ISBN 5-7567-0210-5 26 страница

Таким образом, негативный (в этическом смысле) материал вы­полняет в искусстве важную роль. Так или иначе через испытание аф­фектированными переживаниями происходит приобщение к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, осуществляется процесс самоидентификации и социализации человека. Читатель и зри­тель фильтруют, отбирают те переживания и отношения, которые наи­более адекватны для их внутреннего мира.

Имеется еще одно объяснение внимания искусства к аффекти­рованному, чрезмерному. Занимаясь уплотнением и концентриро­ванным выражением больших человеческих страстей, искусство спо­собно выявлять некие сущностные стороны бытия, которые в рутин­ном, повседневном существовании от нас ускользают. То, что в ху­дожественном мире выступает как невероятное, острое, сбивающее с ног, способно приоткрывать скрытые аспекты жизни, «тайны бы­тия». В связи с этим Ж. Маритен считал возможным говорить об осо­бой артистической морали, побуждающей художника к нравственно-рискованной пище. «Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опы­те зла, чтобы затем питать им свое искусство».* Любознательность такого рода и есть движущая сила, толкающая художника на любой риск, заставляющая бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему, и другим. Философ полагал, что именно поэтический опыт непра­вильной, странной жизни художника «не от мира сего», наполнен­ный разными аномалиями, в итоге побуждает его к эстетической добродетели. Сама же по себе добродетель не способна диктовать ху­дожнику верный поэтический выбор.

 

* Маритен Ж. Ответственность художника//Самосознание европейской куль­туры XX века. М., 1991.С. 191.

 

Более того, нередки случаи, когда художник, пробудившийся к осознанию своего назначения, к желанию служить всей своей жиз­нью моральному добру, вдруг начинает творить не лучше, а хуже: «Религиозное обращение, — отмечает Маритен, — не всегда имеет благоприятное воздействие на художника, особенно второстепен­ного». Причины такого явления ясны, поскольку тут же возникает искушение этими моральными и религиозными идеями как некими заменителями опыта и творческой интуиции эксплуатировать свое искусство, в чем заключен серьезный риск для произведения ис­кусства. «Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он — человек, а не поскольку он — худож­ник, — заключает Маритен. — Можно быть святым, но тогда, не напишешь романа».

Таким образом, эстетика Маритена обращается к важной про­блеме исторических отношений религии и художественного со­знания, полных драматизма. С одной стороны, можно увидеть пе­риоды взаимного стимулирования этих сфер, а с другой — отме­чается их расхождение и во многом самостоятельное развитие. Для понимания своеобразия религиозного и художественного созна­ния важно вспомнить известную мысль И. В. Гете, обратившего внимание на весьма существенную черту: в отличие от религии искусство не настаивает на толковании своих представлений как действительно существующих. В художественном переживании все­гда присутствует момент условности, игры, свободная ассоциа­тивность. Религиозное переживание в гораздо большей степени рег­ламентировано, оно добивается однозначности в толковании свое­го содержания.

Вместе с тем и в религии, и в искусстве очень много общего. Во-первых, и та и другая сферы являются мощными способами гармо­низации мира. Как искусство, так и религия позволяют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. И искусство, и рели­гия, утверждая определенную картину мира, выступают в качестве сильного синтезирующего начала, позволяющего человеку устанав­ливать отношения с действительностью. В трудных ситуациях уни­версальные представления, находимые мировыми и национальны­ми религиями, помогают, укрепляют, задают алгоритмы поведения. В той же мере формируют психологические клише, спасают в стрес­сах и жизненных перегрузках популярные образы искусства. Таким образом, синтезирующая энергия религии, как и синтезирующая энергия искусства, чрезвычайно велика. Много общего обнаружива­ется в природе религиозной и художественной символики. «Сим­вол, — писал П.А. Флоренский, — это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, больше его, однако существенно через него объявляющееся». Точно так же и художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой, отсылает к неизреченному, словесно невыразимому.

