ISBN 5-7567-0210-5 32 страница
* Fullerton К. Calvinism and Capitalism: the Weber Thesis and its Critics. Boston, 1959. P. 20.
Как обнаружить зыбкую границу, когда «альтернативы начинают отвергаться по-другому»? Иначе: где кончается система одних биографий и начинается система других? Нередко уже следующее поколение художников в той же стране разительно отличается по способу своего жизнестроительства от своих предшественников. В качестве одного из признаков, который может помочь проложить границы между разными общностями художников, выступает совокупность определенных фаз-этапов, охватывающих содержание жизненного пути.
Самый общий взгляд позволяет увидеть, что, к примеру, длительность жизни голландских и фламандских живописцев XVII в. была значительно дольше, чем немецких художников-романтиков начала XIX в. (средняя продолжительность первых была 60—70 лет, вторые редко жили дольше 40). Уже это позволяет предположить, что составляющие их жизнь фазы были разными, отражали совсем иной мироуклад.
Давно было замечено, что характерной особенностью жизни человека является ее дискретность, наличие в рамках единого жизненного цикла разных фаз, стадий, периодов развития. Этот динамизм, последовательная смена возрастных и социальных ролей во многом тоже несет на себе отпечаток культуры и истории. Кажцой эпохе соответствует не просто определенный тип художника, а даже некий привилегированный его возраст.
Проблема возраста, разных возрастных стадий в жизни художника — очень любопытный сюжет, помогающий объяснить особую конфигурацию его жизненного пути. Все фазы, которые проходит художник, не есть его внутренняя заданность. Эти стадии связаны с признаками гражданского состояния, семейного статуса, консолидации или разобщения социальных ролей, они зависят от смены жизненной среды, общения, от тех конфликтных ситуаций, которые возникают в жизни и резко меняют ее течение, и, наконец, от успеха или неуспеха, триумфа или поражения в творческой борьбе, в творческих исканиях. Каждое изменение на жизненном пути позволяет говорить о новом этапе в жизни художника и всегда связано с возникновением нового отношения к среде, к традиции, т.е. с тем особенным, что позволяет художнику выделяться из окружающего мира и по-новому соотноситься с ним.
Здесь возникает проблема возрастов жизни и того, как каждый возраст влияет на последующий, как они зависят друг от друга, как способ прохождения того или иного возрастного этапа определяет собой следующий этап. Понятие возрастов жизни получило широкое распространение как один из показателей таинственных связей человека и мира. Так, в XVI в. вышла книга «Великий собственник всех вещей» («Le Grand Proprietaire de toutes choses», 1556), в шестой части которой детально обсуждался вопрос возрастов жизни — излюбленная тема средневековой литературы. Изображение всех ступеней жизни человека от колыбели до смерти можно встретить на множестве французских гравюр XIV-XV вв.
Если обобщить современные исследования, авторы которых пытаются классифицировать возрасты жизни человека, то, как правило, все они в соответствии с многовековыми традициями выделяют семь основных фаз: детство (до 12 лет), отрочество (приблизительно с 12 до 15 лет), юность (15—23), молодость (иногда обозначают как «средний возраст»: 24-39), зрелость (40-65), старость (66—75), последний период старости (после 76 лет). Нет необходимости говорить, что хронологические рамки отдельных возрастных периодов всегда колеблются в зависимости от общей демографической ситуации.
Интересно, что каждая эпоха в качестве идеального культивировала одни возрасты и скептически относилась к другим. Так, Франция XVIII в. не уважала период старости — он описывался как возраст покоя, книг, набожности и болтовни.* Образ совершенного человека в XVIII в. — это образ человека молодого. Привилегированный возраст часто угадывается в художественных созданиях эпохи; так, можно говорить о некоторой репрезентативности литературных (театральных) образов Бомарше. Во Франции долго оставались неопределенными границы между отрочеством и юностью. В образе Керубино («Свадьба Фигаро») как раз подчеркивается известная двусмысленность периода полового созревания, акцентируется женственность мальчика-подростка, расстающегося с детством. Это объясняет ту легкость переодевания мужчин в женскую одежду, и наоборот, которая была чрезвычайно распространена в романе барокко.
