ISBN 5-7567-0210-5 29 страница

Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенно­сти процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что гу­бернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще жен­щины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни, различно аппер­ципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и пер­воначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В ре­зультате происходит отождествление свойств объясняемого и объяс­няющего.

Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всю­ду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. «Мысль о том, какой эффект произ­ведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к восприя­тию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее».* Действие «следов» субъективной установки мо­жет обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторно­го восприятия одних и тех же произведений.

 

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика С. 123-125.

 

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии вос­приятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований воспри­ятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением це­лостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сен­сорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художествен­ном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его воз­можности постижения значимых моделей изобразительной структу­ры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изоб­ражения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого по­мещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квад­рата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение мож­но обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабиль­ности, разрешения.

Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скуль­птура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или цен­тром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой осо­бенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фо­тографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточ­на, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.

История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произве­дений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Се­занн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эф­фекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с од­ной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы подни­мается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально диффе­ренцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независи­мые и самостоятельные.

Разрабатывая теорию художественного воздействия произведе­ний изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меня­ется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привыч­ки чтения картины слева направо.При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обра­тил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находит­ся не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой сто­роны на правую, то она становится настолько тяжелой, что компо­зиция целиком опрокидывается.

Изучение социально-психологических проблем восприятия от­крывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами Государственного ин­ститута искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики, состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно ориентированный зри­тель (25—27%), ко второй — нравственно ориентированный зритель (14—15%), к третьей — гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%) и к последней, четвертой — эстетически ориентированный зри­тель (около 16%).

Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных ху­дожественных установок, определяющих их потребность в искусстве. Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет от ис­кусства прежде всего возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жиз­ней, испытать ситуации, которые, может быть, никогда не встре­тятся в их собственной судьбе. Вторую группу (нравственно ориен­тированную) отличает первоочередной интерес к восприятию об­разцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. Тяга к искусству представителей этой группы связана с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа (гедонистически ори­ентированных) зрителей — наиболее многочисленная. Это публика, ждущая от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, ре­лаксации. Для такого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, — функцию, выступающую про­тивоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жиз­ни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рас­считывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой. Наконец, эстетичес­ки ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет язы­ком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой. Эстетически ориентированный зритель обладает и познавательными, и нравственными, и гедонис­тическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рас­сматривает акт художественного восприятия не как средство реше­ния каких-либо прагматических задач, а как цель, имеющую цен­ность саму по себе.

Из подобных наблюдений и исследований следует простой вы­вод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искус­ства всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают. Известно, насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства раскры­вает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного худо­жественного творчества каждого человека. Тот, кто в детстве зани­мался в музыкальной или художественной школе, в танцевальной или театральной студии, в зрелом возрасте более отзывчив на им­пульсы художественного языка, способен лучше чувствовать его «из­нутри». Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, иную восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений и т.д.

Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, но написанное очень сложным языком, нуждающееся в «литературном конвое», в допол­нительных знаниях и т.п., либо низкое, массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный вкус, — во многом искусст­венна. Не только в классических творениях прошлого, но и в совре­менной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в своих произведениях как занимательность, так и интеллектуальную глубину. Такие качества демонстрируют, к примеру, литературные произведения М. Кундеры, П. Зюскинда, У. Эко, Д. Фаулза, увлека­ющие не только удивительными стилистическими, языковыми, ком­позиционными качествами, но и самим повествованием; музыкаль­ные творения К. Пендерецкого, Э. Денисова с присущими им пси­хологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.

Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художествен­ном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избе­гать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают сред­ства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и пости­гать эту уникальность можно, только избирая соответствующие твор­ческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпе­раменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже огра­ниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своих способностей и подготовки. Огромное количество сосуществую­щих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.

1. В чем отличие художественного переживания от реального? Какие психологические и эстетические механизмы лежат в осно­ве катарсиса?

