Краткое содержание оперы.
В роще из кипарисов у гробницы Орфей вместе с пастухами и пастушками оплакивает свою супругу Эвридику, умершую от укуса змеи. Орфей умоляет богов вернуть ему Эвридику или отнять его жизнь. Появляется Амур и объявляет волю Зевса: Орфею разрешено спуститься в ад, но на обратном пути он не должен смотреть на супругу до окончательного выхода на землю. В противном случае Эвридика будет потеряна навсегда.
Во втором действии Орфей смягчает своим пением злобный нрав подземных духов и фурий, и они пропускают его в Элизиум - царство бесплотных теней.
Далее следует балетная сцена. Это наиболее известный номер оперы - знаменитое соло флейты, известное под названием “Мелодия”, или “Танец тоскующей тени”. Найдя свою возлюбленную среди теней, Орфей старается как можно быстрее вывести ее на землю. Помня о запрете богов, Орфей все время отворачивает свое лицо от вновь обретенной супруги. Эвридика начинает упрекать супруга, что тот разлюбил ее и тем самым доставляет верному Орфею нестерпимые душевные страдания. Орфей оглядывается - и Эвридика падает мертвой. Он уже готов заколоть себя кинжалом, но Амур останавливает его. Орфей доказал свою супружескую верность, и по воле богов Эвридика вновь оживает. Хор и балет прославляют силу любви и мудрость богов пением и танцами.
Разумеется, счастливая развязка была лишь данью тогдашней моде. У Вергилия все заканчивается гораздо печальнее.
Глюк не был первым, кто обратился к этому сюжету. Для музыкантов всех поколений в мифе об Орфее удивительно гармонично переплеталась тема волшебной власти искусства с темой любви, супружеской верности. В этом - одна из причин его притягательности для сценических музыкальных жанров оперы и балета, особенно в кризисные периоды их развития.
* * *
Во второй половине ХVIII века, как впрочем и всегда в искусстве, нашлись литераторы и музыканты, которые не захотели в своем творчестве следовать строгим законам эстетики классицизма. Они предпочитали писать о том, что они чувствовали. Параллельно классицизму в искусстве и литературе сложилось еще одно художественное направление, получившее название сентиментализм.
Его последователи Ж.-Ж. Руссо (1717-1778), С. Ричардсон (1689-1761), идеализировали “естественное” состояние “маленького человека”, не испорченного цивилизацией и образованием; патриархальный быт и призывали больше доверять чувству, чем разуму.
Если идеал классицизма заключался в утверждении достоинства личности через служение государству, то для сентименталистов главную жизненную ценность представлял душевный мир простого человека. “Разум может ошибаться, чувства - никогда”, - утверждал Ж.-Ж. Руссо.
Сентименталисты стремились “растопить” рационалистический лед классицизма, примирить человека с действительностью на основе мечтательности и уединенных размышлений. Всячески критикуя пороки цивилизации, сентименталисты предпочитали сливаться с идеальной природой и верить в отзывчивую душу ближнего. Сентименталисты говорили: “Существовать - значит чувствовать”, а рационалисты: “Существовать - значит мыслить”.
В литературе появляются многочисленные идиллии, изображающие бедных и несчастных девушек, нищих детей, обездоленных стариков, молодых людей, страдающих от безответной любви (роман Гете “Страдания молодого Вертера”).
Искусство сентиментализма было отражением растущего влияния выходцев третьего сословия во всех областях жизни общества.
В музыке представителями сентиментализма можно считать Ж.-Ж. Руссо, А. Гретри (1741-1813) - авторов слезных сентиментальных комедий; Карла Филиппа Эммануила Баха - одного из сыновей великого композитора, сочинявшего инструментальную музыку, идущую “от сердца к сердцу”.
В русле сентиментализма возникает новый театральный жанр - мелодрама - драматический спектакль с элементами оперы и симфонии. Этот жанр получил распространение и в России. Его выдающийся образец - мелодрама Е. Фомина “Орфей” (1791).
В симфонической музыке сентиментализм отчасти связывают с композиторами мангеймской школы. Их произведения отличались необычной динамикой, длительными звуковыми нарастаниями и спадами, которые наилучшим образом выражали “движения страстей” средствами оркестра. В.А. Моцарт специально поедет в Мангейм изучать на практике эту исполнительскую манеру.
В жанре камерной вокальной музыки сентиментализм приводит во Франции к рождению песни “шансон”, а в России - к рождению “российской песни”.
Элементы стиля музыкального сентиментализма будут позже усвоены и развиты мастерами Венской классической школы.
Иногда сентиментализм второй половины XVIII века оценивают как предромантизм, заложивший основы субъективно-психологического стиля Романтизма.
Контрольные вопросы по теме
“Музыкальная культура европейского классицизма”
1. Какой стиль предшествовал классицизму?
2. Что такое “эпоха Просвещения”?
3. Кто такие “энциклопедисты”?
4. В каком виде искусства классицизм проявился раньше всего?
5. Кто такой Глюк? Благодаря чему он вошел в историю музыки?
6. Какой художественный стиль возник в музыке и литературе как антипод классицизма?
7. Что такое мелодрама?
8. Как иначе называют сентиментализм?
Йозеф Гайдн (1732-1809)
Й. Гайдна справедливо считают основоположником классической инструментальной музыки, родоначальником современного симфонического оркестра.
С творчеством Гайдна связано формирование жанров симфонии (их у него 104), струнного квартета, фортепианной сонаты. Гайдн сочинял также оперы, духовную музыку, кантаты, оратории, но именно инструментальная музыка обессмертила его имя.
Йозеф Гайдн родился в местечке Рорау близ Вены. Его отец, каретный мастер, был любителем музыки, часто пел, аккомпанируя себе на арфе. Любовь к песне передалась маленькому Йозефу. В раннем детстве Гайдн обращает на себя внимание прекрасным слухом, памятью, чувством ритма. Звонкий голос позволяет будущему композитору устроиться певчим в провинциальном церковном хоре. Вскоре Гайдн получает место в капелле при кафедральном соборе св. Стефана в Вене. Начинается серьезное обучение музыке. Упорство и огромное желание учиться позволяют выдерживать суровый режим репетиций и выступлений и выкраивать время для обучения игре на скрипке и клавикордах. Гайдн пробует писать музыку, однако пока без особого успеха.
Как только у Йозефа начинает ломаться голос, его буквально выбрасывают на улицу. На этом и заканчивается, строго говоря, музыкальное образование Гайдна. Он берется за любую работу, лишь бы добыть немного денег: дает уроки музыки, переписывает ноты, играет на скрипке в гостиницах, а то и просто на перекрестках. По вечерам, сидя у себя в каморке на чердаке, он изучает произведения великих предшественников. Иногда удавалось получить заказы. Появляются несколько первых его симфоний, квартетов, музыкальная комедия “Новый хромой бес”.
Вскоре судьба сводит Гайдна с известным педагогом, композитором и певцом, итальянцем Никколо Порпора. Денег, чтобы платить за обучение, у Гайдна не было, и он становится концертмейстером и одновременно слугой маэстро. За это тот учит Гайдна искусству композиции.
Свое будущее Гайдн видел в качестве придворного музыканта. В 1761 году венгерский князь Миклош Эстергази (1714-1790) приглашает Гайдна руководить своей капеллой). Отныне жизнь молодого композитора протекает в маленьком городке Эйзенштадте, неподалеку от Вены, и в летнем замке князя. Так продолжалось 30 лет.
За год до получения должности Гайдн женится на дочери венского парикмахера Марии Келлер. Ему было 28 лет, ей - 32. Брак был заключен, и Гайдн стал несчастным мужем на долгие десятилетия.