* Ариес Ф. Возрасты жизни//Философия и методология истории. М., 1977. С. 237.
У Керубино уже в следующем поколении не оказывается преемников. Юность к концу XVIII века (Французская революция!) у мальчиков будет ассоциироваться с мужественностью, и прообразом юноши в конце XVIII в. уже станет новобранец. Вот характерное объявление о рекрутском наборе, датируемое концомXVIII в. Это объявление адресовано «блистательной молодежи». В нем говорится: «Молодые люди, желающие разделить ту славу, которую завоевал этот превосходный корпус, могут обратиться к господину де Амбрену... Они вознаградят тех вербовщиков, кто сведет их с настоящими мужчинами». Теперь офицер с командирской перевязью стоит на вершине лестницы жизни. Это уже не молодой человек в современном понимании, он принадлежит к той возрастной категории, которая находится в конце среднего возраста.
Не раз культ молодости вспыхивает и в последующие эпохи. Идеал физической силы, чистоты, естественности, непосредственности, жизнерадостности сделал из юноши героя начала XX в. В этом сходятся многие исследователи, художники и литераторы. Если во второй половине XIX в. «солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем, юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца», то в начале XX в. «мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши — удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества».*
* Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Его же: Эстетика. Философия культуры. С. 257.
Так, на смену эпохе, не знавшей юности, пришла эпоха, в которой юность стала наиболее ценимым возрастом. Все хотят вступить в него пораньше и задержаться в нем подольше. Молодость становится темой философии и литературы. Самое серьезное внимание проявляется к тому, что думает молодость, что она созидает. Молодость представляют как носительницу новых ценностей, идущую на смену старому, склеротическому обществу. Показательно, что такой дух культуры помог сформироваться и определенным типам личности художников этого времени. Несмотря на известную полярность выделяемых исследователями искусства начала XX в. авангардистского и модернистского типов художников* (первые — В. Маяковский, С. Дали, А. Бретон; вторые — А. Шенберг, Д. Джойс, Ф. Кафка), всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интенсивной деятельности. Среди множества течений начала века не просто выделяется группа произведений молодых художников — чрезвычайно показательно, что именно молодым мастерам (М. Пруст, П. Пикассо, И. Стравинский, М. Шагал, С. Прокофьев) удалось в этот период выступить с такими открытиями, которые затем во многом определили главное русло тенденций и стилевых поисков всего столетия.
* Подробнее об этом см.: Руднев В. Модернистская и авангардистская личность как культурно-психологический феномен//Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1993.
Идея типологии художнических биографий разрабатывается и на материале новейшей истории. Заслуживает внимания интересная гипотеза М. Эпштейна, выявляющая творческо-стадиальные признаки разных поколений поэтов в отечественной истории последних десятилетий. Автор обозначает стадиально-типологические признаки через ряд ключевых слов. Так, период конца 50-х — начала 60-х годов может быть описан через понятия «искренность», «открытость», «исповедальность», «смелость», «раскованность». За поколением, выразившем это время, стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, неисчерпаемого в своей реализации. Однако позже, когда это самодовлеющее «я» стало многих раздражать, казаться суетным и горделивым, поэзия перемещается на лоно пашен и лугов, в смиренно-мудрую жизнь природы. Этот период претворился в иной предметной и ментальной фактуре, выражая себя через понятия «память», «род», «природа», «теплота», «родство», «укорененность». Для периода 80-х и 90-х годов, вовлеченного в интенсивные обменные процессы с мировой культурой, наиболее адекватными стали иные ключевые слова: «культура», «символ», «миф», «опосредованность», «рефлексия», «многозначность»* и т.п.
* Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 142.
Таким образом, изучение систем биографий художников, соотнесенности биографического сознания с историей позволяет обнаружить новые точки соприкосновения и взаимообусловленности художественного творчества и доминант общекультурного процесса, обогащает возможности эстетической науки.
1. Какие признаки позволяют определить зависимость систем биографии художников от исторических эпох? Что придает каждой системе биографий стилистическую общность и единство?
2. Чем можно объяснить взаимоориентированность биографий представителей разных видов искусств одной эпохи?
ЛИТЕРАТУРА
Андреев Д.Л., Ларин В.В., Раков Л.Л. Новейший Плутарх: Иллюстрированный биографический словарь. М., 1991.
Анцыферова Л.И. О динамическом подходе к психологическому изучению личности//Психологический журнал. 1981. № 2.
Ариес Ф. Возрасты жизни//Философия и методология истории. М., 1977.
Беленький И.Л. Проблемы биографического жанра в сов. исторической науке. М., 1988.
Вежбицка А. Судьба и предопределение//Путь. 1994. № 5.
Винокур Г. Биография и культура. М., 1927.
Гордин Я. Индивидуальная судьба и система биографий//Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1978. № 6.
Жизнь как творчество. Киев, 1985.
Жизненный путь личности. Киев, 1987.
Жирмунский В.М. Личная и социальная биография писателя//Его же. Введение в литературоведение. СПб., 1996.
Историческая биография. М., 1990.
Климов Е. Русские художники. Путь жизни. Париж, 1974.
Кривцун О.А. Биография художника как культурно-историческая проблема//Человек. 1997. № 4, 5.
Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974.
Моруа А. О биографии как художественном произведении//Писатели Франции о литературе. М., 1978.
Проблема смерти. М., 1995.
Паперно И. Семиотика поведения: Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1996.
Смысл жизни. Антология. М., 1994.
Тахо-Годи А.А. Судьба как эстетическая категория//Античная культура и современная наука. М., 1985.
Томашевский Б. Литература и биография//Книга и революция. 1923. № 4.
Ходасевич В. Портреты словами. М., 1995.
Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его смерти и бессмертии. М., 1995.
ГЛАВА 33. ЭВОЛЮЦИЯ СТАТУСА ХУДОЖНИКА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Проблемы становления профессионального самосознания художника, обретения собственной идентичности. Положение художника в социальной иерархии как фактор мотивации творчества. Социально-психологические, правовые, экономические измерения статуса художника. Причины неравномерного положения представителей разных видов искусств в восприятии современников. «Эра салонов» как переход от аристократического к демократическому типу художественной жизни. Отсутствие перепроизводства художественной интеллигенции в России в отличие от стран Западной Европы. Принципы «подвижничества» и «артистизма» как разное определение предназначения художественной профессии.
Проблема эволюции социального статуса художника в истории европейской культуры связана с процессом обретения и утверждения им собственного профессионального сознания, устойчивого положения в системе социальной иерархии. И в европейской, и в русской культуре художник проделал впечатляющую эволюцию от едва ли не изгоя до фигуры, отмеченной общественным вниманием и уважением. Изменение роли художественной интеллигенции в прошлом и будущем изучается социологами на основе разных измерений. В ряде теорий распространено мнение о том, что интеллигенция способна сохранять собственную миссию в истории до тех пор, пока является органом мышления другой страты. «Раболепие некоторых современных интеллектуалов свободных профессий исходит из ощущения беспомощности, охватывающего их, когда они, будучи волшебниками в сфере концепций и королями в сфере идей, сталкиваются с необходимостью установить собственную социальную идентичность. Они обнаруживают, что не обладают ею и остро осознают это», — утверждает К. Манхейм.*
* Манхейм К. Проблема интеллигенции — ее роли в прошлом и настоящем. М., 1993. Ч. 1.С. 17.
