Краткое содержание оперы.
Во дворе дома во время игры в кости вспыхивает ссора - пьяный грузчик Краун убивает соседа и скрывается. Все отворачиваются от его подружки, красотки Бесс. Только нищий калека Порги впускает ее к себе в дом.
Спустя месяц Порги называет Бесс своей женой. Во время пикника на заброшенном острове появляется Краун и силой уводит с собой Бесс.
Бесс лежит в бреду в доме Порги. В минуту просветления она призналась Порги, что любит его, но не может устоять перед Крауном.
После бури чудом спасшийся Краун крадется к дому Порги и не замечает руки Порги с ножом. В завязавшейся борьбе Порги убивает Крауна - теперь он стал настоящим мужем Бесс.
Начинается расследование убийства. Полицейские хватают Порги. Торговец наркотиками из Нью-Йорка по прозвищу Спортинг Лаиф настойчиво соблазняет Бесс кокаином и прелестями большого города - ведь Порги уже не вернется. Через неделю Порги возвращается. Но дома его ждет страшная весть: Бесс уехала в Нью-Йорк с торговцем. Порги садится в свою тележку, запряженную козой, и отправляется на север за своей Бесс.
С авторами либретто шли долгие переговоры. Композитор решительно отвергал разговорные диалоги и хотел, чтобы будущая опера пелась от начала до конца. Для постановки нового сочинения была создана специальная оперная труппа, целиком состоявшая из негров, чтобы музыкальная речь героев звучала органично и естественно. Постановщиками этой первой негритянской оперы стали русские эмигранты.
Опера рассказывает о любви безногого инвалида Порги к молодой негритянской красавице Бесс, которая не смогла оценить чистоту чувства героя и предпочла ему вульгарного щеголя.
Задумав создать оперу, Гершвин начал изучать контрапункт и гармонию, упражняться в сочинении фуг, всячески совершенствуя свою композиторскую технику. Он почти на год уехал из Нью-Йорка и поселился в провинциальном рыбачьем поселке, чтобы наблюдать быт и говор негров, записывать негритянские песни.
Сочинение трехактной оперы заняло почти два года. Один из самых запоминающихся номеров оперы - колыбельная Клары “Летний день” - написана в традициях негритянских блюзов. Эту прекрасную музыку автор отдал второстепенному персонажу, показывая тем самым способность простых негров на красивые и глубокие чувства.
Назвав свою оперу народной, Гершвин не пошел по пути прямого цитирования мелодий негритянского фольклора, но профессионально воссоздал в своей музыке все особенности негритянских спиричуэлс, псалмов, трудовых песен, рег-таймов, блюзов и эстрадного бродвейского коммерческого джаза.
Совершенно необычен выбор действующих лиц “высокого” жанра оперы. Порги, безногий калека, появляется на сцене в тележке, запряженной козой; Бесс - гулящая девица; грузчики, рыбаки, торговец наркотиками, лоточные торговцы, гробовщик, стряпчий, полицейский, следователь, адвокат, дети. На этом пестром фоне и разворачивается драма взаимоотношений действующих лиц - Порги и Бесс. Отношения главных героев показаны психологически достоверно и с удивительной деликатностью. В опере “Порги и Бесс” впервые в истории музыкального театра США негры показаны с глубоким уважением и сочувствием.
Выполнение условия о “национальном сюжете” превзошло все ожидания дирекции “белого” оперного театра. Превзошло настолько, что показать на своей сцене оперу “Порги и Бесс” дирекция не решилась.
Премьера состоялась 30 ноября 1935 года в Колониальном театре в Бостоне. Публика и критика приняли оперу более чем воссторженно. В Нью-Йорке за полтора года опера выдержала 124 представления. Несмотря на хороший прием, материального успеха опера не имела. Сам композитор, финансировавший постановку, потерял на ней 10 тыс. долларов. Однако этот факт его не особенно огорчил. “Когда и где опера приносила доход?” - посмеивался он. Подлинное понимание и оценка этого оперного шедевра пришла уже после смерти композитора, когда опера вышла за пределы американской музыкальной культуры.
“Порги и Бесс” - лебединая песня Джорджа Гершвина. В середине 1937 года он заболел. Диагноз не оставлял никаких надежд - рак мозга. Слава композитора была столь велика, что американское правительство отправило два истребителя на поиски самого знаменитого нейрохирурга, который был в отпуске и плавал на собственной яхте по океану. Операция не принесла результата, и в июле 1937 года классик американской музыки Джордж Гершвин скончался, не дожив до 49 лет.
Творчество Дж. Гершвина показало, как джаз, будучи первоначально соединением многих фольклорных течений устной традиции, постепенно стал родом профессионального искусства, выходящим за рамки простой увеселительности и приближающимся к лучшим образцам мировой классики. Ярким примером тому могут служить его опера “Порги и Бесс” и “Рапсодия в стиле блюз”. Именно эти произведения положили начало новому музыкальному жанру - симфоджазу.
* * *
Гершвин не оставил прямых учеников, но его путем сближения классической и джазовой музыки пошел еще один выдающийся американский композитор мирового уровня - Леонард Бернстайн.
Родители Бернстайна до эмиграции жили на Украине, неподалеку от города Ровно. Бернстайн учился музыке в Гарвардском университете и много сил отдал дирижерской, исполнительской и преподавательской деятельности. В свои сочинения Бернстайн ввел элементы джаза и фольклора разных народов. В Мессу, сочиненную в 1971 году, Бернстайн не побоялся включить даже элементы рок-н-ролла.
