ISBN 5-7567-0210-5 24 страница

Другая отличительная черта художественного творчества любой переходной эпохи — близость его поисков стихийности природных начал. Подобная тяга к слитности художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя как в барокко, так и в ро­мантизме. Любопытно, что всякий раз эта творческая спонтанность созидания и разрушения проходит либо под знаком телесности (ма­териальности), либо под знаком духовности; акцент на одном из пределов оказывался неизбежным. Барочная образность растворялась преимущественно в заземленном, материальном начале, романти­ческая — в духовном.

Природу идеальных миров романтиков, их духовность и вымы­сел принято оценивать как ответ на практицизм и усредненность социальных форм жизни начала XIX в. Представление о тяжеловес­ности и вещной материальности барокко сформировалось благодаря во многом пышному развитию одного из центральных искусств это­го стиля — архитектуры. Вместе с тем имеются причины, лежащие и в более общих культурных основаниях. Главное заключается в том, что материальный мир, рассматривавшийся прежде как чистая про­екция, эпифеномен духовного, в Новое время впервые приобретал права самостоятельности. Культ материального, чувственного, зем­ного, повлекший за собой в литературе и живописи натуралистичес­кую образность в ее разнообразных проявлениях, был осуществле­нием своего рода нового художественного моделирования мира и человека, специфического самоутверждения человека через нередко жесткие эксперименты с «перемалыванием» вещного.

Степень художественного переживания трагического в переход­ную эпоху всегда глубже и острее — это также продемонстрировал XVII в. Можно согласиться с тем, что «период конца XVI — начала XVII в. представляет собой после античности высшую точку в разви­тии трагедийного жанра в западноевропейской литературе прошло­го».* Французский классицизм, позже осудивший жанровые перепле­тения и сведение противоположностей, оказался по сравнению с этим в трагедийном жанре гораздо менее полнокровным и диалек­тичным. Амплитуда трагедийного разлада и неуравновешенности в эстетике классицизма была гораздо меньше: классицизму была чуж­да саморазъедающая рефлексия, в нем отсутствовала эстетизация трагедийности. «В известной мере классический стиль чужд трагедий­ности. Трагедия классицизма — это трагедия здорового духа, траге­дия без болезненности. И в этом — отличие лирики Пушкина от поэзии Лермонтова, трагедий Расина от драм В. Гюго».**

 

* Виппер Б.Р. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевро­пейских литератур//XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 36.

** Подгаецкая И.Ю. О французском классическом стиле//Теория литературных стилей Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 244.

 

Трагическое в относительно устойчивую эпоху, как правило, принимало поверхностный и аффектированный характер, что ясно ощущалось даже у крупных мастеров. Характерно, что авторы, стре­мившиеся к созданию эпических образов, но родившиеся в эпоху переходного состояния культуры и не имевшие возможности реали­зовать свой талант на родине, были вынуждены покидать свои стра­ны и перемещаться туда, где духовный климат культуры мог служить основой и стимулировать традиции так называемого «большого ис­кусства». Именно по этой причине, например, Фальконе переехал в Россию, а Гендель переместился из Германии в Англию, где и тво­рил до конца своих дней.

Пришедший на смену барокко и утвердившийся во Франции в XVIII в. стиль рококо некоторые исследователи оценивали только сквозь призму гедонистических начал, как «выродившееся» барокко. Такой взгляд не вполне верен. Надо иметь в виду, что после долгих лет переходных процессов в культуре Франция сразу была не в со­стоянии дать своему искусству единую положительную программу. Искусство интерьера, архитектуры, живописи эпохи рококо замет­но теснится обретающими зрелость драматургией и литературой, вы­полнявшими центральную культуротворческую миссию в эпоху клас­сицизма. Расцвет этих видов искусств во многом сопрягается с рас­цветом дидактики и рационализма в философских концепциях просветителей, оказавших влияние на тяготение искусства к повествовательности и литературности. В совокупности с социальными факторами функционирования искусства того времени — развитой дворцовой церемониальностью, разнообразными ритуалами, подтвер­ждавшими место в сословной иерархии, — новые веяния культуры сделали доминирующим театральное искусство.