Вместе с тем отмеченное немецким социологом состояние не абсолютно. Отношения интеллигенции, в том числе художественной, с властью, аристократией, другими социальными стратами существенно трансформировались на протяжении истории культуры; изменились со временем и иные измерения статуса художника, в частности его правовое и материальное положение. В каждой национальной культуре рано или поздно наступал перелом, когда оценка художником своего творчества переставала зависеть от его успеха в глазах господствующих социальных групп. В тот исторический момент, когда творец начинает осознавать самого себя законодателем вкусов, центром общественного внимания, и происходит реальный процесс самоидентификации. Обратимся к рассмотрению закономерностей эволюции статуса художника на материале русской культуры.
Стремительный путь, который проделала культурная биография художника в России, оказался очень спрессован: за полтора столетия (с середины XVIII до начала XX в.) эволюция общественного положения художника миновала все те значительные этапы, которые в Европе заняли около трехсот лет. Вхождение профессиональных живописцев, актеров, музыкантов в общественную жизнь произвело существенные сдвиги в традициях национального сознания и психологии, привнесло новые обертоны в культурные ориентиры разных сословий, то резче очерчивая их границы, то, наоборот, их размывая.
Художественное творчество, то развивавшееся под покровом дворянской этики, то сближавшееся с ориентирами разночинной публики, обогащалось разнообразием вкусов, испытывало множество неоднозначных стимулов. Восприятие фигуры художника современниками, положение художника в социальной иерархии — все это было важным фактором мотивации творчества наряду с влиянием собственно художественного опыта и традиции. Одним словом, творческая деятельность определялась не только творческими факторами. Общественные установления и нормы задавали совершенно особый тон, корректировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художественной деятельности. Размышления в этом ракурсе, к сожалению, еще не вполне привычны для отечественного искусствознания, хотя способны прояснить многие художнические импульсы.
С момента своего появления на русской почве фигура художника будоражит общественное мнение, создает в нем новую диспозицию «своего» и «чужого», приводит в движение устоявшиеся нормы этикета, способствует наложению «западных» и «славянских» ценностей. Представление о XIX в. в России как удивительно изобильном времени художественных шедевров вполне справедливо. А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.П. Брюллов, И.С. Тургенев, П.И. Чайковский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой вошли в общеевропейское культурное сознание, снискали поистине мировую славу. Вместе с тем очевиден парадокс: в столь восприимчивой и художественно чуткой русской культуре художники-профессионалы появились удивительно поздно. В Европе уже несколько столетий ставят и играют Шекспира и Мольера, исполняют концертные и оперные произведения Баха, Глюка, Перселла, тиражируют романы Рабле и Сервантеса, в то время как в России еще не существует ни одного специального художественного учебного заведения, нет и профессиональных деятелей искусства. Художественные формы досуга исчерпывались либо примерами «скоморошьяго гудения», либо развлекательными постановками крепостных трупп в дворянских поместьях.
Процесс профессионализации искусств воспринимался как «подтягивание» России к европейским стандартам. Действительно, начало образования в области изобразительного, балетного, музыкального искусства было связано с адаптацией и переработкой опыта итальянских (музыка, театр) и французских (театр, балет) мастеров, «интервенция» которых во второй половине XVIII и первой половине XIX в. была весьма ощутимой. Вместе с тем культурно-художественная «европеизация» России приобрела яркие самобытные черты. Художник и дворянская аристократия, художник и первая русская интеллигенция — все эти соприкосновения определяли противоречивые условия творческой деятельности, а в конечном счете и особенную судьбу художника в России.
