ISBN 5-7567-0210-5 17 страница

Весьма существенно следующее: с одной стороны, архетип выс­тупает исходным элементом, из которого формируется живой раз­вернутый целостный миф, следовательно, архетип как символичес­кий элемент в своей основе содержателен, но с другой — сам тип построения архетипа, его композиционный каркас, соотношение частей фабулы имеют не менее важное значение. Может возникнуть вопрос: архетип — это то, что относится к содержательной стороне фантазирования, или то, что несет в себе самодовлеющую форму, схему (способ развертывания, направляющую конструкцию фанта­зии)? — В равной степени и то, и другое; архетип — единый универ­сальный комплекс. Как и миф, архетип проявляется в том, что свер­шается, а также в том, как свершается. Архетип отличается стремле­нием соединить те или иные устойчивые образы, понятия в одну структуру. Поэтому архетип может быть понят как исключительно формальная характеристика, система композиционных приемов, но вместе с тем архетип являет чрезвычайно важное содержание, кото­рое впечатляет, внушает, увлекает.

Всякий миф выступает как изначальный образец, который пред­ставляет собой некую форму жизни, некую структуру. Последова­тельность этой структуры воплощена в сказании, развивающемся по направлению к гармоничной развязке. Общепонятность и повсемес­тность содержания мифа позволяет прийти к выводу: мифическое близ­ко связано с тем, что можно определить как типическое. Фактичес­ки, сопоставляя мифологические образы и отдельные мифологемы, можно обнаружить такое уплотнение жизненного содержания, кото­рое демонстрирует типическое. На это обращал внимание, в частно­сти, Т. Манн, который писал, что в типичном всегда есть очень мно­го мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, есть изначальный образец, изначальная форма жизни. Итак, с одной стороны — образец, с другой — форма жизни, что позволяет опреде­лить архетип и миф одним словом «мыслеформа». Ценность мифа со­стоит в том, что он является стихийно найденной, сочиненной, сфор­мулированной содержательной моделью жизненно важных ситуаций для человека и человечества.

Все перечисленные признаки архетипа и мифа подтверждают, что действие механизмов мифотворчества сродни механизмам худо­жественно-продуктивного мышления. По словам Н. Фрая, миф про­изведен от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством. Это сопоставление особенно важно для эстетической науки, так как оно предоставляет дополнительные возможности ана­лиза механизмов движения образно-тематического строя искусства, проливает свет на причины «завязки» устойчивых стилистических приемов и композиционных формул.

Определенные исследовательские накопления в этом отношении принадлежат семиотическому и структуралистскому подходам, бе­рущим за основу рассмотрения формообразующую структуру мифа и через эту структуру «просеивающих» систему его центральных сим­волов. Поскольку продукты художественной деятельности обнаружи­вают подобную взаимосвязанность элементов и символов, постоль­ку все их отношения можно формализовать. Методология структура­лизма ориентирует на изучение структуры мифа как динамичной системы, отношения между элементами которой подвижны, измен­чивы. Важным положением является тезис о том, что структура как целое всегда больше совокупности всех ее элементов. Речь идет о слож­ных взаимосвязях языка и мышления, знака и образа.

Одним из современных ответвлений структурализма в искусство­знании и литературоведении является нарратология — теория пове­ствования. Она выступает сегодня как достаточно самостоятельная дис­циплина со своими задачами и возможностями изучения текстов. Нар­ратология сформировалась в конце 60-х годов в результате пересмотра концепции структурализма с позиций коммуникативных представле­ний о природе искусства. Некоторые исследователи считают, что по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежу­точное место между структурализмом и рецептивной эстетикой.*

 

* См.: Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. С. 74-79.

 

Если для структурализма характерно понимание художественно­го произведения в значительной степени как автономного объекта, независимого ни от своего автора, ни от читателя, то для рецептивной эстетики свойственна обратная тенденция — растворения произведе­ния в сознании воспринимающего читателя. Нарратология стремится избежать крайностей этих позиций и не отбрасывает самого понятия глубинной структуры, лежащей, по мнению нарратологов, в основе всякого художественного произведения. Но главный акцент наррато­логия делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Нарратологи кон­центрируют внимание на том факте, что художественное произведе­ние даже в своих формальных параметрах не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введен­ного русской формальной школой определения фабулы как того, что рассказывается в произведении, а сюжета — как рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным для нарратологии.