Его жена вскорости проявила себя как женщина ограниченная, сварливая, но при этом расточительная и очень требовательная. Она абсолютно не понимала великого дарования своего мужа. “Ей было все равно, - выразился Гайдн однажды в старости, - кто ее муж - сапожник или артист”.
Официально должность Гайдна именовалась “слуга” - но обходились с ним весьма учтиво. У Гайдна были собственные горничная и лакей, плюс высокое жалование. Тем не менее каждое утро вместе с другими слугами Гайдн являлся в переднюю князя и ожидал приказаний. Иногда князь требовал сочинить новое крупное произведение за одну ночь.
Руководство капеллой имело и свои неоспоримые преимущества. Гайдн мог еще в репетиционный период прослушивать в живом исполнении все создаваемые им произведения, сразу же исправлять то, что недостаточно хорошо звучало, и запоминать особенно удачные приему композиции и оркестровки.
Работа давала Гайдну удачную возможность экспериментировать с различными музыкальными формами. За 30 лет, проведенных на службе у Эстергази, Гайдн практически без посторонней помощи нашел структуру классической симфонии и струнного квартета, сформировал основу современного симфонического оркестра.
За годы службы у князя Эстергази Гайдн написал большинство своих квартетов и симфоний. Всего Гайдн создал 104 симфонии. Мастерство Гайдна приводит в восхищение многочисленных слушателей. Его сочинения становятся известными во многих странах. Первое издание сочинений Гайдна появилось, когда автору был 31 год. Всего же при жизни Гайдна его сочинения печатались в 125 издательствах по всей Европе - факт, свидетельствующий о всеобщем признании и популярности творчества композитора.
Несмотря на неудачный брак, Гайдну все же удалось испытать радость любви. В 1779 году (Гайдну в это время было 47 лет) в капеллу были приняты супруги Польцелли. Антонио, скрипач, был уже не молод. Его жене, певице Луидже было всего 19 лет. Она была очень привлекательна. Измученный обществом своей сварливой жены, Гайдн влюбляется в Луиджу. На первых порах она отвечала Гайдну взаимностью, но со временем с ее стороны стало проявляться больше корысти, чем искренности. Во всяком случае, она неуклонно и настойчиво выманивала у Гайдна деньги (молва приписывала Гайдну даже отцовство в отношении одного из сыновей певицы). Эта связь продолжалась долгие годы.
Несмотря на унизительную зависимость Гайдн не решался оставить службу. Положение меняется кардинальным образом в 1792 году. Старый князь Эстергази умирает, а его наследник распускает капеллу. Капельмейстеру, ставшему европейской знаменитостью, была назначена пенсия в 400 гульденов с условием, чтобы Гайдн больше никуда не поступал на службу и все свои издаваемые сочинения подписывал бы “Сочинение Й. Гайдна, капельмейстера князей Эстергази”. Условия были более чем благоприятными, и в 60 лет композитор наконец-то обретает желанную свободу. Композитор решил повидать мир. Известный импресарио Иоганн Соломон предлагает ему концертную поездку в Англию. Гайдн соглашается, однако Моцарт, бывший в дружеских отношениях с Гайдном, отговаривал его: “Папа (так шутливо называл он старшего друга), у Вас ведь нет воспитания для большого света, и Вы плохо знаете языки!” Но Гайдн добродушно возражал: “Мой язык понимают во всем мире”.
Специально для этой поездки Гайдн сочиняет 6 симфоний. Публика встречает его с восторгом, каждый концерт превращается в триумф, залы переполнены. Гайдну присуждают степень почетного доктора Оксфордского университета, что свидетельствовало о всеобщем признании его музыки.
В Англии Гайдн знакомится с грандиозными ораториями Генделя, которые произвели на него неизгладимое впечатление.
В конце 1792 года Гайдн возвращается на родину. По пути он останавливается в Бонне, где знакомится с молодым Бетховеном. Гайдн с похвалой отзывается о сочинениях молодого композитора, и тот решает ехать в Вену, чтобы стать учеником великого маэстро.
Через два года Гайдн вновь отправляется в Англию. Для этой поездки он сочиняет 6 симфоний, которые вместе с шестью предыдущими составили цикл “Двенадцать Лондонских симфоний”. Во время второй поездки английский король Георг III предложил ему остаться в Англии, но композитор не согласился.
По возвращении в Вену Гайдн сочиняет две монументальные оратории: “Сотворение мира” и “Времена года”, навеянные музыкой Генделя. Эти две оратории и завершили творческий путь композитора.
Последние годы своей жизни Гайдн провел в Вене, в собственном доме. Он уже ничего не сочинял, а все время проводил в общении с друзьями и в воспоминаниях о прошлом.
Когда Вена была оккупирована французскими войсками, сам Наполеон Бонапарт в знак глубокого уважения к Гайдну повелел выставить у дверей его дома почетный караул.
При жизни Гайдн был удостоен почетных званий доктора Оксфордского университета, академика Шведской академии, французской академии музыки, Парижской консерватории и члена филармонического общества в Петербурге.
* * *
Творчество Гайдна явилось целой эпохой в развитии мировой музыкальной культуры. В его сочинениях стали классическими жанры симфонии, струнного квартета и фортепианной сонаты. Лучшие его симфонии явились для последующих поколений композиторов образцами привычного нам сейчас четырехчастного цикла с определенной последовательностью частей.
Основной состав симфонического оркестра также окончательно утвердился в сочинениях Гайдна. Он широко использовал в своем творчестве народные мотивы, что придавало его музыке легкость и прозрачность звучания.
Симфония - большое произведение для оркестра в четырех частях, контрастных между собой, но в то же время образующих единое целое. Симфония создавалась по законам, выработанным в процессе длительного развития композиторского творчества, трудом и неустанными поисками нескольких поколений. Эти законы действуют как в пределах одной части, так и всего целого.
Главное отличие симфонии от других больших сочинений для оркестра состоит в высоком идейно-художественном единстве всех ее частей. Сквозное музыкально-драматическое развитие в симфонии начинается с первой ноты и заканчивается последней. Это сквозное развитие называют симфонизмом.
В классической симфонии 4 части. При исполнении между частями делаются небольшие остановки. Аплодировать принято лишь по окончании всей симфонии (раньше аплодировали после каждой части).
Музыка первой части определяет характер всей симфонии. Он может быть различным - жизнерадостным, шутливым, драматическим, героическим, но всегда активным и действенным.
Первая часть симфонии пишется в сонатной форме. В ней три основных раздела. Первый раздел - экспозиция. Он основан на показе двух контрастных тем, называемых главной и побочной партиями.
Второй раздел сонатной формы - разработка. Он необходим для “выяснения отношений” между основными темами, которые могут видоизменяться, тонально трансформироваться, переплетаться, распадаться на отдельные фразы и мотивы - словом, активно взаимодействовать.
Разработка может включать в себя новую музыку, которую называют эпизодом.
Третий раздел сонатной формы называется репризой. Он подводит как бы временный итог развитию. Темы экспозиции появляются вновь, но уже в ином тональном соотношении.
В сумме три основных раздела сонатной формы образуют трехчастную композицию типа А - Б - А.
Вторая часть симфонии - медленная, выражающая состояние покоя, созерцания, неторопливого размышления.
Третья часть симфонического цикла переключает внимание слушателей на образы внешнего мира, быта, танца. В симфониях Гайдна, Моцарта - это менуэт, а в симфониях Бетховена - скерцо. Так называется быстрая, энергично-подвижная пьеса шутливо-гротескового, драматического или сказочно-фантастического характера. Форма этой части симфонии - сложная трехчастная с трио или эпизодом.
Четвертая часть - финал, подводящий итог всей симфонии. Для финала типично настроение радостной подвижности, создание звуковой иллюзии массового действия. Финал может быть написан в форме рондо, сонатной или вариационной.