Таким образом, существенным признаком относительно устой­чивой эпохи является доминирование изобразительной группы видов искусств: литературы, живописи, театра. Театральность не только как ведущий художественный принцип, но и черта поведения и миро­ощущения европейского человека XVIII в. (Франция, Англия, Рос­сия) была выражением публичности как нового условия бытования искусства и его восприятия. В XVIII в. берет свое начало традиция устройства публичных выставок, салонов. Театральный принцип от­четливо прослеживается и в других видах искусств того времени. К примеру, Ватто и Хогарт в своих живописных произведениях по­стоянно обращались к темам и методам театра. Нетрудно заметить, что композиция многих живописных композиций в XVIII в. оказыва­лась аналогичной сценической, а групповые сюжеты напоминали тща­тельно разыгранные мизансцены.

Подытоживая анализ тенденций художественно-стилевого раз­вития в контексте относительно устойчивой и переходной культур­ной эпохи, можно наметить полюсы указанных тенденций в приблизительной таблице. Разумеется, она достаточно условна и схема­тична, поскольку фиксирует только крайние тенденции развития ис­кусств. Тем не менее ее основные эстетические измерения могут дать представление о константах развития и функционирования искусства в условиях культурной динамики либо, преимущественно, в статике вплоть до начала XX в., когда существенно меняется не только состав видов искусств, но и социокультурные факторы их бытования.

Относительно устойчивая культурная эпоха	Переходная культурная эпоха
Представление о мировом порядке (картина мира) как устойчивом	Представление о мировом порядке как противоречивом и подвижном
Позитивная мировоззренческая программа — стабильность и целенаправленность социальной	Шаткость мировоззренческих позиций, высокая амплитуда социально-психологических колебаний
Преимущественно объективный тип художественного творчества	Преимущественно субъективный тип художественного творчества
Ориентация на рациональное, осознанное в творчестве, вера в абсолютную силу разума	Попытка сблизить творческий процесс с природной стихией, усиление внимания к интуитивно-эмоциональному, непредсказуемому
Внимание к законам и правилам художественного выражения, высокий статус мастерства.	Приоритет спонтанных способов художественного самовыражения
Доминирующее положение в культуре изобразительных видов искусств (литературы, театра, изобразительного искусства — живописи и скульптуры)	Доминирующее положение искусств (музыки, архитектуры, лирической поэзии, балета)
Использование специфических видовых выразительных средств	Активное взаимопроникновение выразительных средств разных видов
Чистота жанров	Тенденция к синтезу искусств
Преимущественная пластичность художественного образа	Преимущественная живописность художественного образа
Относительное единство сущности и явления в художественном образе	Углубленная метафоричность и символика художественного образа.
Приоритет эпических и героических форм	Приоритет иронического начала
Монументальность художественных образов	Интимность, разговорность художественных образов

 

1. Какие качества классицистского и романтического типов твор­чества дают повод представить их как два полюса, чередующихся в процессе художественной эволюции?

2. Чем обусловлен приоритет монументальных, эпических и герои­ческих художественных форм в относительно устойчивую куль­турную эпоху?

ЛИТЕРАТУРА

Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.

Горбунова Т.В. Природа художественных идей. Искусство в системе обще­ственного сознания. Л., 1991.

Грибулина Н.Г. История мировой художественной культуры. Тверь, 1993. Ч. 1,2.

Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда// Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

Исторические типы рациональности. М., 1996. Т. 1.

Кантор В. Артистическая эпоха и ее последствия//Вопросы литературы. 1997. Март—апрель.

Кривцун О.А. Ценности культуры и судьбы искусства. М., 1989

Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

Муратов П. Образы Италии. М., 1994.

Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

Русская художественная культура конца XIX — началаXX века. М., 1968-1980. Кн. 1-4.

XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.

Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

Теория литературных стилей: Типология стилевого развития Нового вре­мени. М., 1976.

Хансен-Лёве А. Поэтика ужаса и теория «большого искусства» в русском символизме//Lotman-70. Тарту, 1992.

Шмаков B.C. Структура исторического знания и картина мира. Новоси­бирск, 1990.

Эткинд А. Содом и психея. Очерки интеллектуальной истории Серебря­ного века. М., 1996.

Якимович А. К. Барокко и духовная культура XVII века//Советское искус­ствознание. 1976. № 2.

ГЛАВА 24. АКТУАЛЬНЫЙ ВИД ИСКУССТВА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

Механизмы «передислокации» видов искусств в зеркале культуро­логии искусства. Взаимодействие рационального и нерациональ­ного в культуре как фактор миграции видов искусств. Причины возвышения изобразительной и неизобразительной групп искусств в относительно устойчивую и переходную культурную эпоху.