В этом «как» нарратология выделяет два аспекта. Во-первых, речь идет об изучении способа подачи и распределения повествуемых собы­тий, т.е. о героях и персонажах, которые действуют в пространстве и времени. Во-вторых, нарратология рассматривает способ подачи фор­мальной структуры произведения с точки зрения прямого или кос­венного диалога писателя с читателем от первого, второго или тре­тьего лица. Среди авторов, которые подготовили возникновение нарра­тологии, можно назватьРомана Якобсона (1896—1982), Ролана Барта (1915—1980), Цветана Тодорова (р. 1939). Все они предпринимали усилия к тому, чтобы во множестве существующих в мире рассказов отыскать единую формально-повествовательную модель, т.е. струк­туру (грамматику) рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений от этой базовой, глубинной структуры.

Универсалии в искусстве проявляют себя далеко не только в том, что связано с понятиями мифа, архетипа, устойчивых моделей по­вествования. В качестве художественных универсалий можно рассмат­ривать также дионисийское и аполлоновское начала в искусстве, про­являющие себя, с одной стороны, в тяготении к импульсивности, спонтанности, стихийности, чрезмерности, с другой — в ориента­ции на целостность, равновесие, гармонию, порядок, прозрачную архитектонику. Безусловно, всеобщими формообразующими прин­ципами выступают и такие начала, как пластичность и живописность, проявляющиеся в разных видах искусств. В живописи пластическое начало выражает себя в преобладании рисунка, в литературе — в доминировании событийности, сюжетности, в музыке — в превос­ходстве мелодической композиции над гармонической. Живописное начало, напротив, являет себя в преобладании цвето-световой ком­позиции над линейной, в литературе — в ориентации на углублен­ный психологизм, внутреннюю эмоциональность, в музыке — в до­минировании гармонического начала над мелодическим.

Во всех этих случаях мы фиксируем наличие особых формообразующих начал, которые существуют в культуре еще до момента рож­дения произведения и вторжение которых способно определять ха­рактер его выразительности. Всеобщность универсалий искусства та­кова, что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им: власть их продуктивно-созидательного потенциала проникает исподволь, рассеяна в особых интенциях сознания и мифологии.

К числу художественных универсалий, безусловно, принадлежит и понятие стиля. Как справедливо утверждал известный немецкий теоретик стиляМейер Шапиро (1904—1992), стиль не есть то, чем обладает искусство, стиль есть то, чем искусство является. Понятие стиля по самой своей природе свидетельствует о существовании ус­тойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Исследователи говорят не только о стиле искусства, но и о стиле жизни, стиле культуры. Любому стилю присущ «империализм конст­руктивного принципа» (Ю.Н. Тынянов); раз найденные композици­онные и языковые приемы, если они адекватны самосознанию той или иной эпохи, стремятся расшириться, распространить свое гос­подство не только на другие виды искусств, но и на все формы дея­тельности человека: на способы его восприятия, переживания, об­щения, чувствования. Стиль является видимым знаком единства ис­кусства, в стиле культура заявляет себя как целое.

Не только художественному творчеству, но и всем другим видам человеческой деятельности присуще особое стремление образовы­вать выразительные и связанные структуры. Тот или иной стиль, дей­ствующий в рамках разных эпох, есть не что иное, как совокупность отдельных приемов, преследующих цель достижения нужной выразитель­ности и образующих устойчивую поэтическую формулу со своими по­стоянными элементами. Выразительными средствами стиля говорит не только искусство, но и сама эпоха. Стиль — это язык, обеспечива­ющий проникновенное единство всех способов чувствования, мыш­ления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре. «Совер­шенное искусство, — приходит к выводу Шапиро, — возможно в любом стиле и на любой сюжет».* Речь идет о том, какие способы толкования мира, приемы его поэтического претворения эпоха бу­дет мыслить как художественно совершенные и одновременно как имманентные своей сути. Внутренняя природа того или иного стиля уже наделена содержательностью особого качества. Основополагаю­щие приемы культурного и художественного видения эпохи всегда есть следствие ее предельного видения и оборачиваются особой трак­товкой самой себя. Каждая эпоха, опредмечивая себя в стиле, пред­стает осуществлением только ей присущей иерархии ценностей.

 

* Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание. 1988. № 24. С. 392.