В образности религиозного и светского искусства явлены не про­сто некие наглядные представления, а духовные смыслы высокой плотности. Вопрос о границах религиозного сознания, о той стороне религиозной художественной традиции, в которой происходит ее со­прикосновение со светской художественной традицией, очень сло­жен. Здесь важно различать и то, что определяется как религиозное искусство и как церковное искусство; первое понятие по содержа­нию шире второго. Религиозное искусство в средние века, когда кар­тина мира целиком строилась на религиозных основаниях, имело общечеловеческий, общезначимый характер. В тот период светская и религиозная художественные традиции были неразличимо слиты, одна вырастала из другой. Художественные произведения, созданные в ту эпоху, и сегодня выступают общим достоянием культуры, имеют общечеловеческий характер.

Религиозное и особенно церковное искусство (искусство для культового обихода, созданное специально для службы) всегда несло на себе отпечаток определенного канона. Процесс иконописания в православии, как известно, всегда был строго норма­тивным, его регулировал специальный чиновник, суммировавший правила иконографии, выстраивавший иерархическую лестницу святых вокруг Христа, определявший «чин» красок, иконопис­ную символику. При этом исследователи древнерусского искусст­ва не раз отмечали такую особенность: иконы наиболее художе­ственно выразительные, творческие всегда оказывались с изъя­ном в правиле. Иконы же, более удовлетворявшие учебнику, чаще были бездушны и скучны. Оттого, отмечал П.А. Флоренский, в иконе всегда есть сложный художественный расчет, дерзкий и никак не наивный.

Интересно, что и теоретики искусства западного средневековья, в частности Фома Аквинский, тоже отмечали этот парадокс: адек­ватное восприятие замысла иконописца становится наиболее пол­ным в лучах живого языческого сознания. «Благо, отыскиваемое ис­кусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной спо­собности, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильно­сти пожелания», — отмечал Фома Аквинский. Здесь фиксируются иные корни, из которых вырастает художественное совершенство.

Показательно, что чем большую биографию набирает религиоз­ное искусство, тем большее число правил и канонов регламентиру­ют его создание. Это вполне объяснимо: когда рядом с религиозным художественным творчеством набирает силу самостоятельная светс­кая художественная традиция, тогда возникает потребность отме­жеваться от нее. В России этот процесс пришелся на середину XVII в. — время, отмеченное переломом в ментальности, тенденцией к «об­мирщению» искусства. Относительно многих церковных новшеств, вторгшихся в русские храмы в середине XVII столетия, протопоп Аввакум высказывал упреки: «Старые, добрые изографы писали не так подобие святых. Лицо и руки, и все чувства оттончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изме­нили, пишите таковых же, каковы сами».

Вторжение в иконопись реалистических моментов, нарушивших ее духовную символику, осуждалось («власы кудрявые, руки и мышцы толстыя»). Подобные упреки высказывались и в адрес певцов-ис­полнителей. «Театральные певцы не знают музыки», — отмечает Ав­вакум, — надо забыть, что голос у тебя хороший, не впадать в са­молюбование, а думать, как посредством интонирования выразить неземную сущность. В период, когда традиции религиозного искус­ства пришли в соприкосновение с ориентациями светского художе­ственного творчества, возник сложный узел проблем. Как рассчи­тать, чтобы зритель ощущал теплый свет иконы, и в то же время, чтобы это был свет духовности, а не чувственности. Главное поло­жение, варьировавшееся в теориях разных богословов, сводилось к идее: неприлично наслаждаться искусством самим по себе, а тем более искусством, которое будит чувственное смятение. «Художе­ственное вдохновение, — писал в конце XIX в. иеромонах Домиан, — далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения». Однако эти «странные недоразумения» и отличают природу художе­ственного переживания.

Усиление каноничности религиозного искусства вXVIII и XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства. В богословской литературе широко обсуждается, насколько правильно и точно пе­редают те или иные иконописцы образы и смысл вероучения, ка­кой должна быть система выразительных средств, чтобы соответ­ствовать этому смыслу. Парадокс состоял в том, что для сохранения произведениями религиозного и церковного искусства художествен­ного воздействия им было необходимо подчиняться общеэстетичес­ким законам, т.е. законам эволюции приемов художественной вы­разительности, потребности соответствовать изменяющемуся харак­теру восприятия и мышления.