2. Каковы основные закономерности визуального восприятия про­изведений изобразительного искусства?

ЛИТЕРАТУРА

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Беляева-Экземплярская С. Об иллюзии выступающих вперед цветов//Журнал психологии, неврологии, психиатрии. М., 1924. Т. 4.

Блок Вл. Потребность в искусстве. М., 1997.

Василюк Ф.Е. Психология переживания. М., 1984.

Вундт В. Фантазия как основа искусства. М., 1914.

Искусство и социальная психология. М., 1996.

Кривцун О А. Психология искусства//Психологическое обозрение. 1997. № 4.

Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. Ч. 1.

Лановенко О. Художественное восприятие: опыт построения общетеоре­тической модели. Киев, 1987.

Левашов В.И. Введение в психосемиотику СПб., 1994.

Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства М., 1983.

Лчппс Т. Эстетика//Философия в систематическом изложении СПб., 1909.

Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.

Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительское восприятие. М., 1994.

Рубакин Н. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л , 1929.

Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985.

Сапего И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды ху­дожником в создании пластической формы//Советское искусствоз­нание, 1986. Вып 20.

Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация СПб., 1995.

Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искус­ства и публики М , 1981.

Художественное восприятие Л., 1971.

Шатковский Г. Развитие музыкального слуха М., 1996.

Эйзенштейн С. Психология композиции//Искусствознание и психоло­гия художественного творчества. М., 1988.

ГЛАВА 30. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ИСКУССТВО

Возможности изучения процессов психической эволюции челове­ка на материале искусства. Действие культурно-психологических и социально-психологических факторов как отражение познава­тельной и мотивационной сфер. Условия перерастания художе­ственного творчества из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад. Формы контрастирующего и относительно самостоятельного развития психического и художе­ственного. Механизм «психической мутации». Трансформация потребностей человека в зеркале филогенеза и онтогенеза.

Способы историко-антропологического познания в XX столетии обогатились ценными результатами. Новые подходы в историческом познании ломают барьеры, надолго закреплявшие герметичность отдельных научных областей: истории искусств, истории культуры, истории науки; осуществляют идею междисциплинарного синтеза в познании человека. На этой основе возник и развивается словарь нового историко-антропологического мышления, в котором клю­чевую роль играют такие понятия, как менталитет, сознание и под­сознание культуры, ценностные ориентации, автоматизмы и навыки поведения, неявные установки мысли, культура воображения эпохи. Все эти измерения, проводимые на основе анализа разных продуктов культурной деятельности человека, позволяют воссоздать целостную картину его психической эволюции и составляют предмет историчес­кой психологии.

Как известно, искусство любой эпохи — это неповторимый спо­соб взаимодействия «практических» и «теоретических» форм социаль­ной памяти, мифологических и научных представлений, сознательно­го и бессознательного. Многосоставность искусства вобрала в себя весь спектр структур исторической психологии человека с особыми фор­мами «сцепления» рационального и безотчетного, архетипического и новаторского. Кристаллизация в творениях искусства невербализуе­мых моментов психики человека позволяет рассматривать художе­ственные произведения как уникальные «психологические затверде­ния». В связи с этим возможна и обратная процедура: в опоре на материал искусства реконструкция форм психической пластичности человека в истории, наблюдение тенденций эволюции его психики.

Как подступиться к выявлению параллелизма таких необозри­мых сфер, как историческая психология и история искусств? Одна из существенных трудностей, встающих на этом пути, — укоренившаяся в эстетике традиция представлять историю искусств как исто­рию шедевров, классических творений, ставших вехами в духовной истории человечества. В данном случае такой подход оказывается не вполне приемлемым. Ведь художественная жизнь общества не состо­ит из одних лишь вершинных достижений: сфера искусства гибко реагирует на запросы и вкусы всех социальных слоев, на самые раз­нообразные побуждения человека и потому в достатке поставляет произведения, призванные удовлетворять многочисленные потреб­ности обыденного сознания, насыщать художественными формами область быта, досуга, развлечения, праздника и т.д. Не меньший свет проливает на базовые ментальные установки анализ того, к каким формам художественной самореализации в повседневности обраща­лись представители среднего и низшего классов, не знакомые с ху­дожественными шедеврами эпохи.