 

В качестве межэпохальной универсалии искусства может быть рассмотрено и такое эстетическое понятие, как жанр. Наиболее рас­пространенной является интерпретация жанра как относительно ус­тойчивого типа художественных произведений, сложившегося в гра­ницах тех или иных родов и видов искусства. Если родами литерату­ры являются эпос, лирика и драма, то в качестве литературных жан­ров выступают роман, повесть, новелла, поэма, элегия, сонет, трагедия, комедия. Устойчивые жанры музыки — соната, симфония, живописи — портрет, пейзаж, натюрморт. Судьба жанров в истории искусств по­зволяет рассматривать их как своего рода априорные формы, органи­зующие художественный материал. Эволюция жанров часто обнару­живается в изменении формальных структур, совершающихся по внутренним, имманентным законам того или иного жанра.

Фактическую основу искусства составляют художественные про­изведения. По отношению к художественным произведениям такие жанровые понятия, как роман, симфония, трагедия, портрет, играют роль теоретических обобщений, отражающих то реально-общее, что присуще художественным произведениям разных исторических эпох, разной идейной и эстетической направленности. Важно отметить, что процесс сложения жанров — это не путь их сознательной конст­рукции. Жанры сложились объективно, во многом это действительно априорные формы, выполняющие ту или иную функцию в художе­ственно-историческом или социальном процессе. Жанр не навязан живому процессу искусства, а связан с относительно устойчивым комплексом художественных приемов и средств, адекватных его жиз­ненному содержанию. Эти приемы часто лежат на поверхности, они сравнительно легко схватываются и потому чаще всего играют роль «опознавательных знаков» жанра.

Историческая жизнь жанра пробивает стыки разных эпох и куль­тур. К примеру, столь распространенная жанровая форма, как роман воспитания, восходит к рыцарскому роману о Парцифале, а еще ра­нее — к волшебному сказанию с элементом инициации как важней­шего обряда возмужания, т.е. вхождения простодушного юноши в мир зрелых и искушенных мужчин. Структурную и сюжетную форму романа воспитания можно обнаружить и в «Вильгельме Мейстере» Гете, и в «Давиде Копперфилде» Диккенса, и в «Подростке» Досто­евского, «Волшебной горе» Т. Манна, в которых наблюдается извес­тное тождество проблематики, хотя и с разным исходом: обществен­ная среда зачастую не просто играет воспитательную роль в прямом смысле, но и приводит к разочарованию или даже к приспособле­нию ко злу.

Формирование жанра связано с кристаллизацией в нем опреде­ленных типов сюжета, ритмического строя, композиции. Среди фор­мальных признаков жанра главенство принадлежит композиции и языковому строю. Язык трагедии — это не язык комедии, точно так же как и язык рассказа — это не язык оды или сонета. О своеобразии языка в связи с жанровой проблематикой интересные предположе­ния высказывалМихаил Михайлович Бахтин (1895—1975).Так, ко­ренную особенность романной формы он усматривал в его диалогичности: Бахтин убедительно показал, что внутренняя диалогичность в романе подвергается специфической обработке и становится одним из существеннейших моментов его стилистики.

Каждый художник начинает не с пустого места: погружаясь в творчество, он уже застает определенные принципы образно-тема­тического строя, художественные способы, средства обработки и выражения жизненного содержания. Жанр в качестве универсалии искусства играет особую роль: и сознательно, и стихийно он под­ключает каждого нового творца к уже сложившейся художественной традиции. По удачному выражению Бахтина, жанр выступает как представитель творческой памяти в процессе художественного разви­тия. Устойчивость самого понятия жанра на протяжении всей исто­рии искусства позволяет описать эту историю не только с традици­онных позиций художественных эпох или смены художественного видения, но и с позиции эволюции жанров.

Таким образом, универсалии искусства представляют собой иерар­хию формообразующих начал разного типа, обладающих разной сте­пенью всеобщности, но действующих неодолимо на художественное творчество разных эпох.

1. Почему в художественном творчестве народов, никогда не при­ходивших в соприкосновение друг с другом, можно обнаружить сход­ные типы повествований, героев и символов?

2. Какие формообразующие начала можно отнести к числу уни­версалий, проявляющих себя на разных уровнях художественного творчества?

ЛИТЕРАТУРА

Барт Р. Мифологии. М., 1996.

Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.

«Вечные сюжеты» русской литературы Новосибирск, 1996.

Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика ис­кусства и категория художественного творчества. Ярославль, 1993.

Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

Козлов А.С. Миф Мифологическая критика//Современное зарубежное литературоведение М., 1996.

Лисаковский И. Искусство в понятиях и терминах М., 1995.

Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля Киев, 1994.

Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхожде­ния архетипических сюжетов//Вопросы философии. 1991. № 10.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

Мифы в искусстве М., 1996.

Мифы в искусстве старом и новом СПб., 1994.

Наливайко Д.С. Искусство направления, течения, стили Киев, 1985.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.

Ойзерман Т.И. Существуют ли универсалии в сфере культуры?//Ежегодник Философского общества СССР М., 1990.

Потебня А. Слово и миф М., 1989.

Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени М., 1983.

Проблема канона. М., 1973.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического М., 1995.

Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры СПб., 1994.

Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1989.

Хализев В. О пластичности в литературе//Вестник МГУ «Филология» 1980. № 2.

Хюбнер К. Истина мифа М., 1996.

Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание 1988. № 24.

Шарыпина Т.А. Проблема мифологизации в зарубежной литературе XIX— XX веков Нижний Новгород, 1995.

Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.

Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.

Раздел IV Социология искусства

ГЛАВА 17. ИСКУССТВО И ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Несовпадение целей цивилизации и культуры в социологических теориях искусства. Противоречия между цивилизацией и культу­рой как пружина исторической эволюции искусства. М. Вебер: размежевание общественных и индивидуальных ценностей — причина кризиса художественной коммуникации. Роль искус­ства как духовно-оппозиционного начала в социологической тео­рии А. Швейцера. А. Тойнби о «продуктивной напряженности» между цивилизацией и искусством.

В качестве самостоятельной дисциплины социология искусства складывается в середине XIX в. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее вклю­чавшийся в эстетические и искусствоведческие теории. В социологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных рус­ла: первое — теоретическая социология искусства, второе — эмпири­ческая, или прикладная, социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работалиИпполит Тэн (1828—1893), Ж.-М. Гюйо (1854—1888), Герберт Спенсер (1820—1903), Георг Зиммель (1858—1918), Эмиль Дюркгейм (1858—1917), Макс Вебер (1864-1920), Питирим Александрович Сорокин (1889—1968) и др.

В круг задач теоретической социологии искусства входило выявление разнообразных форм взаимосвязи искусства и общества, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, системы взаимоотношений искусства и власти. В русле эмпирической социологии искусства разворачивалось исследование аудитории искусства, изучение стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический и количественный анализ процессов художественного творчества и восприятия.

Одной из фундаментальных проблем теоретической социологии искусства явилась проблема отношений искусства и цивилизации. Осо­бую остроту она получила еще в философско-эстетических теориях конца XVIII — началаXIX в.В работах просветителей, романтиков, представителей немецкой классической эстетики несовпадение целей цивилизации и культуры осознавалось как острая и углубляющаяся проблема. Высказывались идеи, что, выигрывая в процессе материаль­но-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере производства приводит к тому, что индивиды, добиваясь совершенства своего ча­стного дела, утрачивают сознание непосредственного единства с целым, т.е. опосредованно — с обществом. Отсюда следовал вывод, что искусство благодаря его высшим возможностям оказывается для современного человека чем-то отошедшим в прошлое, — красота стала смещаться в область частичной проблематики.

О конфликте цивилизации и культуры писали и романтики, прав­да, в их устах это противостояние выражалось как конфликт культуры и искусства. Поначалу, на рубеже XVIII—XIX вв., понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации, выступало в качестве ее сино­нима. Отношения цивилизации и искусства приобрели смысл проти­воположности соответственно внешнего и внутреннего существования.

За специализацию трудовой деятельности, являющейся неотъем­лемой чертой прогресса, человек платит большой ценой. Но «неуже­ли же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради изве­стной цели пренебречь самим собою?» — восклицал Шиллер. Рост технического совершенства, улучшение материальных условий жиз­ни человечества — закономерная и желанная цель, но в процессе этой тенденции человек утрачивает целостность своего духовного бытия, полноту отношений с миром, что свидетельствует о расщеп­лении его существа и превращении его в частичного человека.

Таким образом, уже в начале XIX в. со всей остротой была по­ставлена проблема противостояния культуры (искусства) и цивили­зации. При этом цивилизация понималась как корыстное, потреби­тельское образование, умножающее практическое отношение к че­ловеку как к функции, культура же рассматривалась в качестве про­тивоположного полюса. Духовно-культурное творчество — не сред­ство, оно имеет цель в самом себе, следовательно, культура по своей природе бескорыстна, созерцательна, незаинтересованна, в чем и со­стоит ее противопоставленность цивилизации.