Если проследить историю церковной музыки и живописи, то мож­но заметить, как трудно эта музыка и живопись адаптировали новые способы художественного выражения. Пример тому — непростое вхож­дение в культовый обиход религиозных произведений таких выдаю­щихся композиторов, как П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов. Как известно, по поводу «Литургии» П.И. Чайковского уже в момент ее опубликования в издательстве П.И. Юргенсона возникло судебное раз­бирательство, так как руководитель придворной капеллы Н.И. Бахме­тьев запретил ее к исполнению в храмах. Критики отмечали неприем­лемость «излишне аффектированного» музыкального строя, авторской эмоциональности, теснящей каноны. «Если ни один священник не позволит себе вместо церковно-славянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушки­ным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту, когда он слышит с клироса мелодии, близкие к мелодиям «Пиковой дамы», — писал Н. Тарабукин. И тем не менее «Литургия» П.И. Чайковского была в конце концов адаптирована в церковном обиходе, как и другие, более поздние про­изведения композитора, созданные для церкви. Наиболее проница­тельные авторы понимали, что набрасывание узды на творческий акт заведомо обедняет эмоциональную сторону религиозного пережива­ния. В начале XX в. под влиянием острых споров А.Т. Гречанинов в специальном журнале «Хоровое и регентское дело» выдвинул такой аргумент: «Поскольку единственное место в России, где каждый чело­век соприкасается с музыкой, — это храм, то и музыку для богослу­жений должны писать лучшие композиторы России».

Глубокие идеи о взаимосвязи религиозного и художественного сознания высказал и Н.А. Бердяев. В книге «Смысл творчества» он отметил общность устремлений художника и святого: деятельность обоих отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодоле­вающей случайность «низшего мира». Творец искусства, как и творец себя — человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Бердяев ставит вопрос так: не лучше ли было бы для промысла Божия, если бы, скажем, в начале XIX в. в России жили не великий святой Серафим Саровский и великий ге­ний А.С. Пушкин, а два Серафима, два святых. Размышляя на эту тему, философ склоняется к утверждению, что если бы Пушкин был святым, он не был бы гением. Максимальная святость канонич­на, но жизнь до конца не может быть растворена в святости и прави­ле. Изнутри себя жизнь и ее художественные лики превосходят лю­бую заданность, любую формулу. Бердяев роняет такую фразу: «Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность». В итоге мыслитель приходит к выводу, что в случае святого и в случае ху­дожника можно говорить соответственно о святости послушания и святости дерзновения. Святость послушания позволяет через духов­ные упражнения укрепить и возвысить свой дух, но при этом святой находится в более безопасных условиях, чем художник. Кто хочет стать на путь святого, тот обладает правилами возделывания себя — от чего необходимо отказываться, какой образ жизни принять и т.п.; в то время как художник никогда заранее не знает, как надо, его творческим поискам суждена жизнь, полная опасностей. Любое но­вое произведение есть свидетельство умения осуществить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бездарность, напротив, есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире.

Не менее сложные отношения существуют и между искусством и философией. Как известно, философия — это тоже ценностная форма сознания и, строго говоря, не наука. Любая наука позитивна, ей присущи методы обоснования и проверки своих результатов. Фи­лософия — сфера толкований и интерпретаций вечных смысложизненных проблем; она так или иначе адаптирует умонастроение эпо­хи, выбирает те варианты решений и ответов, которые наиболее созвучны ее времени.

Развитие философии и искусства часто шло параллельными путя­ми, поскольку философия по своей творческой природе гораздо бли­же искусству, чем науке. И в искусстве, и в философии наблюдается сближение конечных целей. Усилия философии направлены на пости­жение последней истины, предельной сущности бытия. Такую же цель ставит перед собой и искусство. Художественное творчество стремится к созданию образов с беспредельной символикой, общезначимых в своем выражении. Но и философия задается целью выразить бытие не только в системе категорий, но и в понятиях-образах, понятиях-мета­форах. Она раскрывает свое содержание с помощью литературно-сти­листических приемов. Разница, по меткому определению А.В. Михай­лова, состоит в том, что философия стремится к истине, в то время как произведение искусства уже заключает истину внутри себя. Не­сколько иначе это же отношение выразил Г.-Г. Гадамер: «У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода — риск изменить самому себе».* Вслед за О. Уайльдом, считавшим, что внешние критерии неприемлемы, Гадамер мог бы сказать: нет произ­ведений нравственных и безнравственных, есть произведения хорошо написанные и плохо написанные. В эссе «Философия и поэзия» фило­соф уподобляет слово обыденного языка мелкой разменной монете или бумажным банкнотам — оно не обладает стоимостью, которую символизирует. Напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, есть символ стоимости и одновременно сама стоимость.