Самое известное произведение Бернстайна - мюзикл “Вестсайдская история” - сочинен в 1957 году. Его признают как классический образец жанра. В основу сюжета положена трагедия В. Шекспира “Ромео и Джульетта”. Действие перенесено в послевоенный Нью-Йорк, в один из самых бедных и опасных его районов - в Вест-Сайд. Главные герои - Тони и Мария - представители двух враждующих группировок: коренных американцев и эмигрантов из Пуэрто-Рико. Характер сюжета позволил композитору ввести в музыкальную партитуру мюзикла интонации и ритмы латиноамериканских танцев. Контрастом этим эпизодам звучит оригинальная лирическая музыка, раскрывающая чувства влюбленных. Мюзикл заканчивается трагически. Этим произведением Бернстайн выявил острые социальные проблемы Америки того времени - преступность среди молодежи и расовые проблемы. Основную мысль мюзикла можно сформулировать так: истинная любовь неподвластна национальным и социальным различиям.
Специфический характер мелодий мюзикла требует для исполнения не оперных, а эстрадных голосов. Мюзиклу Бернстайна присущи черты серьезных классических опер: система лейтмотивов, развернутые арии, дуэты, сложная партия оркестра.
Бернстайн говорил, что типизировать жанровые черты мюзикла довольно затруднительно, что в неповторимом “экстравагантно-творческом” решении - залог успеха. Каждый мюзикл должен быть сюрпризом.
В историю американский и мировой музыкальной культуры Л. Бернстайн вошел как композитор-экспериментатор в области серьезной и джазовой музыки, как теоретик и практик мюзикла.
Контрольные вопросы по теме
“Жизнь и творчество Дж. Гершвина”
1. Кто самый известный американский композитор первой половины ХХ века?
2. Откуда родом семья Гершковичей?
3. Какую творческую задачу удалось Гершвину решить в “Рапсодии в блюзовых тонах”?
4. В чем состоит принципиальная разница между “серьезной” и “легкой” музыкой?
5. Расскажите о первой национальной американской опере? Кто ее автор? Каков сюжет оперы?
6. Сколько лет прожил Дж. Гершвин?
7. Кто создал классический образец мюзикла?
8. Какой шекспировский сюжет использовал Л. Бернстайн в своем классическом мюзикле?
ЧАСТЬ II
МУЗЫКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Глава 1
Истоки и становление русской музыки
до конца XVIII века
Наиболее ранние сведения о славянах относятся к началу нашей эры. В IV-V веках была известна группа восточнославянских племен под названием антов, а позднее, в VII-VIII веках, - росов. От этого наименования и пошли слова “Русь” и “Русская земля”.
Мировоззрение древних славян было мифологическим. Повелителем грома и молнии у росов был бог Перун. Славяне поклонялись лесам, рощам, полям, нивам, источникам. Отправление обрядов этим языческим божествам сопровождалось заклинаниями, песнями, плясками, хороводами, игрой на музыкальных инструментах.
С культом предков у славян был связан обряд поминовения усопших. Частью этого обряда являлись высокопоэтичные плачи и причитания над усопшими.
Из музыкальных инструментов у древних славян особенно были распространены гусли и сопелки - род пастушеских свирелей. В дохристианский период музыкальное искусство Руси было исключительно народно-песенным. В основе своей оно сложилось еще в период общинно-родового строя и получило наименование обрядового фольклора, который существовал исключительно в изустной форме и передавался из поколения в поколение. Большинство обрядовых песен исполнялись только в строго установленное определенное время года.
С древним культом солнца связаны старинные земледельческие праздники. Их даты определялись поворотами Земли вокруг Солнца. Праздник рождения нового солнечного года - зимний солнцеворот (по старому стилю 25 декабря) назывался Колядой, а песни, его сопровождавшие, - колядками. Колядовать начинали за неделю до этого праздника. В настоящее время обычай колядования переместился на святочную неделю - за семь дней до Рождества Христова. В это время устраивали игрища, на которых молодежь пела песни, участвовала в театрализованных представлениях, девушки гадали.
Масленица - проводы зимы - праздновалась за восемь недель до первого весеннего полнолуния. Праздник сопровождался сжиганием соломенного чучела, символически изображавшего зиму. Этот народный обычай воспроизведен в операх Н.А. Римского-Корсакова “Снегурочка” и “Млада”.
Праздник встречи весны приходился на 22 марта. В этот день пекли из теста жаворонков и пели особые заклички - веснянки.
Времени летнего солнцестояния (22-24 июня) соответствовал праздник “Купало”. В купальную ночь происходили большие народные гуляния. Молодежь плела венки из трав, купалась, разжигала костры и прыгала через огонь.
Все перечисленные народные праздники сопровождались пением обрядовых календарных песен.
После принятия христианства церковь начала преследовать народные праздники, но, потерпев неудачу, решила сама приурочить к этим датам религиозные праздники. “Купало” превратился в рождество Иоанна Предтечи, встреча весны - в 40 мучеников, Масленица - в прощеное воскресение.
Многие русские композиторы XIX века использовали календарные песни в качестве тематической основы своих сочинений. Яркий пример - обработка украинской веснянки “Выйди, выйди, Иваньку” в финале Первого фортепианного концерта П.И. Чайковского. Старинный обычай празднования окончания жатвы (“дожинки”) показан в его же опере “Евгений Онегин”.