Иногда в симфонию композиторы вводят хор или отдельные вокальные голоса.
Симфонию можно уподобить роману, трагедии, драме, лирической поэме или героической эпопее. Симфония занимает в музыке то же место, что драма или роман в литературе. Как высший тип инструментальной музыки, симфония превосходит все другие ее типы возможностью воплощать значительные идеи и все многообразие эмоциональных состояний человека
Контрольные вопросы по теме
“Жизнь и творчество И. Гайдна”
1. Назовите годы жизни Гайдна.
2. У кого Гайдн руководил капеллой в течение 30 лет?
3. Был ли Гайдн счастлив в личной жизни?
4. Как называется гайдновская симфония со свечами?
5. Куда после выхода на пенсию Гайдн дважды ездил с гастролями?
6. С кем из будущих знаменитых композиторов встретился Гайдн по возвращении из второй поездки в Англию?
7. Как называются две оратории Гайдна?
8. Кого считают отцом современного симфонического оркестра?
9. Что такое симфония? С чем ее можно сравнить в литературе?
10. Как называются разделы сонатной формы?
11. Сколько частей в классической симфонии? Каково их соотношение?
Инструменты симфонического оркестра
Тембр наряду с высотой и ритмом, является важнейшим средством музыкальной выразительности. Характерная для какого-либо инструмента окраска звучания зависит от многих факторов. Это и материал, из которого изготовлен инструмент, и его размеры, и способ звукоизвлечения.
Характерный для европейской музыкальной культуры инструментарий в основном сформировался к концу средневековья. Набор инструментов соответствовал художественным задачам, которые решала европейская музыка того времени. Различные группы инструментов имели свое специфическое применение: в быту, в придворных церемониях, в военных походах - и призваны были своим звучанием вызывать у слушателей необходимые в данной ситуации эмоции.
К ХVIII веку, когда в европейской музыкальной культуре на первый план выдвинулась ее эстетическая функция, стали появляться первые инструментальные ансамбли. Такие инструментальные ансамбли сопровождали музыкально-театральные произведения или выступали самостоятельно.
Само слово оркестр или “орхестра” появилось еще в Древней Греции. Им называлось то место в театре, где располагался хор во время исполнения трагедии. Позднее это название закрепилось за большими инструментальными ансамблями.
Вплоть до ХVIII века композиторы искали наилучшие сочетания и соотношения музыкальных инструментов. Во времена Баха и Генделя подбор инструментов в оркестре не был точно установлен
В эпоху музыкального барокко появились оркестры струнных смычковых инструментов. Для них была создана огромная музыкальная литература. Для этого состава сочинял свои “Большие концерты” знаменитый итальянский композитор Антонио Вивальди. Эти сочинения живут и сейчас, и исполняются тем струнным составом, для которого и были созданы.
Законодателями классического состава симфонического оркестра стали венские композиторы Гайдн и Моцарт. Именно в их творчестве, пройдя долгий путь проб и ошибок, оркестр окончательно сформировался как объединение четырех групп инструментов: струнной смычковой, деревянной духовой, медной духовой и ударной.
Современный оркестр имеет все те же четыре основные группы, что и 200 лет назад. Число исполнителей в каждой группе неодинаково. Примерно половину всего оркестра составляют исполнители на струнных смычковых инструментах. Это объясняется тем, что струнно-смычковая группа является основной и ведущей группой оркестра. Струнные с их мягким и негромким звуком выступают большой плотной массой, чтобы уравновесить звонкие и сильные голоса духовых инструментов.
В струнную смычковую группувходят скрипки, которые в оркестре разделены на первые и вторые, альты, виолончели и контрабасы. Все инструменты струнной группы похожи друг на друга, но отличаются размерами. У всех струнных смычковых инструментов четыре струны, настроенные по квинтам.
Если проводить аналогию струнной смычковой группы с хором, то скрипки играют роль сопрано. У скрипки, как и у всякого современного инструмента, есть свои исторические предки. Ими были виолы - смычковые инструменты эпохи Возрождения. Семейство виол было многочисленным: в него входили большие виолы, на которых играли сидя, держа виолу на коленях, и малые, на которых играли держа инструмент левой рукой у подбородка.
Первые упоминания о скрипке относятся к ХVI веку. Искусство изготовления этих инструментов передавалось из поколения в поколение и к настоящему времени оказалось в значительной мере утраченным. Тайн изготовления инструмента было очень много. Чтобы инструмент хорошо звучал, различные его части должны быть сделаны из определенного материала. Для верхней деки корпуса скрипки нужна была резонансная ель, которая росла в горах Швейцарии. Для нижней деки - клен, для грифа - черное дерево. Но этого мало. Лишь в определенных местах ствола можно было найти нужную по качеству древесину. Один из мастеров пишет: “Дерево должно быть распилено не в длину, а по направлению от коры к древесине, как дольки апельсина, и только центральная часть ствола (не слишком близко к корням, так как тогда дерево будет влажным, и не слишком близко к вершине, потому что солнце его слишком высушит) может считаться пригодной. Наконец, предпочтительно брать часть ствола, обращенную к югу”.
Чтобы предотвратить атмосферные воздействия на корпус скрипки, ее покрывают лаком. Секрет его изготовления к настоящему времени утерян. Струны тогда были произведением искусства. Они производились в Неаполе и делались из кишок семи- или восьмимесячных ягнят. Кишки в течение длительного времени вымачивались в щелочной воде, после чего высушивались и скручивались. Считалось, что расположение пастбищ, время убоя ягнят, свойства воды влияют на качество струн, в особенности на их прочность.
Свой современный вид скрипка получила у итальянских мастеров из Кремоны: Амати, Гварнери и Страдивари. Именно они создали непревзойденные по красоте звучания инструменты. Величайший из великих Антонио Страдивари прожил 93 года и создал более 1000 инструментов. Современная цена на один инструмент этого мастера более 100 тыс. долларов. Несколько его инструментов есть в российской государственной коллекции, на них играют наиболее выдающиеся российские исполнители. Если на инструменте долго не играть, то качество его звучания существенно ухудшается.
Технические возможности скрипки очень велики. Особенно их расширил итальянский скрипач и композитор Никколо Паганини. Он ввел такие приемы игры на этом инструменте, которые до него не существовали или казались трюкачеством. Паганини умел играть двойными нотами, аккордами, фложалетами - скрипичным фальцетом, напоминающим по звучанию флейту. “24 каприса для скрипки соло” Н. Паганини являются вершиной технической трудности для лучших скрипачей мира.
Скрипки, как никакой другой инструмент симфонического оркестра, обладают сочетанием красоты, певучей выразительности звука и технической подвижности. Они способны выполнять в оркестре самые разнообразные обязанности: от рельефного проведения музыкальной темы до создания нейтрального аккомпанирующего фона. Скрипки в оркестре выдвигаются на первый план там, где композитор хочет выразить задушевные лирические настроения. Наиболее характерным для скрипки является звучание в высоком и среднем регистрах. Во вступлении к опере “Лоэнгрин” Р. Вагнер стремился добиться хрупкой, неземной звучности, изображающей ангельский облик рыцаря Лоэнгрина - посланника небес. Здесь в оркестре играют только скрипки в самом высоком своем регистре.
Иногда главная мелодия поручается не всем скрипкам вместе, а скрипке-соло. Тогда эту мелодию играет первый скрипач оркестра, которого называют концертмейстером. Соло звучит тогда, когда композитору необходимо достичь особой хрупкости и нежности звучания. Так поступил Римский-Корсаков в сюите “Шехеразада”, доверив тему главной героини скрипке-соло. Появление в оркестре сольных скрипичных партий всегда ассоциируется с особо лирическим образом “не от мира сего”. Основные музыкальные эпизоды партий Одетты из “Лебединого озера” и Авроры из балета “Спящая красавица” П.И. Чайковский поручил скрипке-соло в оркестре.