В каждую историческую эпоху среди многообразия художествен­ных практик можно обнаружить актуальный вид искусства, способный с наибольшей полнотой выражать существо культурного самосозна­ния и психологии своего времени. При этом оказывается, что способы художественного высказывания и лексика других видов искусства, как правило, тяготеют к специфическим выразительным приемам акту­ального вида. Данные факты ставят перед нами вопрос о той роли, которую играл актуальный вид искусства не только в рамках семьи искусств, но и в контексте культуры в целом. Выявление общекуль­турной роли актуального вида искусства может прояснить картину закономерностей исторической динамики видов искусств.

В 20-х и 30-х годах в отечественной эстетике подобную задачу ставил перед собой И.И. Иоффе в работах «Культура и стиль» (Л., 1927) и «Синтетическая история искусств» (Л., 1933). Исследователь исходил из того, что «непереводимость языка одного искусства на язык другого есть доказательство не автономной специфики, а орга­нической целостности художественной культуры».* Иоффе пытался вывести динамику видов искусств из особенностей общего познава­тельного процесса, хотя в духе своего времени абсолютизировал дан­ный фактор художественного развития, ограничиваясь им.

 

* Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художе­ственного мышления. Л., 1933. С. XVI.

 

Аналогичные цели воодушевляли и другого отечественного ис­следователя — П.Н. Сакулина, известного такими фундаментальны­ми трудами, как «Синтетическое построение теории литературы» (1925), «Русская литература. Социолого-синтетический обзор литературных стилей» (1928). Ученый сосредоточил свои усилия на разра­ботке теоретической модели движения литературного процесса, эво­люции его литературных жанров. Методологические принципы, на которых, по мнению П.Н. Сакулина, можно было бы построить всю историю русской литературы, базировались на понимании им типологии общеисторического процесса как результата подвижной иерар­хии ведущих форм духовного творчества.

Культурологические подходы к изучению искусства, использо­вавшиеся И.И. Иоффе, П.Н. Сакулиным, Т. Манро, А. Хаузером, по­лучили развитие в современной эстетике. Наиболее плодотворными были усилия, связанные с обоснованием необходимости типологи­ческого изучения культур. Выявляя определенную культурную общ­ность, специалисты обосновывали ее органическое единство, определяли «центрирующие идеи» этой общности как внутренние прин­ципы данного типа культуры. Мысль о неповторимом характере каж­дого типа культуры как целостного единства разрабатывалась Л.М. Баткиным, по справедливому мнению которого «понятие «сти­ля» или «типа» культуры посягает на целостно-человеческое духов­ное содержание». Близкой позиции придерживался Ю.М. Лотман, рас­сматривавший каждый культурный тип не в качестве этапа на пути к последующему, а как уникальное образование со своими внутрен­ними имманентными правилами. В ряде работ Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева анализируется, как общие характерис­тики культуры преломляются в жизни искусства, выводя на пере­дний план либо какой-то вид искусства, либо его жанр.

Если задаться вопросом о субстанциальном ядре искусства, сохра­няющем свою природу на протяжении всех исторических трансфор­маций художественного творчества, можно прийти к выводу, что оно состоит в переплавленности рационального и нерационального, по­зволяющей искусству выражать не только сознание, но и подсозна­ние культуры, подтверждающей его репутацию как всеохватной или культурно-типичной деятельности.

Как отмечалось, возникновение переходных эпох стимулируется кризисом прежней картины мира, усилением «рационалистического недоверия к рационализму». Художественное творчество преодоле­вает переломные эпохи специфическими средствами: гибко пере­группировывает свои силы, откликается определенным актуальным видом искусства. В периоды кризиса культуры можно говорить о несо­ответствии средств и целей художественного творчества: в это время стремление к осуществлению адаптивной функции способствует уси­лению внимания к области нерационального, культивированию сме­лого эксперимента, парадокса, обогащению языковой интеграции разных видов искусств. Вместе с тем, в отличие от других форм ду­ховной культуры, задача искусства не сводится к изживанию сферы нерационального. Невербализуемый фермент не является сторонним, служебным для искусства, а, напротив, внутренне присущ художе­ственному творчеству. Он служит выражением его самобытности и эвристической силы. В этом — залог постоянного восхождения ис­кусства к освоению всей полноты духовного самочувствия человека. Изучение процесса взаимодействия рационального и нерационального в культуре дает возможность проследить причины возвышения и нисхождения отдельных видов искусств, оценить этот механизм как фактор миграционных процессов в семье искусств. Периоды ломки и пересмотра в культуре бытующих форм характеризуются процессами интенсивнейших поисков и брожения. От относительной устойчивости все формы духовной жизни переходят в экстатическое состояние. В активное осоз­нание ситуации включается и искусство, мобилизуя свои возможнос­ти генерирования новых смыслов, извлекая из сферы еще неосвоен­ного новые образы, воплощающие явные и неявные стороны бытия. Все виды искусства существуют в одном социально-психологическом климате. Вопрос же состоит в том, почему для некоторых видов худо­жественного творчества экстатическое состояние общественной пси­хологии становится более благоприятным, а для других — менее.