И одна и другая ветви искусства в реальной жизни сосуществуют в постоянном пересечении, составляя единый художественный про­цесс. Более того, вторая линия, отражающая повседневные художе­ственные формы бытия человека, зачастую выступает той особой территорией, вне которой оказывается невозможным рождение ше­девров культуры. Как верно заметил С.С. Аверинцев, «есть целый ряд бесславных, с нашей точки зрения, событий литературного процес­са, без которых вершинные результаты были бы немыслимы или были бы иными». К тому же было бы ошибкой видеть знаки психологичес­кого состояния эпохи только в знаменитых произведениях. В целом ряде случаев большие и новаторские произведения возникали в рус­ле оппозиционных процессов.

Разумеется, ни художественная, ни психологическая сферы не растворяются друг в друге. Утвердившийся в эстетике взгляд на ис­кусство как на самоценный вид творчества подчеркивает уникаль­ность его языка, выступающего не только в качестве средства (знака и символа), но и в качестве предмета незаинтересованного любова­ния. Способ художественной организации звуков, линий, движения несет в себе большой гедонистический и эвристический потенциал, обладает очевидной самостоятельной ценностью. Вместе с тем лю­бое произведение искусства открыто к «распредмечиванию» совре­менниками и последующими поколениями. Все меняющиеся пара­метры искусства являются не только знаком внутрихудожественной эволюции, но и зеркалом перемен, происходящих в самом челове­ке, в его самочувствии и самопознании. Речь, таким образом, не идет о редукционизме: художественное в своей целостности несво­димо к нехудожественному (психологическому). И вместе с тем нельзя игнорировать того, что особые исторические состояния человека по-своему отражаются в развитии языка и образного строя искусства, в приоритетном развитии его видов и жанров и многом другом. По этой причине любые характеристики искусства в известных пределах могут выступать источником реконструкции эволюционирующих психо­логических структур внутреннего мира человека.

Какова природа психологических факторов, вторгающихся в ху­дожественный процесс и определяющих его судьбы? Что входит в состав самого понятия психологических структур? Все психологи­ческие факторы можно дифференцировать на культурно-психологи­ческие и социально-психологические влияния. Первые через определен­ную картину мира, представления о мировом порядке оказывают воздействие на формирование исторически определенных типов вос­приятия и мышления. Вторые проявляют себя через воздействие на человека ближайшего этнического и социального окружения: фор­мируют поведенческие стереотипы, нормы общения, нравственные установки. Такая дифференциация отражает принятое в психологии разделение сфер духовного бытия личности соответственно на по­знавательную и мотивационную.

По мере того как эстетика углубляется в анализ конкретного ма­териала, все больше дают о себе знать скрытые рифы проблемы. Глав­ные из них свидетельствуют о том, что знания общих факторов, со­ставляющих возможные линии взаимовлияния исторической психо­логии и искусства, еще недостаточно. Как правило, прямое перетекание художественных характеристик в психологические, и на­оборот, в истории культуры почти не присутствует. Препятствием во взаимопроникновении психологической и художественной сфер ча­сто выступает художественный этикет, система навязанных автору эстетических канонов.