Как и в любом аристократическом обществе, самоуважение актера в России конца XVIII — первой половины XIX в. целиком зависело от его успеха у аристократических групп. Вполне естественно поэтому, что в классицистском театре того времени развивались стандарты, отражавшие вкусы и этикет дворянства как социально доминирующего сословия. Этикет был пропитан элементами театрализации придворной жизни; театр, в свою очередь, также оттачивал собственную выразительность за счет этикета. Наблюдалось максимальное сближение приемов поведения, речи, манер в придворной жизни и на сценических подмостках. Все это упрочивало взгляд на профессиональный театр как на роскошь и прихоть, дорогую забаву. О понимании высокого назначения артиста-художника речь пока идти не могла. Да и сам театральный спектакль воспринимался скорее как представление звезд, ярких актерских индивидуальностей, но еще не сложился как целостное и высокое произведение искусства. Возможности режиссуры не использовались, изредка сам автор пьесы («стихотворец») мог давать советы по проведению мизансцен. Того, кого мы называем художником театра, также не существовало.
Подобное взаимодействие творцов и исполнителей делало престиж исполнителей несравненно более высоким. Это нашло отражение и в системе оплаты. В екатерининское время в оперной труппе жалованье распределялось так: стихотворец — 600 руб. в год, примадонна — 2000 руб. в год, первый оперный певец — 3500 руб. в год. Интересно; что если любительское участие в так называемых «благородных спектаклях» и музицировании всячески поощрялось, расценивалось в высшем свете как лучший признак изящества и культуры, то переход дворянского сына на профессиональную службу в театральную труппу воспринимался как поступок немыслимый. Спустя столетие князь А.И. Сумбатов, сам с немалыми сложностями пришедший к актерскому творчеству, свидетельствовал, что «ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдельных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать актером-профессионалом». Помимо потерь, связанных с утратой сословных привилегий, здесь сказывалась характерная черта русской национальной психологии, проявлявшаяся в общественном мнении: стыдно за безделье, за потеху получать мзду, жить за счет забавы. Действовала давняя традиция снисходительно-презрительного отношения к скоморошеству, балаганам, фокусникам с их «хитростями художническими». В среде служилого чиновничества, к примеру, оставалось твердым убеждение: если уж придется выбирать из всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать деньги от «собравшихся на потеху». Как это ни покажется странным, при всем внимании и интересе к творчеству актера в конце XVIII в. его труд был почти единственной всеми классами общества отрицавшейся формой заработка.
Если попытаться представить иерархию искусств, какой она складывалась в сознании дворянина конца XVIII — начала XIX в., то, несомненно, высшую шкалу занимали деятели изобразительного искусства — живописцы, скульпторы, архитекторы. О том, как делили между собой славу другие — актеры, музыканты и литераторы, — говорить очень трудно. Если исходить из того, что определяется как массовый успех, то, конечно, в большой мере он приходился на долю деятелей театра, нежели литературы, с явным перевесом в сторону музыкальных жанров — балета и оперы. Однажды оценив и полюбив итальянские и французские труппы, высший свет в Санкт-Петербурге и Москве энергично заявлял спрос на них. Несмотря на уже появившиеся в то время произведения Г.Р. Державина, И.С. Крылова, В.А. Жуковского, литература не занимала большого места в жизни русских столиц. Привычка к чтению, по-видимому, еще не сложилась, первые литературно-художественные салоны только появлялись, и интерес к литературе оставался весьма элитарным, хотя и уважаемым (все вышеперечисленные поэты происходили из дворян).
Безусловно, высокий статус изобразительного искусства в первую очередь диктовался насущными потребностями придворного обихода. Постройка дворцов, разбивка парков, установка скульптур, декорирование помещений; парадно-портретная, историческая живопись, — все это было призвано укрепить престиж рода и являло собой симбиоз утилитарно-практического и художественного. Знание инженерного устройства архитектурных сооружений, техники отливки скульптур, приемов композиции, перспективы и т.п. сближало деятелей изобразительного искусства с представителями точных наук. В глазах высшего общества польза от деятельности тех и других была очевидной. Все это делает вполне понятным, почему, например, первым высшим учебным заведением в России, начавшим осуществлять подготовку профессиональных деятелей искусства, стала не консерватория, не театральный институт, а Академия художеств.