Разновидностью весенних календарных песен являются хороводные песни. В период Московской Руси они постепенно выделились из календарного цикла в самостоятельный музыкально-хореографический жанр. Хороводы водили на протяжении почти всего теплого времени года. Круговые хороводы сопровождались разыгрыванием в центре круга сюжета песни в лицах.
Хороводные песни занимают значительное место в произведениях русской музыкальной классики XIX века. А. Даргомыжский в опере “Русалка” использовал две народные хороводные песни “Заплетися, плетень” и “Как на горе мы пиво варили”. Мелодии быстрой хороводной песни “Во поле береза стояла” использовали П.И. Чайковский и финале 4-й симфонии и М.А. Балакирев в симфонической “Увертюре на три русские темы”.
* * *
В IX веке складывается первое раннефеодальное древнерусское государство - Киевская Русь, названная так по имени ее столицы - Киева. Особенно высокого политического и культурного расцвета достигло это государство при князьях Владимире и Ярославе. В это время закладывались основы самостоятельной русской литературы, зодчества, графики, профессиональных форм музыкального искусства.
Важнейшим фактором объединения древнерусской народности стал общий русский язык.
Музыкальная жизнь Киева была сочетанием разнообразных жанров народного песенного творчества с первыми образцами церковного пения и музыкой, сопровождавшей повседневный быт и ритуалы княжеского двора.
Самым значительным явлением в области народно-музыкального творчества того времени было рождение былинного эпоса. В старинах или былинах историческая действительность получила обобщенно-поэтическое отражение. Содержание богатырских былин киевского цикла заключается в описании подвигов русских богатырей в борьбе со степными кочевниками. Идея защиты родины объединяет отдельные богатырские сюжеты в единый монументальный цикл. Главные герои былинного эпоса - три богатыря: Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович. Старший среди них, Илья Муромец, является выразителем лучших черт русского национального характера: мужества, бесстрашия, бескорыстия, гуманности и патриотизма. Многочисленные и разнообразные былины об этом герое воссоздают его биографию.
Былины не были повсеместно распространенным фольклорным жанром. Их исполняли лишь особо одаренные певцы-мастера, аккомпанирования себе на гуслях. В древнем памятнике славянской литературы “Слово о полку Игореве” упоминается легендарный певец-сказитель, русский аэд Баян. Это имя отразилось позднее и в названии русского народного музыкального инструмента баяна и в имени сказочного кота-сказителя - Кота Баюна.
Хранителями древней эпической традиции в позднейшее время были особые лица - сказители. Сказителями были простые крестьяне, не знавшие грамоты. Благодаря отличной памяти, художественному воображению и артистизму они выделялись из общей массы. Особенно много таких мастеров было на русском Севере. Каждый сказитель имел собственные напевы, исполняя разные тексты на одну или несколько мелодий. При кажущейся простоте напевы этих песен способны производить глубокое впечатление яркими выразительными интонациями.
* * *
В 988 году происходит крещение Руси, укрепившее связи Киевского государства с Византией - одним из центров мировой культуры. Вместе с верой Киевская Русь заимствовала и византийскую систему церковного пения. Перевод греческих богослужебных книг на церковно-славянский язык повлек за собой и изменение традиционных византийских напевов. Начался довольно длительный процесс скрещивания двух музыкальных культур. Русские распевщики свободно изменяли византийские церковные мелодии, привнося в них черты близкого им народного музыкального мышления.
Распевщики в некоторые моменты начинали длительно растягивать слова, повторять их на разные мотивы, делать большие внутрислоговые распевы. В конечном итоге это привнесло в византийские образцы черты лирики, свойственной русской народной песенности. Получавшиеся в результате мелодии были небольшого диапазона, с плавным движением по соседним звукам. Их исполнение требовало от певцов хорошо поставленного дыхания и владения искусством фразировки. Записывались эти мелодии особыми безлинейными знаками, или знаменами, над текстовой строчкой. От славянского слова “знамя” (знак) эта русская система церковного пения получила название знаменного распева.
Мелодии знаменного распева не делились на такты, а ритм определялся акцентами в тексте.
Церковное пение на Руси, как и в Византии, было одноголосным, мужским, и без сопровождения. Отсутствие инструментального сопровождения - еще одна отличительная особенность православного богослужения от католического и протестантского.
Князь Владимир организовал при Десятинной церкви в Киеве специальную певческую школу. В конце XI - начале ХII века появляются первые рукописные певческие книги, сочиняются тропари и стихиры в честь первых канонизированных русских святых.
Широко распространены в Киевской Руси и светские формы музицирования. Застольная музыка звучала в домах князей и богатых киевских бояр. В былинах киевского цикла отмечается, что мастерами пения и гусельной игры часто были сами бояре или княжеские дружинники. Легендарный богатырь Добрыня Никитич на пирах у князя Владимира поражал всех своей искусной игрой на гуслях.
В Киевской Руси появились и первые “профессиональные музыканты”, которые ходили по дворам и выступали за определенную плату. Это были скоморохи. Первое упоминание о них относится к XI веку.
Церковь резко отрицательно относилась к скоморохам, так как скоморохи были непременными участниками большинства языческих праздников. Они играли на трубах, гуслях, бубнах, свирелях, сопелках, рожках и гудках - примитивных струнных смычковых инструментах. Скоморохов клеймили, сажали в тюрьмы, сжигали их музыкальные инструменты, однако скоморошество на Руси искоренить так и не удалось.