Так, если мы попытаемся реконструировать содержание психи­ческой жизни человека XI-XIII вв. по материалам летописей, то сразу столкнемся с очевидным препятствием: история для летописца не имеет «второго» плана — скрытой психологической подоплеки. В дан­ном случае литературный ряд и ряд психологический, казалось бы, абсолютно разобщены, не совмещаются. Образы князей в летописях не знают душевной борьбы, внутренних переживаний, т.е. того, что можно было бы назвать содержанием психической жизни. Мы легко заметим, что характеристики князей сотканы не столько из психо­логических, сколько из политических понятий. Не будет преувеличе­нием сказать, что и само понятие характера как представления об индивидуальной и неповторимой психологии в этот момент отсут­ствует. Следует ли на основании этого делать вывод о скудности пси­хической жизни наших предшественников? Психологический опыт людей XI—XIII вв. был, конечно же, гораздо богаче, чем он пред­ставлен в литературе и искусстве того времени. «Не следует думать, — пишет Д.С. Лихачев, — что древнерусский автор XI-XIII вв. потому только не изображал в летописи психологию людей, их внутреннюю жизнь, что он не знал этой психологии, не видел этой внутренней жизни или «не умел» их изобразить».

Политические события этого периода свидетельствуют о том, что князья явно считались с психологией своих противников, союзни­ков и людских масс, — возьмем хотя бы летописные описания их переговоров или ораторскую прозу. Но такой психологический опыт не входил впрямую в сюжетную ткань искусства потому, что этого не требовали задачи, которые ставили перед собой художник и лето­писец. Человеческий характер, таким образом, выступает в творени­ях древнерусского искусства XI—XIII вв. двояко: с внешней стороны, т.е. в авторской системе, каким его хотели представить; и одновре­менно в скрытом, неявном виде, как мы сами можем его реконстру­ировать косвенно по сообщаемым в летописи фактам, через отдель­ные детали, композицию и т.п.

Здесь и приходит на помощь художественно-стилистический ана­лиз, позволяющий за образом увидеть прообраз, за деталью — целое, за намеком — тенденцию, а через авторскую интонацию, сопостав­ление фактов выявить подстрочные смыслы обкатанных формул, неявные мотивы и т.д. Кроме того, большие резервы таит в себе воз­можность воссоздания облика того читателя, зрителя, на которого было рассчитано данное произведение и для которого оно имело бы животрепещущий интерес. Такой прием реконструкции психологи­ческих черт, со своей стороны, позволил бы дополнить представле­ние о конкретных психических силуэтах реально действовавших лю­дей, ощутить их как живые лица.

Для того чтобы регистрировать отдельные стороны исторической психологии как неслучайное и распространенное явление, необхо­димо наблюдать их на протяжении большой исторической длитель­ности. В искусстве единый конструктивный принцип наиболее осяза­емо выражается в понятии стиля. Романика, готика, барокко, клас­сицизм — каждый из этих стилей есть знак не только особого эмоционально-образного строя, но и целостных социально-психо­логических состояний. Возможность художественного процесса куль­тивировать и в массовых масштабах воспроизводить однажды най­денный им конструктивный принцип обнаруживает его как могуще­ственную силу, способную нередко менять свои культурные функции — перерастать из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад.

Закономерность, которая здесь действует, едина и для истори­ческой психологии, и для истории искусств. Всякое развитие есть единство изменчивости и устойчивости при ведущей роли изменчи­вости. Вехами в этом бесконечном процессе являются исторические периоды, на протяжении которых человеческая деятельность иска­ла и отрабатывала всякий раз новые стереотипы, удовлетворяющие своей формой и содержанием данной исторической секунде. Од­нажды обретенная формула, обладая животворной силой, всегда стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области и тем самым продлить свое существование. Побеж­дая, каждое художественное направление превращается из революционного в мирно властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться. В силу этого господствующее направление в искусстве никогда не исчерпывает собой эпоху и, взятое изолированно, ха­рактеризует собой не столько состояние искусства, сколько вкусы и ориентации публики.