Нельзя в полной мере понять гибкие и противоречивые отношения дворянской аристократии с деятелями искусства, не уяснив самобытности духа и традиций, которые унаследовало российское дворянство. Восприимчивость к изящным художествам, театральному, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать соседствовали в этой среде со стремлением дистанцироваться от импульсивности и стихии «другого» мира. Увлечение развитием литературно-художественных способностей однозначно входило в состав хорошего образования, но никак не могло выливаться в художественную профессию. Можно обнаружить ряд черт, обеспечивавших близость психологии аристократа и художника, делавших их мироощущение понятным друг другу. В первую очередь, это связано с многосторонностью гуманистического идеала аристократии. Ее ориентация на создание универсальной, интегрированной личности весьма близка установкам художественной среды. Для занятий неутилитарной деятельностью, духовным творчеством требовался досуг, которого никогда не имел рядовой человек, вынужденный работать, чтобы жить, но преимуществами которого могли пользоваться как аристократия, так и представители «свободных и вольных» художественных профессий.
Вместе с тем регламентированная атмосфера высшего света приводила к тому, что и в самой художественной среде, например у литераторов, в повседневном общении всегда помнили о «табели о рангах». Современник вспоминает: «Аристократические литераторы держали себя с недоступной гордостью и вдалеке от остальных своих собратий, изредка относясь к ним только с вельможескою покровительственностью. Пушкин, правда, был очень ласков и вежлив со всеми, но эта утонченная вежливость была, быть может, признаком самого закоренелого аристократизма. Его, говорят, приводило в бешенство, когда какие-нибудь высшие лица принимали его как литератора, а не как потомка Аннибала».*
* Головачева-Панаева А. Я. Русские писатели и артисты. СПб., 1890. С. 7.
Известно, что литературная профессия, как дающая средства к существованию, сложилась в России в 1830—1840-х годах. Превращение литературного творчества в оплачиваемый гонораром труд происходило не без множества коллизий в общественном сознании, привыкшем рассматривать «стихотворство» как любительское занятие для собственного досуга. Так, назначение, к примеру, Н.М. Карамзину пенсии было встречено критикой, мягко говоря, с недоумением. Неоднократно критика ополчалась и на Н.В. Гоголя за то, что он «получал пособия от правительства»; для характеристики оплачиваемых литераторов поначалу даже вводится обидный термин «литературные торгаши». Сохранилось любопытное свидетельство о том, что дворянин И.С. Тургенев, ощущая двойственность общественного мнения по поводу литературных гонораров, бравировал в светских салонах, утверждая, что не унизит себя, чтобы брать деньги за свои сочинения, что он их дарит редакторам журнала. «Так Вы считаете позором сознаться, что Вам платят деньги за Ваш умственный труд? Стыдно и больно мне за Вас, Тургенев», — упрекал писателя В.Г. Белинский.
В начале 40-х годов можно было заметить, как связь с аристократией, бывшая непременным атрибутом творчества художника, стала заметно ослабевать. Этому во многом способствовала «эра салонов» — литературных, музыкальных, художественных, в которые приглашалась смешанная публика и высокое положение в которых уже не наследовалось, а достигалось. Постепенно это вело к тому, что в устройстве своего жизненного уклада, выборе сферы общения художник не ощущает уже необходимости так или иначе соотносить себя с дворянским кругом. Напротив, в повседневной жизни подчеркивается независимость от ритуализированных форм проведения досуга; демонстративно и необычными способами талант утверждает свою самобытность и особую избранность. Возникают единения представителей разных видов искусств, чья жизнь разворачивается в формах, далеких от светского политеса. Вместе с тем именно эта сфера «неотрефлектированного поведения» культивируется и рассматривается как нельзя более органичная артисту. Это уже не салон с неизбежной заданностью способов общения, а среда спонтанных импровизаций, в которой внутренний мир художника является во всей обнаженности, импульсивности, парадоксальности несочетающихся полюсов.