 

* Гадамер Г.-Г. Философия и поэзия// Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 125.

 

Если современной университетской философии и удалось час­тично отвоевать утраченную прежде позицию, то именно благодаря тому, что в XX в. философии удалось вторгнуться в пограничную об­ласть поэтического языка. Поэтическая конструкция строится через постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Философс­кая рефлексия, как и художественное целое, возникает из напря­женности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов. Слова перекрещива­ются, стягиваются в фразы, при этом ни одно слово не подразуме­вает того, что оно значит. Качества поэзии и художественной литера­туры, которыми стремится напитаться философия в XX в., необы­чайно расширяют ее смысловую территорию. Как и в художествен­ной литературе, в философии неразрешима задача исчерпывающего истолкования, сам способ философствования родствен той образно­сти и углубленной ассоциативности, которой сильно и искусство.

Вместе с тем, сколько бы исследователи ни проводили паралле­лей между художниками и философами (Достоевским и Ницше, Толстым и Кантом), все они свидетельствуют о том, что свести философское и художественное содержание к какому-либо единому знаменателю очень трудно. Обратимся, например, к произведению Л.Н. Толстого «Отец Сергий». При первом приближении — перед нами конфликт между аскезой и искушением, борьбой духа и плоти; в кино- и телеверсиях акцент обычно делается на этой проблеме. Мож­но прочесть произведение и в другом ключе, тогда оказывается, что смысловой центр не сводится к упомянутой идее. Когда отец Сергий уходит в мир и встречается со своей двоюродной сестрой, прожив­шей трудную жизнь, зарабатывавшей уроками музыки, отдавшей себя детям, посвятившей силы повседневным заботам и тревогам о близ­ких, возникает мысль, что эта женщина, не ставившая перед собой специальных задач возделывания духа, может быть, в изначальных стремлениях в большей степени христианка, чем отец Сергий. Ду­ховное возвышение возможно не в искусственных условиях, а в миру, в преодолении повседневных испытаний, в осуществлении реальной любви и самоотдачи. Можно привести и иные толкования философ­ского подтекста этого произведения. Их многообразие — подтверж­дение того, что произведение искусства в философском, как и в этическом смысле никогда не дидактично. В нем рассеяно множество смыслов, анализ произведения на разных уровнях вскрывает их но­вые грани, позволяющие искусству оставаться неисчерпаемым.

Весьма показательна тенденция философии XX в., стремящейся в своем содержании быть всеохватной, понять человека в его цело­стности, единстве эмоциональных, интеллектуальных и подсозна­тельных проявлений. Эта задача сопрягается с расширением выра­зительных возможностей языка философской мысли. К художествен­ным формам философской рефлексии тяготеют X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, А. Камю, X. Борхес, У. Эко, выступающие в ипос­таси как философов, так и писателей.

Сильна и обратная, многократно отмечавшаяся тенденция, ког­да философская медитация возникает и развивается в лоне самого художественного текста. Этот литературный жанр получил назва­ние «романа культуры». Таковы романы «Доктор Фаустус», «Вол­шебная гора», «Иосиф и его братья» Т. Манна; «Степной волк», «Игра в бисер» Г. Гессе; «Человек без свойств» Р. Музиля; произве­дения Ф. Кафки, Э. Ионеско, С. Беккета, Г. Маркеса.

Интенсивные обменные процессы между искусством и филосо­фией позволяют каждой из этих форм обогащать свое содержание, углублять и расширять символику своего языка. Тенденция непрямо­го, косвенного, контекстуального выражения смысложизненных про­блем проливает свет на парадокс современных творческих устремле­ний: с одной стороны, человек стремится «раздраматизировать» дей­ствительность, понять ее и приспособить к своим нуждам, а с дру­гой — он понимает свою самонадеянность, невыполнимость этой задачи, невозможность свести отношения с миром к рациональной формуле и оттого не стремится полностью разгадывать ее тайну, ос­тавляя место для интуитивно постигаемого голоса самого бытия. «Ре­лигия умирает в тот момент, когда доказана ее непогрешимость», — очевидно, эта идея, популярная в конце XIX в., в период острого противостояния рационалистических и иррационалистических кон­цепций, зафиксировала большее доверие человека к подвижному ба­лансу ясного и невыразимого в картине мира, чем к однозначному торжествующему панлогизму. Современные искусство и философия нуждаются в том, чтобы сохранять в своих моделях личности невы­разимое с помощью понятий содержание, позволяющее ощутить весь спектр и полноту положения человека в мире.