При игре на скрипке иногда применяют специальный глушитель - сурдину. Она надевается на подставку, держащую струны, и меняет звучание этого инструмента на матовое, затененное, как бы издалека. Яркое использование такого приема мы находим в пьесе Э. Грига “Смерть Озе” из сюиты “Пер Гюнт”. Там все скрипки оркестра играют свои мелодии с сурдинами, создавая сумеречный и даже трагический колорит.
Иногда на скрипке играют не смычком, а пальцем щиплют струны. Этим приемом пиццикато исполнитель вместе с композитором имитирует звучание струнных щипковых инструментов. Так, пиццикато в “Плясовой” из “Восьми русских народных песен для оркестра” Лядова имитирует треньканье балалайки, а в “Испанском каприччио” Римский-Корсаков изображает звучание гитар. Извлекать таким образом звук можно на всех струнных инструментах оркестра. В музыкальной литературе есть примеры, когда вся струнная группа довольно продолжительное время играет пиццикато.
У альтов звук ниже и глуше, чем у скрипок. Его тембр хорошо определяют слова “матовый, грудной, глуховатый”. В оркестрах альт, как правило, заполнял акустический промежуток между высокими звуками скрипок и низкими звуками виолончелей. Раньше на альтах играли лишь скрипачи-неудачники.
Альт был известен еще во времена Баха, однако специфика его тембра была оценена гораздо позже, лишь в романтическую эпоху. Романтические альты оказались способны к проникновенной, мужественной певучести. Достаточно вспомнить сольную тему альта Адажио из 2-го действия балета А. Адана “Жизель”.
Альты хорошо передают сумеречный, сдержанный образ. Именно альты создают суровое, эпическое настроение в сцене в келье летописца Пимена из оперы М. Мусоргского “Борис Годунов”. У них в этой сцене монотонный мелодический рисунок, изображающий, как неторопливо водят пером по бумаге.
Аналогично использовал тембр альтов П.И. Чайковский в 4-й картине “Пиковой дамы”. На затененной сцене Герман через потайную дверь пробирается в спальню Графини, а в оркестре эту звучащую тревожную тишину изображает короткий постоянно повторяющийся однообразный мотив альтов, на фоне которого звучат жалобные сдавленные восклицания скрипок и виолончелей и тихие таинственные “шаги” контрабасов.
Виолончель вошла в музыкальный быт Европы во второй половине ХVI века. Она примерно вдвое больше альта. Во время игры исполнитель ставит ее между коленями, упирая металлическим шпилем в пол.
Виолончель - один из важнейших мелодических голосов оркестра. У них очень красивый, сочный тембр, полный экспрессии и мужественной окраски. Виолончель практически всегда “звучит”. Этим термином пользуются музыканты для обозначения эстетической привлекательности ее тембра. Сольные партии виолончелей в оркестре всегда связаны с серьезными лирико-патетическими образами. Вспомним хотя бы патетическое соло виолончелей в сцене дуэли из оперы П.И. Чайковского “Евгений Онегин”. Оно напоминает здесь взволнованную и убедительную декламацию. По убедительности, теплоте и страстности “пения” с виолончелью может сравниться только человеческий голос. Ярким выражением страстности и чувственности этого оркестрового тембра может служить тема Адажио Эгины и Гармодия из балета А. Хачатуряна “Спартак”.
Последний представитель струнной смычковой группы оркестра - контрабас. Длина современного контрабаса около двух метров. Его звук самый низкий в оркестре.
В оркестре контрабасы появились в середине ХVIII века. Играют на контрабасе стоя, водя по струнам большим смычком или используя прием пиццикато.
Технические возможности контрабаса ограничены. Как мелодический солирующий инструмент он употребляется крайне редко. У контрабасов тяжелый, угрюмый звук. Основная его роль в оркестре - создание басовой оперы. Чаще всего контрабасы дублируют партию виолончелей, но октавой ниже. Такой пример мы находим в финале 9 Симфонии Бетховена, где контрабасы и виолончели ведут суровый, драматический речитатив.
Деревянные духовые инструменты образуют вторую группу симфонического оркестра. В нее входят флейты, гобои, кларнеты и фаготы. Их прообразом еще в Древнем мире были всякого рода свистульки, имеющие дырочки в деревянном или тростником корпусе. У современных инструментов вместо дырочек сложный клапанный механизм.
Флейта - самый высокий голос среди деревянных духовых, фагот - самый низкий. В обычном оркестре играют две флейты, два кларнета, два гобоя, два фагота. Такой состав называют парным. Эти восемь инструментов, в силу яркости своих тембров, уравновешиваются всей большой струнной группой и всеми медными духовыми инструментами. Общий звуковой диапазон этой группы инструментов превышает даже возможности струнных смычковых инструментов.
Флейту - первый инструмент деревянной духовой группы - раньше изготавливали из слоновой кости, хрусталя и даже золота. В настоящее время ее делают их особых серебристых металлических сплавов. В состав оркестра флейта вошла с начала ХVII века. В то же время флейта, наряду с арфой и клавесином, стала одним из самых любимых инструментов для домашнего музицирования.
Вот как характеризует звучность флейты Н.А. Римский-Корсаков: “Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре”. Флейте не дано говорить о больших чувствах, но там, где дело касается картин природы, изображения фантастических образов, флейте нет равных. Ей прекрасно удается импровизировать птичьи голоса, журчание ручейка и даже шелест лесной травы, звук свирели.
Флейта - технически подвижный инструмент, способный в быстром темпе играть виртуозные пассажи. В симфонической сказке С. Прокофьева “Петя и волк” каждый персонаж олицетворен каким-либо инструментом. Для партии птички композитор избрал флейту, прекрасно изображающую ее грациозное порхание на фоне пиццикато струнных.
Игривый характер звучания флейты прекрасно использовал И.С. Бах. Наверное, мало найдется людей, не слышавших хотя бы раз знаменитый финал его оркестровой сюиты Си минор (“Шутка”).
Особой любовью пользовалась флейта у русских композиторов. В оркестре М.И. Глинки ей часто поручались самые нежные, чарующие мелодии.
Очень красиво звучит ансамбль из трех флейт. Его использовал П.И. Чайковский в балете “Щелкунчик” в изящном и хрупком танце пастушков. В оркестровых произведениях часто применяется разновидность флейты - флейта-пикколо. У нее резкий, пронзительный, свистящий звук с очень большой полетностью. В старой русской армии солдаты маршировали под звуки флейты-пикколо и барабана. Этот обычай был известен во Франции уже в XIII веке. Флейта-пикколо - непременный участник военной музыки. Дуэт флейт-пикколо сопровождает хор мальчиков, воображающих себя воинами в опере Ж. Бизе “Кармен”.
В симфонических оркестровых сочинениях звук одной малой флейты способен прорезать звучание всех инструментов оркестра, играющих с максимальной силой.
Звук гобоя в оркестре можно узнать по терпкому носовому оттенку звучания. По сравнению с флейтой гобою свойственна большая эмоциональность. В своем среднем регистре гобой звучит трогательно-нежно, порою жалобно или даже горестно. Ярчайшее подтверждение тому - знаменитая тема лебедей из балета П. Чайковского “Лебединое озеро”.
Иногда гобою поручают “комические роли”. В сказке Прокофьева “Петя и волк” гобой в низком регистре изображает неуклюже переваливающуюся с боку на бок утку.