Сам по себе факт тяги представителей разных искусств друг к другу с желанием напитаться творческими энергиями во имя нового созидания свидетельствовал о важной переориентации в сознании художника: он все более чувствует себя законодателем вкусов, центром общественного притяжения, способным вызывать интерес не только в связи с обслуживанием художественных интересов дворянства. Его материальное обеспечение позволяет ему жить единственно собственным трудом и не искать особых отношений с аристократией. Так постепенно складывается представление о приоритете цехового сознания, артистический круг общения мыслится как самодостаточный и наиболее органичный для создания творческой атмосферы; вкусы, оценки и критерии собратьев по цеху ставятся высоко. Главных спутников и соратников в жизни художник теперь уже ищет и обретает внутри собственной среды; ее относительной замкнутостью гордятся и стараются оберегать.
Литературные салоны как посредники между литературой и жизнью обеспечивали контакт с издателями, представителями публики, позволяли схватывать меняющиеся вкусы и спрос. Салоны размывали кастовость литературных элит, а еще более их размывали литературные кружки, в которых детально обсуждались уже специальные вопросы экономики издания, оплаты труда и т.п. Все многочисленнее становилась та среда литераторов, которая эмансипировалась от высших классов, но и не присоединялась к низшим слоям общества. Возникла тенденция, которую можно обозначить как социальную интеграцию творческой интеллигенции. С развитием книжной и журнальной индустрии стали возможными новые формы писательского общения, «вербовка» новых читателей-единомышленников, не имевших возможности посещать тот или иной салон. Борьба за профессионализацию литературы была завершена. Ширился состав писателей, создававших массовую литературу, активно использовавших приемы коммерческой пропаганды и рекламы своих произведений. Интерес к художнику в обществе возрастал уже не только в связи с обслуживанием им потребностей высшей страты.
Как бы ни ощущал в первой половине XIX в. свою «особость» художник, литератор, актер, поведение и культурный облик аристократа, как правило, оставались для них безусловным примером. Художник стремился «подтянуться» к стандартам высшего общества. Вне дворянской среды утонченность как признак рафинированной духовной жизни в целом не существовала.
С середины 50-х годов происходят во многом обратные процессы: массовое производство интеллигенции приводит ее к необходимости выработать собственное мироощущение, установить собственную, непривычную для прежней иерархии социальную идентичность. В известном смысле все первые российские интеллектуалы, рекрутированные из разных слоев, явились ренегатами, отказавшимися от страты своих родителей. Именно такое маргинальное, с точки зрения дворянства, положение новой российской интеллигенции побуждало последнюю к поиску особых форм сплочения, к выработке собственного самосознания. Теперь, заняв свое место в обществе, образуя собственные корпоративные группы, интеллигенция посягает на то, чтобы устанавливать новые, собственные образцы приобщения к культуре, и не только для себя, но, в том числе, и для господствующих элит.
Если попытаться выстроить иерархию деятелей искусств по проявляемому к ним общественному интересу, а также по социально-экономическому положению, которое они занимали во второй половине XIX столетия, то обнаружится, что теперь в первый ряд выдвигаются литераторы. Гонорары русских писателей этого времени позволяли им добиваться вполне обеспеченного существования. В частности, за один печатный лист И.С. Тургенев получал 400 руб., Л.Н. Толстой (за «Войну и мир») — 300 руб. за лист, П.Д. Боборыкин — 300 руб., А.Н. Островский — 150-175 руб., В.Г. Короленко — 150 руб., М.Е. Салтыков-Щедрин — 100-125 руб. Для сравнения: Н.И. Костомаров за научные статьи получал 75—80 руб. за лист.* В суммарном отношении среднегодовой достаток писателей того времени превышал годовое жалованье многих категорий чиновников, врачей, учителей.