Рождение новых художественных символов, вмещающих невыра­зимое новое содержание, невозможно на предвычисленной, логичес­кой основе. В этом заключается причина того, что искусство вовсе не заинтересовано лишь в «изживании» нерационального, переводя его в разряд рационального; напротив, оно постоянно стремится изыскивать и сохранять эту сферу, иметь в своем составе не до конца проясненное, невербализованное как среду, питающую эмоционально-импульсив­ную, интуитивную сторону духовной жизни человека.

Для прояснения обозначенных теоретических положений обратимся к конкретной художественно-морфологической картине, складывав­шейся в Европе в XIX в. Несмотря на то что этапы развития европей­ской культуры в государствах этого региона несинхронны, тем не ме­нее даже на таком сравнительно небольшом историческом участке обнаруживаются достаточно явные закономерности художественного творчества. Прошедшее столетие вместило в себя такие разнородные направления, как романтизм, критический реализм, натурализм, им­прессионизм, символизм и некоторые другие. Оно продемонстрирова­ло то десятилетиями длившиеся периоды относительной стабильности художественного развития, то резкие вспышки и повороты.

Проследим иерархию искусств в романтизме. Широко известна тяга романтиков к мифологии, религии, средневековью. Бегство их в дале­кие исторические эпохи было не чем иным, как потребностью расши­рить горизонты художественной рефлексии, направить свой взор на предмет, содержание которого несет в себе недосказанность, неверба-лизуемость смыслов, в котором нет отчетливой границы между вы­мыслом и реальностью. Образный строй художников-романтиков — Тика, Новалиса, Гофмана, Мюссе, Жерико, Шопена, Делакруа и других — отмечен динамической напряженностью, психологической задушевностью, изощренной фантазией, смелыми экспериментами в области формы. Эмоционально-мятежные порывы романтиков могли быть наиболее полно воплощены в непластических искусствах. Отсюда лидирующее положение в динамике видов искусств музыки и поэзии. Актуальность этих искусств для романтической эпохи отмечена как ее собственными теоретиками, так и последующими исследователями.

Поиски идеального духовного содержания, по отношению к ко­торому весь изобразительный план выступает в качестве подчинен­ного, повлек за собой лиризацию способов художественного выраже­ния буквально во всех видах искусства. Не случайно поэтому именно музыка с ее эмоциональностью, неизобразительной природой, глу­боко личностным воздействием занимает в этот культурный период ведущее положение, она мыслится как чистое выражение духовного начала, составляющего сущность искусства.

В повествовательно-изобразительных формах драматического спек­такля, картины, романа, скульптуры романтизм чувствовал себя скованным, заземленным. Невыразимость и безотчетность музыкаль­ных страстей романтики стремились культивировать и в других видах искусств: влияние музыки проявилось в ослаблении сюжетного на­чала в литературе (Новалис, Сенанкур), в насыщении поэзии музы­кальностью ритмов и интонаций («омузыкаленное слово»), в при­емах «лиризации драматургии» В. Гюго, «готизации» архитектуры, которая в силу своей пластической определенности ставилась ро­мантиками на низшую ступень иерархии искусств.