В русской музыке гобой часто изображает картины природы и сельского быта. Все композиторы, применявшие этот инструмент, учитывали мечтательный, поэтичный, пейзажный характер его тембра.
Разновидность гобоя - английский рожок. Это увеличенный гобой, обладающий еще более густым тембром. Его звучание оценивается как меланхоличное, мечтательное, идущее как бы издалека. Его звучание способно воскрешать переживания прошлого. Иногда этот инструмент композиторы используют для создания восточного, арабского колорита.
Благодаря особенностям своей конструкции гобой почти не меняет настройку. В оркестре именно он выполняет роль камертона. Когда музыканты оркестра собираются на эстраде, можно услышать, как гобоист играет ля первой октавы, а другие исполнители подстраивают свои инструменты.
Кларнет появился в составе симфонического оркестра на рубеже ХVIII и XIX веков. По внешнему виду он напоминает гобой, только вместо тонкой трости у него мундштук, похожий на птичий клюв. Кларнету доступно все: выразительное пение, виртуозные пассажи, скачки, тремоло. Игра на гобое требует от исполнителя сравнительно небольшого расхода воздуха.
Кларнету доступно плавное изменение силы звука от фортиссимо до нежнейшего пианиссимо, что почти недоступно другим инструментам этой группы.
В самых драматических, таинственных или роковых местах своих сочинений композиторы используют басовый кларнет. П.И. Чайковский использовал жуткое звучание низких кларнетов в “Пиковой даме” в момент, когда появляется призрак графини.
Фагот выполняет роль контрабаса среди деревянных духовых. Римский-Корсаков определял тембр этого инструмента как “старчески-насмешливый в мажоре и болезненно-грустный в миноре”. Это самый большой из деревянных духовых инструментов. Его труба как бы сложена вдвое, а к верхней части инструмента еще крепится металлическая изогнутая трубка с тростью. Во время игры инструмент подвешивается на шнурке на шею исполнителя. Стоит вспомнить бессмертную комедию Грибоедова “Горе от ума” и характеристику полковника Скалозуба: “Хрипун, удавленник, фагот...”
Фагот хорошо передает образы саркастической насмешки, старческого бурчания.
К деревянным духовым инструментам относится и семейство саксофонов. Некоторые полагают, что саксофон целиком джазовый инструмент. Это неверно. Его изобрел Адольф Сакс, по имени которого и назван инструмент. Он хотел создать инструмент, занимающий промежуточное положение между деревянными и медными духовыми инструментами. В составе оркестра саксофон появляется в середине XIX века. В симфонических партитурах саксофон появляется эпизодически, зато в XX веке он приобрел славу незаменимого участника эстрадных и джазовых оркестров. Для этого инструмента создана огромнейшая музыкальная литература.
Иногда саксофон используют как эксцентрический инструмент. Всем хорошо знакомо характерное “хохочущее” глиссандо саксофона.
Третью группу в оркестре образуют медные духовые инструменты. Сюда входят валторны, трубы, тромбоны и туба. Свое название группа получила по металлу, из которого изготовлены инструменты. Медные инструменты придают звучанию оркестра яркость, мощь, блеск, особенно в оркестровых тутти. Этим словом называется громкое исполнение музыки всем составом оркестра.
У всех медных есть мундштук, специальный наконечник, через который исполнитель вдувает в инструмент колеблющуюся струю воздуха. У медных инструментов есть приспособления для изменения высоты звука: это или вентили, как у трубы и валторны, или кулиса, как у тромбона.
Главное достоинство медной группы состоит в силе и яркости звука. Он всегда ассоциируется у слушателей с мужественным призывом, категоричной однозначностью, неотвратимостью происходящих музыкальных событий. Если медные участвуют в “тутти” всего оркестра, то сообщают звучности ослепительный, душераздирающий нюанс. Оркестр начинает как бы захлебываться в собственной силе звучания.
Современный симфонический оркестр обычно имеет две или три трубы, четыре валторны, три тромбона и одну тубу.
Валторна произошла от лесного рога. Это запечатлелось и в самом названии инструмента. Валторны в оркестре выступают на первый план там, где музыка навеяна картинами природы, лесов, полей, охоты или сельских праздников. Эта традиция прочно закреплена в классической музыке.
Валторн в оркестре четыре. Их квартет, звучащий мягко и как бы волшебно, можно услышать в “Вальсе цветов” из балета “Щелкунчик”. У валторны теплый, задушевный тембр. Из всех медных это самый поэтичный инструмент. В сольной партии валторна может петь или неторопливо рассказывать. Когда композитор хочет сделать звучание валторны более ярким, то предписывает ей играть раструбом вверх.
Труба - инструмент с ярким, далеко летящим звуком. Часто она исполняет в оркестре призывные мотивы типа воинских сигналов - фанфары. Яркое тому подтверждение - вступительные фанфары в симфонической картине “Три чуда” из оперы Римского-Корсакова “Сказка о царе Салтане”.
Первые трубы были натуральными, без вентильного механизма. Звук был высоким, чистым, ясным. Искусство игры на таком инструменте хранилось в огромной тайне, а сам инструмент назывался тогда не труба, а кларино. В середине века кларино сопровождала все празднества и обряды, открывала рыцарские турниры.
Первым ввел натуральные трубы в оперный оркестр итальянский композитор К. Монтеверди. Для этих инструментов писали сложнейшие партии И.С. Бах, Г. Гендель, Г. Пёрсел. Высокий звук и характерное звучание натуральной трубы является как бы “визитной карточкой” оркестра того времени.
У венских классиков труба была чисто фанфарным инструментом, она лишь “возвещала, провозглашала и призывала внимание”. Но это далеко не единственная роль труб в симфоническом оркестре.
Французский композитор Г. Берлиоз, большой знаток симфонического оркестра, так писал о трубе: “Тембр ее - благородный и блестящий; он хорош в воинственных образах, в крике ярости и мщения, хорош и в торжественных гимнах; он способен выражать все сильное, гордое, величественное, ему доступна большая часть трагических оттенков”.
Подобно струнным смычковым инструментам, медные иногда пользуются сурдинами, которые вставляются в раструбы инструментов.
Разновидностью трубы является корнет-а-пистон. Его звук похож на трубу, но отличается особой задорностью, игривостью. Этот инструмент любил П.И. Чайковский. В балете “Лебединое озеро” корнет с блеском исполняет мелодию “Неаполитанского танца”.
В настоящее время корнет чаще используется в эстрадных и джазовых оркестрах.
Тромбон по силе и характеру звучания близок к трубе. Полная хроматическая гамма извлекается на этом инструменте при помощи подвижной кулисы. Тромбонов в оркестре три.
Тембр тромбона отличается суровостью и мужеством. Своеобразная “ревущая” окраска звучания хорошо сочетается с образами агрессии, злых сил, трагизма. В Увертюре к опере Вагнера “Тангейзер” три тромбона изображают шествие паломников как грозную поступь высших сил.
Первым ввел тромбон в оркестр Клаудио Монтеверди. Услышав, как трагично звучит ансамбль тромбонов, он использовал их для музыкальной характеристики подземного царства Аида в опере “Орфей”. Начиная с Глюка три тромбона стали обязательными в оперном оркестре. Их звучание используется в кульминационные моменты драмы.
В симфоническом оркестре тромбон впервые применил Л. Бетховен в финале Пятой симфонии.
Замыкает группу медных инструментов туба. Это низкий басовый духовой инструмент. Он был изобретен в Германии в начале XIX века. Игра на тубе требует от исполнителя очень большого и глубокого дыхания. При игре исполнитель держит инструмент на коленях раструбом вверх.