После XI века Киевское государство пришло в упадок. Феодальная раздробленность, внутренняя вражда и междоусобица привели к тому, что к 1240 году (взятие Киева ханом Батыем) все русские земли оказались под властью татаро-монголов. Власть Золотой Орды привела к уничтожению многих культурных ценностей и сильно задержала развитие русской культуры.
В период татаро-монгольского ига вольный торговый город Новгород стал главным хранителем русских культурных традиций. Героем новгородского эпоса был гусляр и певец-скоморох Садко, искусству которого приписывалась магическая способность воздействовать на людей и стихии природы подобно древнегреческому Орфею.
В церкви XI века стали применяться колокола, сменившие примитивное било - чугунную полоску, в которую били молотком. В Новгороде колокольные звоны были доведены до степени высокого искусства. Существовали различные виды колокольных звонов, использование которых строго регламентировалось церковными правилами.
В ХIV веке начинается процесс объединения русских земель вокруг Московского княжества. Победа в Куликовской битве (21 сентября 1380 года) положила начало освобождению Руси от татаро-монгольского ига. Этот процесс длился более ста лет, и к 1500 году московский князь Иван III мог именовать себя “Государем всея Руси”.
Подъем культурной жизни в России в ХIV-ХVI столетиях по времени совпадает с движением Возрождения на Западе. Западноевропейское возрождение развивалось под знаменем гуманизма, свободы мысли и чувства от средневековой церковной схоластики. “Русское Возрождение” также характеризуется интересом к внутреннему миру человека, к его земной жизни. В силу ряда исторических причин Русский ренессанс не сложился в целостное направление. В живописи представителем Русского ренессанса считают гениального иконописца Андрея Рублёва (1360-1430).
В 1551 году при Иване Грозном был утвержден кодекс церковных и светских правил, получивших название “Стоглав”. Частную семейную жизнь регулировал другой кодекс под названием “Домострой”. “Домострой” объявлял скоморохов “дьявольским угодьем”.
Музыкальные развлечения московских царей обслуживали специальные музыканты, приписанные к Потешной палате. В конце ХV века был учрежден придворный хор из 35 певчих, получивших название “государевых певчих дьяков”. Он стал своеобразной “академией” церковного пения.
С ХVI века в русском фольклоре появляется еще один вид песен - протяжные лирические песни. Их появление связано с постепенным освобождением человека от оков патриархального быта. Былины и исторические песни - образцы мужского песенно-поэтического творчества, протяжные лирические песни - женского. В них “стонет” тема тяжелой женской доли в самых различных ее проявлениях: раздумья о собственной судьбе, о лютой свекрови, о нелюбимом муже, о разлуке с любимым. В каждой такой песне чувствуется риторический вопрос: “Эх, кто бы моему горюшку помог?..”
Основой лирических песен является любовь, чаще несчастная. Воспевается свободная любовь, ломающая рамки патриархальных отношений. Настоящая любовь, по мысли безымянных авторов, возможна лишь вне брака. Семья разъединяет любящие сердца и препятствует их счастью. Безымянные авторы часто использовали поэтические параллели, сравнивая состояние природы с чувствами и настроением женщины. Мелодии лирических песен протяженные, глубокого дыхания, с большим количеством внутрислоговых распевов, широкого диапазона.
Если в былинах и исторических песнях главное - в строках поэтического текста, то в протяжных лирических песнях главное - между строк, в музыке, в мелодии.
После ХVII века появляются и мужские лирические протяжные песни. Их сочиняли бурлаки, ямщики, люди подневольного труда. Основная тема этих песен - разлука с семьей, любимой девушкой, невозможность личного счастья, раздумья о смерти в чужом краю.
К разряду лирических песен относятся и многие из разбойничьих песен. Мелодии этих песен отличаются большой протяженностью, широтой дыхания, импровизационностью. Часто эти песни исполнялись не только сольно, но и хором, на голоса, которые вступали не сразу, а постепенно. Основной напев в них как бы расслаивался на варианты, подголоски. Одновременное звучание таких сходных мелодий образует типичную для русской музыки подголосочную полифонию.
К ХVII веку в русском фольклоре начал формироваться жанр исторических песен. В отличие от былин, исторические песни повествуют о событиях достоверных и подлинных участниках. В них полностью отсутствует фантастический вымысел. Основной темой исторических песен была борьба народа за русскую землю и национальную независимость.
Тексты в исторических песнях короче, а действие живее. Народ сочинял песни о Ермаке, Степане Разине, Емельяне Пугачеве. Их складывали сами участники событий. Вот как пишет о русских песнях того времени великий русский историк Н.М. Карамзин: “Может быть, относятся ко временам Феодоровым или Годунова и старые песни русские, в коих упоминается о завоевании Казани и Сибири, о грозах Иоанновых..., о злодее Малюте Скуратове и набегах ханских на Русь. Очевидцы рассказывают, дети и внуки их воспевают происшествия. Память обманывает, воображение плодит, новый вкус исправляет, но дух остается с некоторыми чертами века - и не только в наших исторических, богатырских, но и во многих нежных песнях заметна первобытная печать старины: видим в них как бы снимок подлинника уже не известного; слышим как бы отзыв голоса, давно умолкшего; находим свежесть чувства, теряемую человеком с летами, а народом с веками”.