Подобное экстатическое, поисковое состояние культуры вскоре сменяет другая линия. Быстрый прогресс естественных наук в буржуаз­ном обществе, распространение философии позитивизма, усиление индивидуалистических начал вносили существенную перестройку и в самосознание духовной культуры, обращали ее взор к реальной прак­тике общественных отношений. Дух предприимчивости, инициативы, активных действий вызывал потребность всесторонне прозондировать реальные возможности личности, ее роль в системе многообразных общественных связей, кажущуюся беспредельность потенций. Вряд ли поэтому можно признать случайным тот факт, что в период зрелого буржуазного общества в разных странах Европы складывается иная, чем в романтизме, иерархия искусств. «Передислокация» видовых и жанровых форм на этом этапе происходит в пользу литературы, а именно ее прозаических форм — романа и повести. Раньше или позже, но в каждой европейской стране можно выделить период так называемой «писательской эпохи» — господства критического реализма. В отличие от «бури и натиска» романтизма «писательская эпоха» была нацелена на трезвый и пристальный анализ разнообразных прозаических колли­зий, «тысячи сложных причин», формирующих поведение человека.

«Литературоцентристская» ориентация видов искусств того вре­мени как нельзя более соответствовала духу культуры, погруженной в анализ человеческого поведения, конкретных обстоятельств. В ро­мане отдельный человек больше уже не есть только представитель определенной группы, он обретает свою собственную судьбу и ин­дивидуальное сознание. Изображение человека в романе через сложные формы жизненного процесса, полифонизм, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, оказались наиболее подходящими для раскрытия и воплощения в его образах нового типа мироощущения. Наследуя реалистические традиции XVII и XVIII вв., роман, безусловно, впитал в себя динамизм и богатство психологических оттенков, присущих романтическому искусству.

Влияние литературы как актуального вида искусства второй чет­вертиXIX в. проявилось и в попытке других искусств усилить в себе сюжетное, повествовательное начало. Обращает на себя внимание уси­лившееся в тот период единение музыки и поэзии, широкое сочи­нительство программной музыки (Э. Григ, Ф. Лист, Г. Берлиоз, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский).

Можно отметить и типологическую общность в этот период в способах выражения литературы и живописи. Найденные литерату­рой приемы были подхвачены и развиты в жанре бытовой картины, портрета с их вниманием к отдельной детали на фоне обилия персо­нажей (к примеру, живопись передвижников), с воспроизведением действия, движения, развития. «Перетекание» приемов композиции, сюжетного развития живописных и литературных произведений было отмечено и в художественной культуре Англии. Так, сопоставление про­изведений Хогарта и романов Филдинга позволяет сделать вывод о том, что «в общем контексте литературного процесса творчество Хо­гарта воспринимается как один из истоков английского реалистичес­кого романа».* Подобные суждения были характерны и для самих анг­лийских теоретиков; так, Ч. Лэм, оценивая творчество Хогарта, заме­тил: «На все другие картины мы смотрим, его гравюры — читаем».

 

* Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культу­ры Англии//Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 183.

 

Свидетельства, проливающие свет на «писательскую эпоху» с ее ясной рационализированной творческой программой, позволяют увидеть в ней отражение относительно устойчивого умонастроения, установки на испытание человеком своих практических сил, увлече­ния научно-техническим прогрессом. В каждый подобный период ис­тории на авансцену выходят пластические искусства с их ориентацией на изобразительность, на анализ всех аспектов реального мира.

В зависимости от особенностей эпохи, характера преемственности и культурных традиций в качестве актуального вида искусства в период пре­валирования рациональных начал в культуре могут выступать либо ли­тература, либо живопись, либо скульптура (ср. с относительно ста­бильными периодами общественно-культурной ситуации Возрожде­ния и античности). Господствующая тенденция в это время в искусстве — осознать эпоху в образах самой эпохи. Воспроизводство устойчивой нормативности общественного сознания и психологии, как правило, способствует и некоторой нормативности художественного творчества.

Нельзя не обратить внимание и на такую закономерность: пери­оды кризисов, господства нерациональных начал в культуре вызыва­ют к жизни усиление экспериментально-поисковых сторон творчества, выдвигая в качестве актуального вида неизобразительные искусства— музыку, лирическую поэзию либо архитектуру.

Как мы уже убедились, в «чистом» виде ни один из этих этапов в истории не проявляется. Кроме того, в периоды низвержения тради­ций, как и относительно устойчивого их воспроизведения, никогда не копируются предшествующие аналоги. В истории художественно­го освоения мира действует принцип социальной памяти, который проявляется в том, что ни один вид искусства на протяжении своей исторической жизни не является тождественным самому себе. Во­зобновляя в истории свою роль актуального вида искусства, и музы­ка, и литература, и живопись, и сценическая драма всякий раз ока­зываются в качественно новых отношениях и неповторимой системе взаимосвязей как внутри семьи искусств, так и в общем социокультурном контексте. Под влиянием этих связей происходят процессы обогащения и шлифовки выразительных приемов каждого вида ис­кусства, «перерастание» ими собственных границ.