Туба редко солирует в оркестре. В качестве уникального образца можно привести пример из “Картинок с выставки” М.П. Мусоргского в оркестровке М. Равеля. Там в пьесе “Быдло” основную тему Равель поручил тубе. Быдлом на Украине или в Белоруссии называется тяжелая неповоротливая крестьянская телега, запряженная волами.
Ударные инструменты делятся на две большие группы. Первая - инструменты с определенной высотой звука, к ним относятся литавры, колокольчики, ксилофон, металлофон, колокола.
Инструменты второй издают шумовые звуки. Это малый и большой барабан, треугольник, тамтам, кастаньеты.
Ударная группа в оркестре усиливает ритм, ставит дополнительные акценты, придает музыке динамичность. Иногда тембр ударных инструментов используют для создания экзотического колорита.
Литавры - наиболее древний инструмент этой группы. Они проникли в Европу в ХV веке через Турцию, с ХVII века вошли в оперный и балетный оркестр.
По внешнему виду литавры напоминают большие медные котлы на подставке. Хорошо выделанная телячья или ослиная кожа туго натянута на котлы. Бьют по коже палочками с мягкими круглыми наконечниками из войлока.
При помощи винтов и зажимов литавру можно настроить на ту или иную ноту. В оркестре присутствуют две или три литавры, настроенные на разные тоны. Обычно на них играет один исполнитель.
Литавры часто употребляют для ритмической поддержки других групп оркестра. Из литавр можно извлекать звуки различной силы: от еле слышного шороха и гула до мощного грохота.
В третьей части 5-й Симфонии Бетховена именно литавры создают огромную внутреннюю напряженность, постепенно приводя оркестр к торжественному и ослепительному апофеозу.
Большой барабан - инструмент не звуковысотный и употребляется лишь для ритмической поддержки оркестра. Его звучание часто соединяется со звучанием тарелок и малого барабана.
Малый барабан часто называют “военным”. Он отлично воспроизводит любые ритмические фигуры. У него легкий, острый звук. Под кожей у барабана протянуты струны, которые, резонируя на удары палочками, придают звучанию барабана своеобразный трескучий характер.
Малый барабан появился в оркестре в ХVIII веке и вводился лишь в эпизодах военного характера. Всем хорошо известно тремоло малого барабана, которым сопровождаются церемонии, парады или “смертельные” номера под куполом цирка. Малый барабан употребляется и в эпизодах воинственного либо танцевального характера. В “Болеро” М. Равеля этот инструмент от начала до конца играет изысканную ритмическую формулу. Именно партия барабана скрепляет всю пьесу, построенную в виде оркестровых вариаций. Аналогично использован малый барабан и в знаменитом “Эпизоде нашествия” из первой части 7-й Симфонии Д. Шостаковича.
Тамтам изобрели китайцы. Лишь им до сих пор известна тайна сплава, из которого отливается диск инструмента. Края у этого большого, подвешенного на раме, диска утолщенные. Бьют по нему мягкой колотушкой.
Звук у тамтама низкий, густой, разносится долго, то наплывая, то удаляясь. Эта особенность придает звучанию инструмента зловещую выразительность. Иногда достаточно одного удара, чтобы произвести на слушателей сильнейшее впечатление. Удар тамтама знаменует смерть, катастрофу, присутствие злых волшебных сил, проклятие, предзнаменование, леденящий ужас или внезапную катастрофу. В “Руслане и Людмиле” тамтам звучит в момент солнечного затмения, в “Шехеразаде” Н.А. Римского-Корсакова - в момент, когда корабль Синдбада разбивается о скалы.
Такую же роль - обозначение трагической кончины - выполняют удары тамтама в финале 6-й Симфонии П.И. Чайковского. В финале “Песни о земле” Г. Малера мерные приглушенные удары тамтама усиливают впечатление безысходной печали, скорбного прощания человека с жизнью.
Тарелки, удар которых дает яркий раскатистый металлический звук, были уже хорошо известны миру и Древнему Востоку. Особую любовь к тарелкам испытывали турки. Именно турки - непревзойденные мастера по их изготовлению.
Тарелки - это большие металлические блюдца, сделанные из бронзового сплава. В центре имеются небольшие выпуклости, куда прикрепляются кожаные ремни, за которые их держит исполнитель. Играют на тарелках стоя. Обычный прием игры - косой, скользящий удар одной тарелки о другую. Этот металлический всплеск долго висит в воздухе. Если его надо быстро заглушить, то тарелки “гасятся” о грудь исполнителя.
Как и малый барабан их чаще употребляют в музыке маршевой или танцевальной.
В европейской музыке тарелки стали употребляться с конца ХVII века после войн с турками. В Европе тогда была модной “турецкая” музыка и турецкие оркестры. Не прошел мимо этого увлечения и великий Моцарт, написав в качестве финала сонаты ля минор рондо в турецком стиле. В заключительном разделе этого финала - коде - явно слышится клавесинная имитация раскатистого звучания янычарских тарелок.
В оперный оркестр тарелки впервые ввел К. Глюк. В увертюре П.И. Чайковского “Ромео и Джульетта” тарелки, как вспышка молнии, освещают проведение темы главной партии. Оглушительный удар тарелок часто сопровождается громом большого барабана. Именно так начинается финал 4-й Симфонии П.И. Чайковского.
Существует много других способов игры на тарелках: мягкой палочкой от литавр, деревянной палочкой от барабана, металлической щеткой. Это существенно расширяет темброво-колористические возможности тарелок.
Особую величавость придают звучанию оркестра колокола. В обычной жизни людей колокола созывали на богослужение, возвещали о праздниках и несчастьях. Особо славилась искусством колокольного звона Русь. С появлением русских национальных опер на исторические или патриотические сюжеты композиторы стали вводить колокола в оперный оркестр. Колокольный звон есть в заключительной сцене на Красной площади из оперы М.И. Глинки “Иван Сусанин”, в сцене коронации царя Бориса из оперы М.П. Мусоргского “Борис Годунов”. В этих случаях использовались настоящие колокола. Их звонница помещалась в кулисах или за сценой. Мусоргский в сцене коронации Бориса использовал оригинальный прием: он оркестровыми красками сумел сымитировать колокольный звон, создав непревзойденную по красоте звуковую картину.
С развитием во второй половине XIX века интереса к программно-изобразительной музыке все чаще возникала потребность имитировать колокольный звон в симфоническом оркестре. С этой целью в конце XIX века были созданы “оркестровые колокола” - набор стальных труб разной длины, подвешенных к раме. Каждая из труб настроена на определенный тон. Играют на колоколах металлическим молотком с резиновой прокладкой.
Колокольчики в оркестре существуют в двух разновидностях: молоточковые и клавишные, на которых можно играть как на фортепиано. Тембр колокольчиков серебристый, нежный и звонкий. Стоит им зазвучать в оркестре, как вся его звучность становится как бы волшебной. Именно с целью создания волшебного колорита и употребляют колокольчики в оркестре. Бой часов, игра музыкальных шкатулок и ящичков, мерцание светлячков - все это изображают колокольчики. Колокольчики звучат в опере В.А. Моцарта “Волшебная флейта” при выходе птицелова Папагено, в “Снегурочке” Н.А. Римского-Корсакова их звук передает мерцание светлячков, в “Золотом петушке” Н.А. Римского-Корсакова при выходе Звездочета. Иногда в серьезной драматической музыке композитор использует их звучание для создания настроения ностальгии о давно и безвозвратно ушедшем детстве. С.С. Прокофьев в 7-й Симфонии придал колокольчикам таинственно-фантастическое звучание, ассоциирующееся с неостановимо текущим временем, с вечностью.
Треугольник - это особого сплава стальной прут, изогнутый в виде треугольника. Его подвешивают на жильной струне и бьют по нему металлической палочкой. Раздается звенящий, чрезвычайно чистый звук. Появился он в оркестре, как и тарелки, в XVIII веке с целью создания экзотического восточного колорита.