Реформы Петра I (1672-1725) вызвали в России новые формы культурной жизни, заимствованные в Европе. Это были многочисленные балы, маскарады, ассамблеи. Создавались военные и придворные оркестры. Ко двору и в дома богатейших вельмож приглашались иностранные музыканты - итальянцы и французы. В Россию проникали европейские музыкальные жанры и инструменты.
В петровскую эпоху музыка стала обязательным элементом образования. К концу ХVIII века повсеместно распространяются формы бытового музицирования. Особенно велико было значение поместно-усадебной музыкальной культуры с ее крепостными оркестрами, музыкальными и драматическими театрами.
Русский музыкальный ХVIII век был веком освоения жанров западноевропейской профессиональной музыки: оперы, сонаты, кантаты. Происходило это освоение не механически и не подражательно. Иностранная музыкальная культура в России постоянно “сталкивалась” с натуральной русской песенностью, что в конечном итоге привело во второй половине ХIХ века к рождению русской классической музыкальной школы. Порой первые русские музыканты начинали подражать западным образцам. Композиторы с исконно русскими фамилиями начинали сочинять оперы в стиле Глюка и Моцарта, хоровые концерты в стиле Баха и Генделя, симфонии и концерты в стиле Вивальди.
В ХVIII веке одновременно с развитием городской культуры появляется новый жанр в песенном фольклоре - городская песня. Раньше в России не было существенных различий между песнями сельской местности и городской. Существовал единый общерусский песенный стиль. Теперь же, с появлением в городах профессиональных музыкантов из разночинцев, русская песня становится одним из жанров профессионального композиторского творчества. Песенные мелодии и текст уже не рождались вместе, но имели различных авторов - поэта и композитора. Тексты сочинялись в новой силлабо-тонической манере стихосложения, с равномерными акцентами, рифмами, строго определенным количеством слогов в строке.
Первая разновидность городской песни называлась кант. Кант - это бытовая многоголосная песня. Сначала кант появился на Украине, позже в России. Сочинялись канты на три голоса, но не в подголосочной манере, как народный фольклор, а в аккордово-гармонической с мелодией в верхнем голосе. Писались канты в куплетной форме и по тематике канты разделялись на лирические, величальные, духовные и шуточные. Духовные канты назывались псалмами. Тексты кантов сочиняли поэты В. Тредиаковский (1703-1768), академик, сформулировавший теоретические основы нового российского стихосложения, М.В. Ломоносов (1711-1756), А.П. Сумароков (1717-1777).
В эпоху Петра I тематика кантов существенно расширилась, стали появляться героические канты. В этой манере сочинялись многие походные песни.
Первым нотным изданием в России был кант В.К. Тредиаковского в честь коронации Анны Иоановны.
К концу ХVIII века, канты были вытеснены из бытового употребления российскими песнями, сочиняемыми для сольного пения с аккомпанементом. В 1755 году появился первый печатный сборник таких песен Г. Теплова под названием “Между делом безделье”.
Конец ХVIII века - это время начала собирания и изучения русского песенного фольклора. Появились сборники обработок “Собрания русских простых песен с нотами” В. Трутовского, “Собрания народных песен с их голосами” И. Прача. Эти обработки оказали большое влияние на формирование жанра российской песни - предшественницы русского классического романса.
В это время складывается и первая русская национальная композиторская школа в лице Е. Фомина, В. Пашкевича, М. Березовского, Дм. Бортнянского, И. Хандошкина.
Первых русских профессиональных певцов воспитывали в придворной певческой капелле. Постепенно они стали принимать участие в спектаклях итальянской оперы, которая в 30-е годы ХVIII века была завезена в Россию. В 1755 году появляется первая опера на русском языке “Цефал и Прокрис”. Ее либретто сочинил русский писатель-классицист А.П. Сумароков, а музыку - итальянец Франческо Арайя, работавший при петербургском дворе. Это не была русская опера в полном смысле слова. Скорее, это была драма с музыкой и пением. Мелодии подбирались из русского фольклора и подтекстовывались фрагментами из либретто. (Первая же русская классическая опера появится много позже, в 1836 году. Это будет опера М.И. Глинки “Иван Сусанин”).
Во второй половине ХVIII века в России самым известным оперным композитором был Евстигней Фомин (1761-1800). Лучшее его произведение - мелодрама “Орфей”, в которой разговорные диалоги сочетаются с инструментальной и хоровой музыкой, а также с балетными сценами.
И в русской церковной музыке того времени происходили существенные изменения. Еще в конце ХVI века в Россию через Польшу и Украину приходит многоголосие, перед которым одноголосный знаменный распев отступает. “С клиросов постепенно исчезли люди с окладистыми бородами в стихарях и подрясниках. Их место заняли безбородые молодые люди, одетые в кафтаны польского фасона”. Еще с конца ХVII века все певцы Русской православной церкви совершали богослужение по нотолинейным рукописям.
Однако знаменное пение не ушло окончательно. Многие из одноголосных песнопений были переведены в современную пятилинейную нотацию и были гармонизованы в западной манере для исполнения смешанным церковным хором. В прежних формах знаменный распев сохранился лишь у старообрядцев.
Новая манера церковного пения стала называться партесным пением - то есть пением на несколько голосов по отдельным вокальным партиям. Она составила основу нового жанра - духовного хорового концерта. Концерты эти сочинялись на тексты из Псалтыри и исполнялись во время богослужения перед причастием. Лучшими мастерами нового жанра стали Максим Березовский (1745-1777) и Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). Сочинения эти следует называть не церковным пением, но церковной музыкой, роскошным украшением богослужения. Ревностными поборниками партесного пения в церкви были патриарх Никон, вступивший на церковный престол в 1652 г., и царь Алексей Михайлович Романов.