1. В силу каких причин взаимодействие рационального и нерацио­нального в культуре выступает фактором миграции видов искусств?

2. Приведите примеры, когда один вид искусства втягивает в орбиту своих специфических художественных приемов другие виды искусств.

ЛИТЕРАТУРА

Автономова Н.С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.

Батракова С.П. Художник переходной эпохи//Образ человека и инди­видуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю худо­жественного мышления. Л., 1933.

Каган М.С. Художественная культура XIX века: Морфологический аспект//Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986.

Кривцун О.А. Актуальный вид искусства в истории культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.

Кизима В.В. Культурно-исторический процесс и проблема рационально­сти. М., 1985.

Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.

Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональ­ности. Тбилиси,1984.

Мудрагей Н. Рациональное и иррациональное. Историко-теоретический очерк. М.,1986.

Разум и культура. М., 1983.

Сарабьянов Д. Русское и советское искусство. 1900-1930//Париж—Моск­ва, 1900-1930. М., 1981.

ГЛАВА 25. ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА КАК ОТРАЖЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ

Драматизм как наджанровый признак искусства, способ пре­творения социокультурных и художественных противоречий. Драматическое начало в художественном формообразовании разных эпох. Культурно-историческое своеобразие типов ху­дожественного драматизма. Драматизм как художнически вы­веренное «искусство нагнетания» и драматизм как эклектика разбившейся формы.

Вопрос о способах претворения противоречий реального мира в искусстве очень сложен, что связано прежде всего с семантической многоплановостью художественного содержания и формы. Специ­фический образный строй, тип конфликта — эти элементы художе­ственного содержания в некоторых случаях свидетельствуют о парал­лельности противоречий реального мира и их художественного вос­создания. Вместе с тем природа художественного обобщения такова, что в самих по себе образах, типах сюжетов и конфликтов далеко не всегда проявляются противоречия действительности. Для их пости­жения особое значение имеют тонкие нюансы сопряжения образов, логика (и алогизмы) композиции, принципы взаимодействия цело­стной структуры произведения с его отдельными элементами, со­знательно достигаемое противоречие формы и содержания, т.е. все то, что, как хорошо знает каждый искусствовед, привносит важные смысловые штрихи в имеющиеся образы, обнажает многослойность внешне невидимых противоречий, перемещает основной конфликт в глубокий подтекст произведения.

Не сама по себе тема, не тип конфликта, не строй образов созда­ют полнокровное произведение, способное жить в веках. Особый «пульсирующий» смысл в произведение привносит его способ худо­жественного претворения данной темы и конфликта. Выстраивание отношений между всеми элементами художественного целого в лю­бую эпоху предполагало достижение говорящего напряжения. Спосо­бы, с помощью которых художник добивался драматической выра­зительности художественной формы, несут на себе печать истори­ческой обусловленности.

Феномен художественного драматизма обнаруживает разные лики в произведениях Эль Греко, в творениях Вагнера, в пьесах Чехова. Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы. Очевидна и пограничная характеристика художественного драматизма, являю­щегося, с одной стороны, воплощением особого мироощущения, с другой — исторически своеобразным способом организации всех элемен­тов произведения в выразительное целое.

Разные способы воплощения драматического мироощущения в музыке, изобразительном искусстве, литературе, театре позволяют проследить, как изменялись формы художественного драматизма в связи с углублением возможностей художественного освоения социокуль­турных противоречий. Художественный драматизм каждой эпохи в широким смысле отражал то общее, что было присуще всем различ­ным по характеру и способам разрешения конфликтам: он мог дости­гать в искусстве трагедийной остроты, мог воплощаться в форме «се­рьезной комедии» (Дидро), мог выявляться через подтекст .произведе­ния, мог даже опровергаться оптимистическим или комическим снятием противоречий. Однако во всех случаях характер драматизма в искусстве позволяет ощутить ту ось, которая выражает особый тип со­пряженности художественного и социокультурного, характер преломле­ния противоречий реальной жизни в образной ткани произведения.