В музыке XIX века треугольник вводили в партитуру для дополнительной пышности и блеска всего оркестрового звучания. Эффектен треугольник и в изящных танцевальных пьесах.
Бубен. Его позванивание очень колоритно оттеняет танцевальную музыку восточного характера. П.И. Чайковский ввел бубен в Арабский танец из балета “Щелкунчик”.
Кастаньеты - инструмент испанского происхождения с сухим прищелкивающим звуком. Кастаньеты употребляются почти исключительно в танцевальной музыке либо там, где присутствует испанский национальный колорит.
В современном оркестре используется несколько самостоятельных инструментов, не входящих ни в какие группы. Это арфы, фортепиано и челеста.
Арфа - один из древнейших инструментов мира. Это струнный щипковый инструмент. Ее 46 струн при помощи специального педального механизма способны воспроизводить все возможные звуки современного музыкального строя. Арфа столетия использовалась для воссоздания религиозных образов. Еще в Древнем Египте ее звучание ассоциировалось с небесами и богами.
Роль арфы в оркестре не столько эмоциональная, сколько красочная. Ей поручаются широкие аккорды, красочные пассажи, арпеджии, глиссандо - скольжение рук по всем струнам сверху вниз и снизу вверх. Арфа придает звучанию музыки элегантность и благородство. Особенно велика роль арфы в балетной музыке. Именно арфа сообщает ей оттенок воздушной полетности и невесомости. На каденциях одной, а чаще двух арф выходят танцовщики на сцену в больших балетных адажио.
М.И. Глинка первым из русских композиторов включил фортепиано в симфонический оркестр. В его опере “Руслан и Людмила” фортепиано имитировало звучание гуслей и сопровождало пение Баяна - легендарного русского сказителя.
В современном оркестре, где много мелодических инструментов, фортепиано используют как мелодический ударный инструмент, обладающий сильным, сухим звуком, фортепиано часто встречается в партитурах И. Стравинского, Д. Шостаковича, Р. Щедрина.
Челеста - самый молодой из клавишных инструментов. Она была сконструирована в 1886 году во Франции и по внешнему виду напоминает маленькое фортепиано. Звук извлекается из металлических пластин с резонаторами. Они продлевают время звучания каждой пластины, отчего мелодический рисунок, воспроизведенный на челесте, получается как бы “растушеванным” и не таким конкретным, как у колокольчиков. Тембр челесты необыкновенно нежный, с волшебным колоритом. Первым композитором, применившим челесту в оркестре, был П.И. Чайковский. Для этого инструмента он специально сочинил танец феи Драже из второго акта балета “Щелкунчик”.
* * *
Искусство соединения различных групп инструментов в единое и выразительное целое называется оркестровкой. У всякого выдающегося композитора прошлого и настоящего всегда свой неповторимый оркестровый стиль.
Свое оркестровое произведение композитор записывает в виде партитуры, каждая нотная строчка которой фиксирует партию отдельного инструмента. Если инструмент в какой-то момент прекращает играть, то в его партии проставляются паузы. Партии и инструменты располагаются в определенном порядке, одна под другой, таким образом, что все ноты, звучащие одновременно, записываются друг под другом. Это удобно для дирижера, который одним взглядом по вертикали может охватить ноты всех партий, звучащих в данный момент.
Родиной оркестра была Италия. Оркестры ХVII века состояли из лютен, чембало, нескольких виол и духовых. Это был, скорее, не оркестр, а ансамбль музыкальных инструментов. Именно такие коллективы сопровождали пение певцов в первых операх. Для этих инструментов писались и самостоятельные небольшие эпизоды - вступительные или связующие разделы в операх. Назывались эти эпизоды ритурнелями.
Характерной особенностью таких ансамблей было непостоянство их состава. Композитор зачастую писал лишь отдельные партии, а какой инструмент их будет озвучивать, решалось исходя из конкретных исполнительских возможностей. Единственным непременным и постоянным участником таких оркестров был клавесин. Этот многоголосный инструмент играл аккордами партии всех участников оркестра. Такой оркестр с клавесином был очень распространен в эпоху музыкального барокко. Для него сочиняли А. Вивальди, И.С. Бах, Г. Гендель, Д. Альбинони.
По-иному относился к оркестру итальянский композитор Клаудио Монтеверди. Он понял, что основная выразительная сила оркестра состоит в сочетании разнообразных инструментальных тембров и начал сочинять музыку, подчеркивающую их контраст. Все оркестры первой половины ХVIII века развивались в русле этой традиции, совершенствуя прежде всего выразительные возможности струнной группы.
Изменение музыкальных вкусов в Европе второй половины ХVIII века привело к изменению состава оркестра. Виолы безвозвратно ушли. Их место заняли скрипки. Прочно обосновались в составе оркестра гобой, фагот, тромбон, валторны и трубы. Клавесин оказался ненужным. Новые звуковые возможности оркестра подготовили рождение нового рода музыкальных произведений - симфонии и сольного концерта.
В Европе ХVIII века появляется много оркестров с обновленным составом. Это домашний оркестр князя Эстергази, для которого писал И. Гайдн, городской оркестр в чешском городе Мангейме.
Россия не была в стороне. В 1731 году Екатерина II учредила помимо придворного оркестра еще бальный и камерный. Многие богатые русские аристократы содержали собственные оркестры.
К концу ХVIII века, когда завершали свой творческий путь И. Гайдн, В. Моцарт, а молодой Бетховен приступал к сочинению своих первых симфоний, сложился тот состав симфонического оркестра, который мы теперь называем классическим. Закончил же свое формирование симфонический оркестр лишь во второй половине XIX века, когда инструменты медной духовой группы получили вентильный механизм, благодаря чему им стал доступен весь хроматический музыкальный звукоряд.
Стандартный распорядок размещения инструментальных групп оркестра на сцене придумал Карл Мария фон Вебер - немецкий композитор и дирижер. Он впервые стал дирижировать, стоя на специальном подиуме и держа в руках палочку.
Каждая эпоха вносила в оркестр изменения, рождала новые средства выразительности и стили. Выдающиеся композиторы прошлого и настоящего открывают неисчерпаемые тембровые возможности для воплощения своих художественных замыслов.
В Западной Европе новаторами оркестрового звучания выступили композиторы-романтики Г. Берлиоз и Р. Вагнер, в России - П. Чайковский и Н. Римский-Корсаков. Эти композиторы уже не оркестровали ранее сочиненные фортепианные пьесы, они изначально сочиняли музыку для оркестра. Каждая яркая музыкальная тема рождалась у них в той или иной тембровой краске.
Контрольные вопросы по теме
“Инструменты симфонического оркестра”
1. Что первоначально обозначалось словом “оркестр”?
2. Сколько групп инструментов в оркестре? Какая является ведущей?
3. Назовите приемы игры на струнных смычковых инструментах
4. Какие инструменты входят в группу деревянных духовых?
5. Какие инструменты входят в группу медных духовых?
6. Что обозначают итальянские слова “тутти” и “соло”?
7. Кто первым ввел в оркестр тромбоны?
8. Какие ударные инструменты входят в симфонический оркестр? На какие группы они делятся?
9. Что такое партитура?
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)
27 января 1756 года в небольшом австрийском городке Зальцбурге родился В.А. Моцарт - будущий величайший музыкант. Город Зальцбург был столицей маленького княжества, во главе которого стоял архиепископ. Отец Моцарта, Леопольд Моцарт, был в этом городе известным скрипачом, органистом и педагогом. Человек он был достаточно строгий, прагматичный и полный чувства ответственности.