В силу необязательности исполнения в церкви эти концерты получили название духовной музыки. Духовные концерты Бортнянского состоят из разнохарактерных частей и требуют серьезных исполнительских сил. Эти концерты часто исполняются с концертной эстрады. Духовные концерты Дм.С. Бортнянского являются выдающимися образцами русской хоровой музыки.
Дм. Бортнянский, помимо духовной хоровой музыки, сочинял еще оперы и произведения для клавира.
Барокко развивалось в России ХVII века очень своеобразно, так как одновременно было связано и с традициями Ренессанса, и с развивающимся европейским классицизмом. Если высшие достижения западноевропейского барокко связаны с творчеством таких композиторов, как Гендель, Рамо, Куперен, Скарлатти, Бах, то в русской музыке барочные тенденции ярче всего проявились в жанре портесного духовного концерта.
Контрольные вопросы по теме
“Истоки и становление русской музыки до конца XVIII века”
1. Что вы знаете об обрядовом фольклоре дохристианской Руси?
2. Назовите героев былин киевского цикла.
3. Откуда в Киевскую Русь пришла система церковного пения?
4. Что такое “знаменный распев”?
5. Как назывались светские бродячие музыканты на Руси?
6. Какой город стал центром русской культуры в период татаро-монгольского ига?
7. С какого времени на Руси стали использовать церковные колокола?
8. Как назывался первый в России профессиональный хор?
9. Какие изменения произошли в русском фольклоре в ХVI-ХVII вв.?
10. Как назывались мелодические варианты основного напева?
11. С какого времени в России появляется городской фольклор?
12. Что такое кант? Как назывались духовные канты?
13. Когда появился первый печатный сборник российских песен? Кто его автор?
14. Когда была написана первая опера на русский текст?
15. Назовите наиболее известных композиторов русского барокко. В каком жанре они проявили себя наиболее ярко?
Глава 2
Творчество русских композиторов
первой половины XIX века
Для России XIX век стал эпохой формирования национальной классической музыки. В предшествующем столетии высокого уровня развития достигла лишь хоровая духовная музыка в творчестве Дм.Ст. Бортнянского, который сумел выработать чисто русские приемы хорового письма.
Русская оркестровая и оперная музыка сложилась лишь в XIX веке. Разумеется, и в XVIII веке композиторы с русскими фамилиями сочиняли для придворных празднеств концерты, симфонии и увертюры. Но это были итальянские концерты, итальянские симфонии, итальянские увертюры. Русские композиторы становились носителями той музыкальной культуры, где получали профессиональное музыкальное образование. Приходилось говорить на чужом музыкальном языке, чтобы создать свой.
Перед русскими композиторами первой половины XIX века стояла историческая задача преодолеть влияние западноевропейского классицизма, усвоив при этом все его достижения в области техники музыкального сочинительства. Композиторы стремились сохранить свое оригинальное “выражение лица”. Путь для этого был лишь один, через приобщение к национальному фольклору.
Исторически сложилось так, что в XIX веке только в России народная песня еще сохранилась как выражение национального характера и национальной музыкальности. Западная же музыкальная культура к тому времени оказалась давно уже нивелированной, то есть усредненной. Никакого серьезного влияния на творчество наиболее известных западных композиторов XIX века франко-немецко-австрийский песенный фольклор не оказал.
На русской сцене начала XIX века по-прежнему преобладали традиционно бытовые комические оперы с лубочными сюжетами, слащаво-идиллическими крестьянами в духе западноевропейских “поселян и поселянок” и примитивно комическими главными действующими лицами.
В России XIX века появляются оперы-сказки. Это были оперы-феерии с большим количеством превращений, сценических эффектов, волшебных полетов через всю сцену, громов и молний.
Первой такой оперой была “Леста, днепровская русалка” - опера в четырех частях с музыкой С. Давыдова - выпускника Придворной певческой капеллы в Петербурге. Эта опера пользовалась огромной популярностью у зрителей. Сразу же после нее на сценах различных театров появляются многочисленные “князи-неведимки”, “Ильи-богатыри” и “жар-птицы”.
Наряду с тремя основными сценическими жанрами - драмой, оперой и балетом - видное место занимали и “смешанные жанры”, объединяющие различные виды театрального искусства. Большой популярностью пользовались мелодрамы, живые картины, пантомимы, интермедии, водевили.
Наиболее близки традиционным сценическим жанрам “трагедия на музыке” и водевиль. По тематике это были два противоположных жанра: возвышенные “омузыкаленные” трагедии продолжили линию трагических мелодрам XVIII века (Е. Фомин “Орфей”). Оркестровая музыка служила в трагедии основным средством воплощения драматургического конфликта. Наиболее значительными оркестровыми фрагментами были увертюра и симфонические антракты. В начале XIX века эту линию театральной музыки продолжил О. Козловский (1757-1881). Его музыка к трагедиям В. Озерова, Я. Княжина, П. Катенина и других продолжила линию в русском театре, начатую мелодрамой “Орфей” Фомина. Козловский сумел приблизить жанр “трагедии на музыке” к опере. Его программные увертюры и антракты подготовили почву для расцвета русского программного симфонизма второй половины XIX века. Известность Козловский получил, создав полонез “Гром победы раздавайся” на слова Г. Державина (1791) по случаю взятия Измаила.