1. Почему прямое выражение в искусстве этических и философс­ких идей ведет к ослаблению художественного воздействия произ­ведения?

2. Чем можно объяснить притягательность негативных образов в произведениях искусства разных эпох?

ЛИТЕРАТУРА

Акопджанян Е. Эстетическая сила науки. Ереван, 1990.

Бабин А. Тема сладострастия в произведениях Пикассо и Матисса. К воп­росу о воздействии эстетики Ницше на формирование художествен­ного авангардаXX века//Вопросы искусствознания. 1996. № 1.

Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.

Бытие культуры: Сакральное и светское. Екатеринбург, 1994.

Вагнер Г.К. В поисках истины: Религиозно-философские искания русских художников. М., 1993.

Гадамер Г. Философия и поэзия. Философия и литература//Его же. Акту­альность прекрасного. М., 1991.

Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. М., 1994.

Давыдов Ю.Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии// Философия и ценностные формы сознания. М., 1978.

Жильсон Э. Философ и теология. М., 1995.

Искусство и религия. История и современность. СПб., 1996.

Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.

Михайлов А.В. Философия Мартина Хайдеггера и искусство//Современное западное искусство. XX век. М., 1982.

Новикова Т.М. Философия искусства. Эзотерические традиции. М., 1996.

Православие в изобразительном искусстве. М., 1994.

Религия в истории и культуре. Пермь, 1995.

Религия как феномен культуры. Пущино, 1994.

Русская художественная культура второй половины XIX века: Диа­лог с эпохой. М., 1996.

Угринович Д.М. Искусство и религия. М., 1982.

Философия и культура в России. Методологические проблемы. М., 1992.

Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.

Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1985.

Margolis J. Art and Philisophy. Drighton: Havester, 1980.

Раздел VI Психология искусства

ГЛАВА 27. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

Психология искусства как междисциплинарное научное направле­ние, его структура и основные подходы. 3. Фрейд: признание за психическим самостоятельного значения. Роль детских впечатле­ний и вытесненных переживаний в творчестве художника. К. Юнг о природе коллективного бессознательного и его проявлении в искусстве. Психологический и визионерский типы творчества. Роль психологических механизмов в сложении форм поэтической речи (А. Веселовский, А. Потебня). Психологические аспекты художе­ственного текста в исследованиях Л. Выготского.

Современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, образующих достаточно самостоятельную сферу эс­тетического знания. Вместе с тем становление этой междисципли­нарной области знания произошло не так давно и было связано с выделением во второй половине XIX в. психологии в самостоятель­ную науку. Именно в этот период в европейской науке встречаются две традиции, в рамках которых психическая жизнь человека изуча­лась с разных сторон — с философских позиций теории сознания и с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности. Соединение этих двух подходов с их опытом изучения человека как «снаружи», так и «изнутри» привело к формированию особого предмета психо­логической науки, объединившей исследование не только внутрен­них факторов, предопределяющих психические свойства организма, но и всей совокупности внешних факторов, которые влияют на факторы внутренние.

Предметом психологии, таким образом, выступило отношение между двумя отношениями: в процессах психической жизни выяв­лялась сфера действия как физиологических предпосылок, так и социокультурных факторов. Не без труда проникала в психологию идея об отделимости сознания от мозга, понимание того, что дея­тельность сознания целиком не детерминирована физико-химичес­кими реакциями, происходящими в мозге. В итоге развитие психоло­гии пошло в двух направлениях, которые получили обозначение биотропной психологии (прикладная, экспериментальная, эмпирическая психология) и социотропной психологии. Проблематика второй имеет гуманитарно-теоретический характер и ориентирована на изучение социокультурных факторов психической деятельности. В рамках од­ного и другого русла психологии с разных сторон изучают механиз­мы действия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врож­денных и приобретенных способностей и т.п.

Первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Естественно, что не все школы и направления психологической науки одинаково близки к разработке проблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три на­правления: ассоциативная психология, гештальтпсихология и теория бессознательного. Ассоциативная психология изучает способы соеди­нения представлений по определенным правилам. В свое время вклад в становление ассоциативной психологии внес еще Аристотель, пи­савший о том, что представления соединяются по принципам смеж­ности, сходства и контрасту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения прин­ципов взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследова­ний имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявле­ние единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психо­логического своеобразия фигуры художника. И наконец, чрезвычай­ную важность представляют разработки теории бессознательного, про­ливающей свет на малоизученные процессы художественного твор­чества и художественного восприятия.

Несмотря на интенсивное развитие прикладных психологичес­ких исследований в конце XIX в., психологическая и философская науки этого времени пришли к выводу, что величайшие тайны чело­веческого поведения и творчества невозможно дедуцировать только из внешней реальности или только из внутренних физиологических про­цессов. Нет таких научных процедур, которые могли бы позволить полностью «десакрализовать» то или иное психическое действие и побуждение. Каждый из отдельных научных подходов обнаруживает закономерности на своей территории, но целое (человек) не может быть объяснено через сумму частей.

Подобная ситуация явилась благоприятной почвой для возник­новения психологической концепцииЗигмунда Фрейда (1856—1939),получившей большую известность и за пределами психологии. Важно отметить, что интерес к проблемам бессознательного в науке на­блюдался задолго до 3. Фрейда. Скажем, в Древнем Египте существо­вала практика, когда врачи прикрепляли к изголовью кровати боль­ного специальную табличку и записывали весь бред, который тот излагал в состоянии невменяемости. Последующее толкование этого текста, как считали врачи, могло приблизить к постановке диагноза. В основе такого метода лежала важная посылка: уже изначально чело­век знает о себе все, но в рациональном, социально «фокусированном» состоянии он не способен выразить это.

В период деятельности Фрейда в психологии в целом доминиро­вало негативное определение бессознательного. Причина особой при­влекательности концепции Фрейда состояла в ее интегративности. Австрийский исследователь начинал как врач, занимался лечением неврозов. Полученные обобщения привели его к выходу в проблема­тику истории культуры, социологии, философии. Таким образом, и биотропные, и социотропные подходы в системе Фрейда представ­лены в единстве. С большой исторической дистанции можно оценить мужество Фрейда, отважившегося разрушить предрассудки и стре­мившегося к познанию самых закрытых сфер человеческой психики.

Как известно, Фрейд разработал, по его словам, новую «архео­логию личности», выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул, а именно — стремление к удовольствию. Все модусы поведения и, особенно, твор­чества так или иначе находятся в зависимости от потребности удов­летворения, получения удовольствия. Корень невротических состоя­ний личности, по мысли психолога, лежит в тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей в противовес интересам отдель­ной личности, набрасывающей узду на полноту проявления индиви­дом своих склонностей. Конфликт современной культуры с эгоисти­ческими устремлениями людей выражается в усилении всевозмож­ных табу, запретов, насаждении унифицированных норм. Все они оказывают искажающее воздействие на возможности эмоциональ­ного самовыражения, тормозят и загоняют внутрь многие естествен­ные порывы. Все линии эмоциональной жизни человека фокусиру­ются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуаль­ному удовольствию, а в широком смысле — как энергия, которую из­лучает пол. Энергия либидо конфигурируется в ряде комплексов: в эдиповом комплексе, в комплексе априорной бисексуальности и в ком­плексе агрессивности, направленной как вовне, так и вовнутрь чело­века. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения. Отсюда и возникают превращенные формы сексуально­сти, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, т.е. не­прямого, превращенного действия либидо.

Любые психические травмы, особенно детские, изменяют фор­мы сексуальных фантазий человека, воздействуют на особенности его сексуальной ориентации, трансформируются в особенностях ху­дожественного творчества. «Современная культура не допускает сек­суальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения», — приходил к выводу Фрейд. Корыстное, калечащее отношение общества к человеку способна ослабить процедура пси­хоанализа. Техника психоанализа строится так, чтобы помочь инди­виду осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям и тем самым помочь ему «раздраматизировать» свое состояние.