Вольфганг - последний - седьмой ребенок в семье. Кроме него в живых осталась лишь старшая сестра Наннерль.
Первоначальное музыкальное воспитание дети получили от отца. Сестре в это время было 8 лет, а Вольфгангу - лишь 3 года.
Моцарт начинал как типичный вундеркинд: в четыре года он сочинил и сам записал свой первый концерт для клавесина, умел по слуху подобрать любую мелодию.
К шести годам Вольфганг без всякого напряжения артистически овладел техникой игры на клавесине и тогда же начал играть на скрипке и органе. Отец, видя какое незаурядное музыкальное будущее открывается перед его детьми, решает совершить с ними первую гастрольную поездку. Леопольд ждал от этих гастролей и серьезного материального успеха. Ему казалось, что дары великокняжеских господ намного превзойдут все их материальные издержки.
Приезд детей в Вену в сентябре 1762 года произвел сенсацию. Маленькие виртуозы выступают при императорском дворе, получают богатые подарки, привыкают к общению “на равных” с самыми высокородными аристократами, которые видели в Вольфганге забавную игрушку, чудо природы.
Так началась десятилетняя полоса бесконечных путешествий, сопровождавшихся неслыханными, триумфальными успехами во всех европейских столицах.
Везде, куда они приезжали, Моцарт-старший усиленно рекламировал своего сына как феномен природы. В одной из афиш говорилось: “Всем любителям наук, бесспорное величайшее дарование, которым надлежит гордиться всей Европе и даже всему человечеству, маленький мальчик из Австрии - Вольфганг Моцарт”. Молодой Моцарт демонстрировал публике чудеса импровизации, исполнения незнакомых трудных пьес с листа и игру вслепую, когда он не мог видеть клавиатуру.
Подобные гастроли были очень тяжелым трудом для детей. Концерты в ту пору длились не меньше четырех-пяти часов и могли изнурить даже взрослого исполнителя. Однако иного выхода не было: только сенсационные выступления могли материально возместить расходы семьи.
Окрыленные успехом, Моцарты возвращаются в Зальцбург на постоянное место службы у архиепископа, однако через несколько месяцев испрашивают разрешения на новую поездку, теперь уже в Париж.
После пятимесячного пребывания в Париже семья едет в Англию. В Лондоне восьмилетний Вольфганг знакомится с сыном великого Баха - Иоганном Христианом. Несмотря на разницу в возрасте, оба вскоре стали большими друзьями. Они на равных обсуждали творческие проблемы и детально знакомились с творчеством друг друга. Эти бесценные “лекции и семинары” приводят к тому, что собственно сочинительство начинает занимать все большее место в жизни юного Моцарта. Стало очевидным, что приехал Моцарт в Лондон главным образом как виртуоз, а уезжал композитором.
К тому времени Моцарт был автором двух симфоний, шести клавирных сонат и еще множества более мелких сочинений. Эта поездка длилась около трех лет. Архиепископ весьма неодобрительно относился к таким отлучкам своих служащих.
По возвращении домой начались регулярные занятия Вольфганга общеобразовательными предметами и музыкой. Много времени уделялось иностранным языкам - латыни и итальянскому (в те времена для композитора это было обязательным).
Через год Леопольд Моцарт опять повез детей в Вену, но на этот раз их постигла неудача. В Вене началась эпидемия оспы, дети заразились и очень тяжело перенесли инфекцию. От этого случая у Вольфганга остались отметины на лице.
В 12 лет Моцарт получил первый императорский заказ на оперу и в этом же возрасте впервые почувствовал всю силу закулисных интриг собратьев-музыкантов, которые из зависти и опасения конкуренции сделали все, чтобы премьера не состоялась.
В возрасте 13 лет Моцарт был принят на службу в капеллу при дворе архиепископа, где прослужил следующие 12 лет. Его постоянные отлучки в поисках лучшей доли чрезвычайно раздражали архиепископа.
В 1770 году (год рождения Бетховена) Леопольд Моцарт везет сына в Италию. Он прекрасно понимал, что только тот музыкант, который там совершенствовался и получил признание, мог рассчитывать на большой и прочный успех при европейских столицах.
Концерты, как всегда, сопровождались шумным успехом. В Болонье Моцарт выдерживает сложнейший экзамен по композиции. Местная филармоническая академия избирает его своим членом. В Риме Вольфганг по памяти записал партитуру сложнейшего духовного хорового сочинения, чем поверг всех знатоков в изумление. В Риме он удостаивается высшей награды для музыканта - папского ордена “Золотая шпора”.
Однако постоянного места в Италии юному музыканту получить так и не удается. Эти успехи оказались последними лучами его небывало ранней славы. Пятнадцатилетний Моцарт стоял на пороге жестокого кризиса, круто изменившего всю его дальнейшую жизнь.
* * *
В провинциальном Зальцбурге умирает старый архиепископ, и на его место заступает суровый и деспотичный граф Иероним Колоредо. Мог ли предполагать этот граф в то время, что в памяти потомков его имя останется лишь потому, что у него и Моцарта - его слуги - не сложились отношения. Свободным и длительным отлучкам Моцартов, при сохранении им жалованья, пришел конец.
Нового архиепископа чрезвычайно раздражали независимый ум Моцарта, его ранняя зрелость, чувство собственного достоинства и свобода в обращении с аристократами.
Не мог простить Колоредо своему слуге-музыканту и золотой папский орден, который Моцарт надевал по всякому торжественному случаю. День Моцарта, музыканта с всеевропейской славой, начинался в передней архиепископа, где он вместе с другими слугами ожидал приказаний.
За восемь месяцев, проведенных в таких условиях, в Моцарте совершился внутренний перелом. Он уже вполне осознает изменчивость и непрочность вкусов публики, понимает, что его искусство, пока он был ребенком, служило лишь забавой и развлечением. Теперь, в расцвете своего таланта, он оказывается прикованным служебными обязанностями к провинциальному городу, где все его тяготило. Главное, что было для юного Моцарта непереносимо, так это рабская зависимость от местного владыки.
Тем не менее серьезные занятия композицией продолжаются. Шесть новых симфоний, сонаты, дивертисменты, серенады, предназначенные для исполнения на открытом воздухе, вполне ощутимо дают почувствовать неповторимый лирико-драматический моцартовский стиль, свободный от подражательства и в то же время не чуждый общему стилю европейской музыки того времени.
Моцарт осознавал, что живет в стране, где музыке “не посчастливилось”, но уехать против воли архиепископа было невозможно. Вольфганг отлично понимал, что является заложником: стоит ему уехать, как архиепископ немедленно уволит отца. Лишь через пять лет с великим трудом Моцарт добивается разрешения уехать (архиепископ согласился уволить его и оставить на службе отца).
Моцарту шел двадцать второй год, он был полон надежд и уверенности в своих силах. Он автор почти трехсот музыкальных сочинений во всех областям музыки и считал себя одним из лучших музыкантов Европы. Моцарт наивно полагал, что этих качеств вполне достаточно, чтобы занять достойнее место службы. Жизнь показала совсем иное...
* * *
Предстояла поездка в Париж. Зная непрактичность и легковерность своего сына, Леопольд отправляет вместе с ним в поездку мать, умоляя при этом как можно чаще писать ему обо всем в подробностях. Старый Моцарт полагал, что сумеет тем самым уберечь своего гениального сына от превратностей, уже уготованных ему судьбой.
На пути в Париж, в Мангейме, судьба Моцарта пересекается с семейством Веберов, глава которого служил переписчиком нот в театре. Юный Моцарт влюбляется в старшую дочь - будущую оперную примадонну, хотя женится позже на младшей - Констанце. Такая перспектива повергает Леопольда Моцарта в ужас. Он не дает на брак своего благословения.