Водевилем называется легкая комедия с пением и танцами. Разговорные диалоги чередовались в водевиле с музыкальными и танцевальными номерами. Родина водевиля - Франция. На русской сцене его родоначальниками считаются драматург А. Шахов и композитор А. Кавос. Изначально водевиль был достаточно наивным развлекательным одноактным представлением. Постепенно в водевиль проникают элементы сатиры и острой злободневности. По музыке водевиль 20-х годов приближается к обычному типу комических опер. Такие водевили сочиняли А. Алябьев и А. Верстовский.
В 1802 году в Петербурге было основано Филармоническое общество. В концертные программы включались произведения лучших западноевропейских композиторов. Даргомыжский в одном из частных писем напишет: “Музыкальность в Петербурге растет, как красавицы в русских сказках, не по дням, а по часам.
Музыка все более прочно входит в быт мелкопоместного дворянства, чиновников, мещан. Становятся повсеместно распространенными инструменты фортепиано, скрипка, гитара, арфа. Основой репертуара по-прежнему была русская народная песня то в виде вариаций, то в виде сольных песен или дуэтов с сопровождением. В такой обстановке складывалась и развивалась вокальная лирика - самый распространенный музыкальный жанр доглинкинской эпохи. Под воздействием городского фольклора в обществе происходит становление нового жанра - русского бытового романса. Просвещенные любители музыки искали способы соединения отечественной поэзии с музыкой в “русском духе”. Именно в жанре бытового романса происходит формирование языка и стиля русской классической музыки. Среди композиторов этого жанра следует особо отметить Александра Александровича Алябьева, автора романсов “Зимняя дорога” на стихи А. Пушкина, “Соловей” на стихи А. Дельвига, Александра Егоровича Варламова, автора популярных романсов “Красный сарафан”, “Вдоль по улице метелица метет”, “Белеет парус одинокий”, Александра Львовича Гурилева, автора романсов “Матушка-голубушка”, “Колокольчик”, “Вам не понять моей печали”. Этим авторам удалось существенно обогатить язык и стиль русской музыки в доглинкинсткую эпоху.
В жизни России первой половины XIX века было два основных события, определивших во многом пути развития русского искусства: это Отечественная война 1812 года и восстание декабристов в 1825 году. Первое вызвало в искусстве поиск нового героя - человека из народа и во многом определило демократическую направленность творчества лучших поэтов и композиторов, а второе вызвало движение национального искусства в сторону романтизма, сосуществовавшего в России с классицизмом и сентиментализмом. Так соединение классицистских и романтических основ творчества определило своеобразие русской поэзии и музыки в первой половине XIX века. Все сказанное в первую очередь касается творчества двух гениальных представителей молодой русской культуры - А.С. Пушкина и М.И. Глинки. Личность и творчество Пушкина наложили глубокий отпечаток на всю русскую музыку XIX века. На его сюжеты написаны лучшие русские классические оперы “Руслан и Людмила” М. Глинки, “Русалка” А. Даргомыжского, “Борис Годунов” М. Мусоргского, “Сказка о царе Салтане” и “Золотой петушок” Н. Римского-Корсакова. Лирические стихотворения Пушкина стали основой русского классического романса.
Пушкин создал классический русский литературный язык, подав этим пример Глинке - создателю классического национального стиля в музыке.
Михаил Иванович Глинка (1804-1857)
Сейчас в России, пожалуй, каждый знает, что Глинка - основоположник русской классической музыки, что своей оперой “Иван Сусанин” он воспел подвиг русского народа в войне с поляками.
Величие Глинки не было скрыто и от его современников. Вот какими словами давал оценку Глинке известный художественный критик В.В. Стасов: “Во многих отношениях Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба - родоначальники нового русского художественного творчества, оба - глубоко национальные, черпавшие свои силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык - один в поэзии, другой - в музыке”.
Глинка был весьма образованным человеком, знал европейские языки, следил за творчеством европейских композиторов. Глинка был профессионалом в полном смысле этого слова. Свою “домашнюю консерваторию” он прошел под руководством немецкого музыканта-теоретика Зигфрида Дена, у которого периодически брал частные уроки композиции.
Огромное влияние на Глинку как профессионального композитора оказало русское народное искусство. Глинка говорил: “Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем”.
Многие события и факты из жизни Глинки нам известны “из первых рук”. В 1854 году Глинка по просьбе своей сестры Л.И. Шестаковой собственноручно написал “Летопись своей музыкальной жизни”. Для широкой аудитории “Записки” Глинки стали доступны лишь спустя четырнадцать лет после смерти композитора, когда вышло первое издание книги. Вот как начинается эта увлекательнейшая литературная автобиография великого композитора:
“Я родился 1804 года, мая 20 утром, на заре, в селе Новоспасском, принадлежавшем родителю моему, капитану в отставке Ивану Николаевичу Глинке. Имение находится в 20 верстах от города Ельни Смоленской губернии; оно расположено по реке Десне и окружено непроходимыми Брянскими лесами. Вскоре по рождении моем матушка моя Евгенья Андреевна принуждена была отдать меня на первоначальное воспитание бабке моей Фёкле Александровне. С нею, кормилицею и няней я провел около четырех лет, встречаясь с родителями весьма редко. Я был ребенком слабого сложения, весьма золотушного и нервного расположения. Бабушка баловала меня до невероятной степени; несмотря на это, я был ребенком кротким и добронравным...”
