предыдущего периода контраста светлой стены и цветного мелкого орнамента. Этот стиль буквально «выплескивает» орнаментику вкупе с архитектурными изображе­ниями на всю плоскость стены. Античная согласованность частей уступает место восточного типа перегруженности, вакханалии мотивов и ритмов.

Не имея под собой никакой непосредственной семантической подоплеки, находясь во власти принципов изобразительного искусства, римский декор приобретает принципиально новые качества — живописный колорит, третье измерение, пластическую объемность, натуралистичность. Этого не было ни в эгейском искусстве, несмотря на всю его склонность к жи­вописному колоризму, ни в греческой орнаментике, где проникновение на­туралистического начала тем не менее никогда не нарушало орнаментальной условности.

В римском декоре появляется композиционное качество, коренным образом отличающее его от греческого первообраза: симметричность, повсеместное выделение центра, постоянное обыгрывание мотива трехчастной композиции

Тем самым римский орнамент и в своей чисто декоративной, отвлеченной от органичной связи с мифологической канвой, форме оставался верен своему познавательному принципу. В римском декоре коренным образом меняется само отношение к декорируемой поверхности. Если греческий орнамент располагается исключительно по горизонтали, в виде замкнутых полос, то римский, во-первых, теряет замкнутость композиции, которая становится для него совершенно необязательной вследствие потери связи с мифологической основой, а во-вторых, преимущество отдается не горизонтальному, а вертикальному расположению полос декора Но, пожалуй, наиболее поразительным качеством, резко отличающим римский декор от всей предшествующей традиции древнего орнаментального искусства, является то, что вместе с реалистичностью из изобразительного искусства в него приходит принцип взаимодействия между элементами, а точнее между персонами декоративных изображений. Они вступают в непосредственно-личностный контакт, и таким образом происходит действительное, а не формальное (как мы видели на примере эгейского и греческого орнамента) перерождение условно-знаковых образов в изобразительные.

Характерный признак римского декора — черпание мотивов непосред­ственно из реальной действительности, минуя какое-либо мифологическое осмысление изображаемого.

Выбор теперь диктуется наиболее характерными атрибутами римского бытия, в которых максимально воплощен римский дух: жертвенники, факелы, воинские доспехи, театральные маски, музыкальные инструменты, гирлянды из цветов, плодов, лент и другие триумфальные атрибуты.

Любопытно, что если в орнаментике более древних культур был чрезвычайно распространен мотив распускающегося цветка, то в римском декоре появляется мотив цветка-факела.

. Римский архитектурный стиль оттолкнулся от позднегреческого коринфского ордера.

Со II в. в искусстве Древнего Рима возникают, как известно, черты деградации античной традиции, которые особенно усиливаются в христианский период. Возникают, в частности, заметные тенденции сближения скульптурного рельефа с орнаментальным за счет дробности и перегруженности первого, приобретающего часто орнаментальный характер.

Весьма интересный период переживает в это время искусство мозаики. И здесь перевоплощение растительного орнамента происходит по двум направлениям: в одном случае — это трансформация в свободную композицию, в другом — превращение его в абстрагированный стилизованный орнамент.

Возникает новый тип орнамента, в котором черты античной полнокровности сменяются бесплотной условностью, как нельзя более удобной для создания христианской символической образности. Поэтому мозаичный орнамент в этот период приобретает особенную популярность в Египте, где христианство получило особенно большое распространение, а позже — в Византии.

 

 

Лекция 7. Орнамент Арабо-мусульманского мира.

 

 

В предыдущем изложении мы стремились показать, что орнамент древнего мира невозможно рассмат­ривать вне породивших его семантико-мифологических корней. В данном разделе речь пойдет о следующем этапе существования этого искусства, на котором определяющее значение в специфике его декора приобретают особенности религиозного мировоз­зрения — православного, католического, мусульманского.