Отдаление целей цивилизации от целей духовной культуры нашло прямое выражение в судьбах искусства. Явно проявились две глобаль­ные стадии художественного творчества, которые Шиллер обозначил через понятия наивного и сентиментального искусства. «Поэт либо сам природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сен­тиментальным».* Уточнение «либо ищет ее» указывает на характер худо­жественного творчества в тот период. По Шиллеру, художник «сенти­ментального типа» не чувствует органичных связей с окружающим миром, но сама природа творчества направляет его к целостности; художник конструирует и создает ее в мире поэтического вымысла, хотя и сам выступает как существо частичное, неполное.

 

* Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М.. 1959. Т. 6. С. 408.

 

Важные идеи, продолжившие разработку причин противостоя­ния искусства и цивилизации, выдвинулОсвальд Шпенглер (1880— 1936). В его работе «Закат Европы. Причинность и судьба» символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений вы­ступает искусство. Метод Шпенглера состоял в переносе из области природы в область культуры морфологической структуры жизненного цикла. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей сво­его выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрож­дается. Эпохальные циклы не имеют между собой какой-либо явной связи; в их исторической жизни целью оказывается сама жизнь, а не ее результат. Следовательно, было бы некорректно размышлять о при­роде исторического процесса с точки зрения его целесообразности, делает вывод Шпенглер. Отношения между цивилизацией и культу­рой внутри каждого цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий и превращений.

Рождение каждого цикла связано с наличием сильных продук­тивных идей, которые эпоха приемлет как безусловные, в которые она верит и которые придают ей динамику и жизненность. Пока эти ценности, т.е. «душа» культуры, животворны, эпоха активно плодо­носит, создает грандиозные произведения в сфере искусства, лите­ратуры, философии. «Начало конца» каждого эпохального цикла зна­менуется тектоническим сдвигом: на смену бескорыстному идеалу приходит корыстный интерес, бескорыстные порывы духа замеща­ются прагматичным потребительским сознанием. Таким образом, каждая эпоха, когда в ней изживается вера в первоначальный фор­мирующий дух, изначально придававший смысл и ценность этой эпохе, проделывает траекторию от культуры к цивилизации.

Цивилизация в ее чистом виде, понимаемая как исторический прогресс, состоит, по Шпенглеру, в постепенном отложении став­ших неорганическими омертвевших форм. Греческая душа и римский интеллект — вот к чему здесь сводится разделение. В одном случае перед нами — система ориентации, органичная для общества и инди­вида, в другом — конвенциональная, условная, необязательная. По своей сути цивилизация, делает вывод Шпенглер, есть совокупность крайне внешних и крайне искусственных состояний, к которым спо­собны люди, достигшие последних стадий развития. Цивилизация есть завершение.* Движение к стадии цивилизации, по его мнению, есть судьба каждой культуры. Искусство на той исторической стадии, когда наступает господство цивилизации, становится спортом. В этом, к примеру, истинный смысл формотворчества, которое наблюдает­ся в эпоху эллинизма. У каждого грека была какая-нибудь черта Дон Кихота, у каждого римлянина — черта Санчо Пансы. По сравнению с этими чертами прочие их качества стушевываются. Вся система аргументов и доказательств Шпенглера строится на толковании ду­ховного порыва и самоопределения как сильного витального начала, основы, дающей толчок зарождению любых культур.

 

* Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. Пг., 1923. Т. 1. Ч. 1. С. 33—34.

 

Разумеется, актуальный смысл концепции Шпенглера — в уси­лии определить потенциал современного ему общественного про­цесса, его историческую точку. Выводы оказываются неутешитель­ными: XX в. находится в стадии замерзания, «ноги у современной культуры похолодели». Ее весна, согласно концепции немецкого мыслителя, претворилась в средневековье. Лето и зрелость пришлись на Возрождение и XVII в., осень и зима отмечены явлением немец­кой классической философии, практицизмом XIX в. и марксизмом. Систематическая философия получила свое завершение с исходом XVIII столетия. Затем пришел черед присущей большому городу не умозрительной, а практической, этически-общественной философии. Систематическая философия, как и большие художественные сти­ли, теперь бесконечно далека от нас. В современных условиях искус­ству остается последняя возможность духа, соответствующая эллинс­кому скептицизму.