* * *
Первым сильнейшим музыкальным впечатлением, открывшем Глинке глаза на его жизненное предназначение, было знакомство в 11 лет с домашним оркестром его дяди. С этого момента Глинка вполне осознает, что “музыка - его душа”.
В 13 лет родители отвезли сына в Петербург и определили в Благородный пансион при Главном педагогическом институте. Уровень преподавания в пансионе был очень высоким. Глинка отлично учился, во время обучения в пансионе брал частные уроки музыки у известного композитора и пианиста Джона Филда.
Сразу же по окончании учебы Глинка отправляется на кавказские минеральные воды, чтобы поправить здоровье. Возвратившись в Петербург, он поступает помощником секретаря в канцелярию министерства путей сообщения. Глинку особенно устраивал тот факт, что в присутствии надо было находиться не более 5 часов в день, а все остальное время он мог предаваться музыке.
Молодой Глинка часто встречался с А. Пушкиным, А. Жуковским, А. Грибоедовым. Это был цвет русской литературы, люди высокой культуры и широкого кругозора. В общении с ними окреп талант Глинки.
Известен один любопытный факт сотрудничества Пушкина, Грибоедова и Глинки. Грибоедов как-то сообщил Глинке записанную им грузинскую песню: Глинка написал к ней в 1828 году фортепианный аккомпанемент, а Пушкин сочинил к мелодии слова. В результате получился знаменитый роман “Не пой, красавица, при мне”.
В Петербурге Глинка получает известность в обществе как автор превосходных романсов “Не искушай меня без нужды” на стихи Е. Баратынского, “Память сердца” на стихи К. Батюшкова, романса “Скажи, зачем?” на стихи князя С. Голицына. Глинка принимает участие в любительских концертах как пианист и певец (Глинка обладал прекрасным тенором).
Глинка был свидетелем декабрьского восстания на Дворцовой площади и лишь случайность увела его из толпы присутствующих, когда начался расстрел восставших.
В 1830 году Глинка отправился за границу. Он побывал в крупнейших музыкальных центрах Европы - Милане, Неаполе, Вене, Венеции, встречался с выдающимися композиторами того времени - Беллини, Донецетти, Мендельсоном, Берлиозом. В Берлине Глинка начал занятия по теории музыки с З. Деном. Полученные знания существенно помогли Глинке в поисках собственного оригинального композиторского стиля.
Глинка все отчетливее понимал, что путь русской классической музыки, по сравнению с западной, должен быть иным. В “Записках” Глинка вполне отчетливо сформулировал коренное отличие национального русского характера от всех европейских: “Мы, жители Севера, чувствуем иначе, впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу. У нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока, их песни тоже заунывны...”
Время, проведенное за границей, привело Глинку к мысли сделать решительный шаг в своем творчестве. “Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась”, - отмечает Глинка в “Записках”.
Заграничное путешествие кончилось вместе с известием о смерти отца. В 1834 году Глинка возвращается в Россию с твердым намерением сочинить русскую оперу.
* * *
По приезде в Петербург Глинка часто бывал у В.А. Жуковского, который и предложил ему для оперы сюжет о подвиге Ивана Сусанина. Особенно взволновала композитора сцена Сусанина с поляками в лесу. Он находил в ней много оригинального и характерного для русских. Встал вопрос о либреттисте будущей оперы. Жуковский решил посоветоваться с царем. Мысль об опере в “народном духе” существовала и у самого императора Николая I, который в разговоре по этому поводу с Жуковским указал на В. Розена, как на человека, который мог бы выполнить подобное дело... “Он хоть и немец, - сказал император, - но хорошо владеет русским языком, ему довериться можно”. Вот почему Жуковский предложил именно Розена, а не кого другого Глинке в сотрудники. Сам барон вовсе и не думал попасть в либреттисты.
Все эти переговоры происходили в период, когда значительная часть музыки будущей оперы уже была сочинена прежде слов. Представляя себе готовый план оперы, Глинка сочинял большие музыкальные куски раньше, чем были готовы слова для них. Розену приходилось лишь подтекстовывать уже готовую музыку, следуя указаниям Глинки. Этим объясняется неровность и шероховатость его литературного стиля. Серьезный поэт за такое дело никогда не взялся бы.
К началу сочинения оперы “Иван Сусанин” относится знакомство Глинки с А.С. Даргомыжским, на которого позже выпадет историческая роль “связующего звена” между реалистическими традициями Глинки и творчеством молодых композиторов “Могучей кучки”.
Для Глинки сочинение оперы совпало с женитьбой на Марье Петровне Ивановой, дальней родственнице композитора. Брак обещал быть счастливым, но жизнь показала иное. В 1839 году супруги разъехались, а официальный развод был получен лишь в 1846 году, что сделало затруднительным второй брак Глинки с Екатериной Ермолаевной Керн - дочерью Анны Петровны Керн, которой Пушкин посвятил знаменитое стихотворение “Я помню чудное мгновенье”. Классический романс на эти стихи Глинка посвятил её дочери Екатерине Ермолаевне.
Но до всех этих событий было еще далеко. Пока что молодая семья жила в Новоспасском, где Глинка с большим воодушевлением заканчивал свою оперу. Премьера состоялась в 1836 году в Петербурге. Император Николай I разрешил посвятить оперу себе, и Глинка переименовал “Ивана Сусанина” в “Жизнь за царя”.