Все рассматриваемые здесь культуры в своем существовании были связаны между собой многими нитями взаимопреемственности, что нашло яркое выражение в искусстве орнамента. В период Средневековья орнамент в своем формировании особенно тесно связан с архитектурой, которая в этот период является главным организатором целостной материально-художественной культуры и во многом определяет основные стилистические и образные параметры всей сферы декоративного искусства.

В культуре Древнего мира искусство орнамента проходит весь цикл преобразований — от буквально-семантического значения элементов, композиций в их сочетании с предметом до полного перевоплощения в декоративный, художественный образ. Поэтому в дальнейшем изложении отпадает необходимость подробного исследования развития каждого мотива, как это имело место в предыдущих лекциях. Больше внимания будет уделено общемировоззренческим представлениям той или иной культуры и эпохи и их отображению в орнаменте.

В VII и. произошло политическое объединение племен арабов-кочевни­ков, населявших Аравийский полуостров. Это объединение под эгидой но­вой, возникшей здесь религии — ислама повлекло за собой колоссальные завоевания арабов в Азии, Северной Африке, позднее в Европе. В результате происходит исламизация громадной территории — от Испании на Западе до Персии на Востоке, включая Египет.

В момент перехода от кочевого образа жизни к государственности арабы, естественно, не имели развитого искусства. Но, завоевав территории, являющиеся очагами древнейших цивилизаций — Палестину, Сирию, Еги­пет, Персию, оказавшись в тесном контакте с Византией, арабы сумели создать замечательную, чрезвычайно своеобразную культуру. И если гово­рить о художественных ее достоинствах, то здесь, безусловно, одна из ве­дущих ролей принадлежит орнаменту

Как известно. Коран наложил запрет на изображение живых существ. Именно с этим часто связывают огромное распространение орнамента в искусстве арабо-мусульманского мира. Но, конечно, не сам запрет, а пред­ставления мировоззренческого порядка были основополагающей причиной. Представляется, что сама иконоборческая идея ислама связана именно с его особым предписательно-реглантирующим характером, не допускающим никакого свободомыслия в понимании религиозных правил и норм.

Отображением таких представлений в художественной форме можно назвать арабский орнамент — арабеск, сложный, витиеватый, изящно и тонко переплетающийся декор, способный в виде бесконечного узора распространяться по поверхности.

Вместе с тем было бы совершенно неверно утверждать, что орнаменталь­ное искусство в арабо-мусульманском мире занимает то же место, что изоб­разительное в иных культурах. Орнамент существует здесь не сам по себе, а в комплексе с чрезвычайно важным компонентом, входящим в его канву, — словом, словесным изречением. Это изречение, начертанное, увековеченное для потомков, — обязательный элемент для любого значимого произведения архитектуры или предметного искусства. Вначале это были изречения из Корана, вдохновлявшие арабов на завоевание мира, затем — славословия владыкам, увековечивающие их деяния, философски-поэтические высказывания и, наконец, любовная лирика.

Как и в случае с римским декором, арабский мир не знал своего соб­ственного развития орнаментального искусства от его древнейших смысло­вых истоков до полного декоративного вызревания. Арабы опирались в своем орнаментальном творчестве на уже сложившиеся декоративные традиции завоеванных ими культур. Но, в отличие от того же Рима, арабская культура не имела своего развитого изобразительного искусства. Поэтому смысловая доминанта в виде слова, соответствующая глубинной специфике арабского мировоззрения, была своего рода компенсатором недостаточности содержательного смысла чисто орнаментальных решений.

Само по себе сочетание письменного и орнаментального начал в едином образе для искусства не ново, поскольку, как мы уже отмечали, слово и орнамент имеют общие смысловые истоки в культуре. Ярким свидетельством тому является древнеегипетский орнамент. Но в нем имел место совершенно иной принцип возникновения образа, основанный на первичном синкретическом единстве письменного знака и орнаментального мотива, когда «одно и есть другое». В арабской же культуре происходит вторичное соединение, синтез явлений, давным-давно уже существующих порознь. Такого рода синтез всегда таит в себе опасность чисто формального решения.

Главное прибежище для развития орнаментальных идей в арабо-мусуль­манском искусстве — архитектурный декор.