Если поначалу определенную форму художественного продукта вызывает к жизни психическое своеобразие исторического индиви­да, то затем, многократно транслируясь, художественная форма сама оказывает воздействие и на других индивидов, и на самого творца. Эта способность обратного влияния присуща в принципе всем про­дуктам культуры: ведь в них запечатлен и передается способ ориен­тации человека в окружающей среде, способ общения, восприятия, поведения. Усваивая способы восприятия различных художествен­ных творений, проникая в способы их создания, человек одновремен­но тренирует и развивает в себе те психические процессы, которые тре­бует от него художественный акт сотворчества. В этом и сказывается историческая активность художественного, развивающего психичес­кую оснастку индивида.

Устойчивая и пользующаяся популярностью художественная фор­ма не умирает в тот момент, когда возникает новая. Воспитанная на привычных образцах публика сохраняет установки к узнаваемому. В этом, в частности, проявляет себя противоречие между социаль­но-психологическим и художественно-культурным заказами. Так, на­пример, пользовавшиеся большой популярностью в конце XVIII — начале XIX в. интимно-лирические жанры поэзии (классические ро­мансы, элегии, молитвы, песни) на много десятилетий пережили их создателей — В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Баратынс­кого. На волне массового интереса эти жанры с течением времени обрастали эпигонским творчеством, доводившим «пленительную сла­дость» Жуковского до приторности, и тем не менее продолжали удовлетворять потребностям публики даже в тот период, когда в поэзии воцарились новые формы стиха (лирика А.А. Фета, Ф.И. Тют­чева и др.).

Б.М. Эйхенбаум усматривал в такой полифонии художественной жизни действие закона «исторического контраста», когда верхнему, лидирующему слою культуры должен противостоять не промежуточ­ный, а нижний. Анализируя панораму художественного процесса кон­ца XIX — начала XX в. и противопоставляя творчество художников-символистов «земской литературе», Эйхенбаум считал вполне объяс­нимым положение, когда «высокой и сложной философской поэзии должна была противостоять «плохая литература», сильная своей наи­вностью, банальностью, доступностью». Важно всегда учитывать эту разнонаправленность художественного творчества: всякое подлинное искусство даже в замкнутых и тоталитарных цивилизациях является функциональным и дисфункциональным одновременно. Под давлением дисфункциональных элементов, вызванных к жизни новым ощуще­нием бытия, наряду с господствующей, утилизованной цивилиза­цией традицией на периферии официальной культуры всегда вырас­тает оппозиционная ей традиция, которая обобщает и тем самым как бы легализует выпадающие «нонконформистские» тенденции художественного творчества.

Те художественные направления, которые до поры до времени стояли на вторых путях в качестве запасных, развивающие некано­низированные традиции, разрабатывающие новый художественный материал, прорываются на авансцену культуры. Реальное движение искусства снова вызывает борьбу сосуществующих направлений. По этой причине победивший стиль уже не вполне репрезентативен для понимания психологических характеристик эпохи, поскольку за спи­ной победителя стоят новые «заговорщики». Таким образом, художе­ственное движение в эпохе создается не фактом победы какого-либо направления, а самим процессом борьбы, натяжения оппозиционных сил, отражающих столь же непрямые пути эволюции человека и его мен­тальных приоритетов.

В силу этого можно прийти к парадоксальному на первый взгляд выводу: художественные шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. Отсюда и традиционные принципы написания истории искусств оказываются излишне линейными. Чаще всего пособия по исто­рии изобразительного искусства, литературы, музыки отличают­ся «прерывным» взглядом на свой предмет как на сумму эпох, достаточно механически сочетающихся между собой. Весь мате­риал художественных фактов группируется, как правило, хроно­логически или же замыкается рамками отдельных регионов. Иссле­дователь добросовестно описывает необходимый массив произве­дений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воз­действие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Но как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный ха­рактер, превращаются в норму, — специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художествен­ной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом «ини­циативной случайности» (М.М. Бахтин). Подобные объяснительные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на при­вычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. В подобных случаях исследовательский метод не способен выя­вить духовно-психологическую траекторию, структурирующую саму художественную эволюцию, оказывается подобным «сундуку для хра­нения фактов» (Л. Февр).