Здесь заметны переклички Шпенглера с романтической теорией иронии. С одной стороны, ирония позволяет нам возвышаться над состояниями упадка и разрушения, а с другой — она сама может выступать как саморазъедающий дух, который в конечном счете гу­бит и того, кто прокламирует ироническое отношение. Эстетизация социологической теории Шпенглера проявилась в том, что он ак­тивно работает с понятиями «аполлоновская» и «фаустовская душа культуры». Аполлоновская душа проявляет себя в таких формах ис­кусства, как обнаженное тело, статика, резкие линии и разграниче­ния. Фаустовская душа ведет к утрате основополагающих начал, при­водит к возникновению иного типа художественных образований как фуга, динамика, светотень, т.е. речь идет о нарастании того, что принято называть как «живописное начало».

Состояние, которое захватило европейскую культуру и искусст­во первой трети XX в., свидетельствует о завершении некоего дли­тельного и глобального цикла. Знаки этого завершения — господство рационализма, практицизма, усредненного и «трезвомыслящего» человека. Изображаемые на сцене «стили» и экзотические заимствования (Во­сток, Азия) призваны заменить недостаток судьбы и внутренней не­обходимости. Эпоха «расфокусирована», она утратила ощущение це­лей и балансирует в поисках своего предназначения. В искусстве гос­подствуют полусерьезность и сомнительная подлинность, происхо­дит утомительная игра мертвыми формами, и таким способом пыта­ются сохранить иллюзию живого искусства.

В условиях «децентрированных» художественных тенденций чрез­вычайно возрастает элемент игры в искусстве. Искусство и игра все­гда были рядоположенными понятиями, но на последней стадии цивилизации игровая стихия выступает как самоцель. В этом отноше­нии Шпенглер оказался провозвестником многих тенденций, раз­вернувшихся в искусстве в эпоху постмодернизма. В искусстве XX в. нет общего стиля, а следовательно, нет и таких приемов художе­ственного выражения, которые придавали бы общезначимые худо­жественные формы внешнему бытию. С наступлением цивилизации язык форм глубочайшей исторической необходимости оказался ут­раченным, получают распространение формы, лишенные внутрен­него оправдания. Расцветает «искусство мирового города» как пред­мет роскоши, как спорт, как привычка. Меняющиеся моды стилей образуют яркую панораму, но в этом обновлении, смешении и наду­манности утрачивается их символическое, глубинно-онтологическое содержание.

По-своему, но во многом и перекликаясь с О. Шпенглером, в тот же период развивал свои социолого-эстетические идеиНиколай Алек­сандрович Бердяев (1874—1948). В Берлине в 1923 г. вышла его извес­тная книга «Смысл истории». В этой работе Н.А. Бердяев, как и О. Шпенглер, резко восстал против того, что он назвал «позитивист­ской концепцией истории» или «экономическим материализмом». В концепции экономического материализма исторический процесс оказывается окончательно лишенным души, внутренней тайны, им­манентной витальности. «Заподазривание святынь» приводит к тому, что единственной подлинной реальностью исторического процесса оказывается процесс материального экономического производства и накопления, все остальное оказывается лишь вторичным, «реф­лексией» или «надстройкой».

Бердяев исходит из идеи, что подлинный гуманизм и царство гу­манности по своему существу аристократичны. То, с чем мы сталкива­емся в начале XX в., а именно широкая демократизация культуры, распространение культуры на человеческие массы, вхождение масс в культуру, изменяет весь уклад жизни и делает невозможным «средне-аристократическое человеческое царство». Самая губительная тенден­ция, по мнению Бердяева, — апофеоз массовых процессов, захлест­нувших суррогатами высокую область творчески-аристократического духа. Человек как индивидуализированное существо перестал быть те­мой искусства, он «проваливается» в социальные и космические кол­лективности. Великое искусство прежнего времени как будто безвоз­вратно уходит. Начинается процесс аналитического раздробления, из­мельчания, появляется футуристическое искусство, которое Бердяев резко критикует и которое, на его взгляд, уже перестает быть формой человеческого творчества, есть «демонстрация процесса разложения». Столь же неприемлемым Бердяеву казалось творчество и Пикассо, и А. Белого, в котором он видит разрушение образа человека.