ISBN 5-7567-0210-5 15 страница

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 112.

 

Таким образом, лексические формы языка искусства могут пе­рейти в идейно-концептуальные формы лишь в том случае, если ху­дожественный язык обладает возможностью суггестивного воздей­ствия (внушения). Полноценный контакт предполагает не только зов со стороны текста, но и отклик реципиента. По мысли ученого, «за­зор» между содержанием, которое переживал автор, и сполохами онтологического озарения, которые рождаются в психике читателя, зрителя, может быть довольно существенным. Однако не это главное; ценнейшая суть и предназначение художественного образа заключены в самой его способности разжигать это «симпатическое волнение» (А. С. Пушкин), возбуждать поэтическую деятельность у самого вос­принимающего. Отсюда и особая роль художественной формы, в ко­торой произведение искусства предстает публике.

Нарушение даже в бесконечно малых элементах произведения искусства сложного способа сцепления мыслей и слов ведет к унич­тожению художественного эффекта. Особенно явно это положение подтверждает факт перевода литературного текста с одного языка на другой. В таком случае и вовсе трудно говорить о цепи чувственных представлений, идущих от автора к читателю: ведь перед нами со­вершенно новая структура даже по физическим параметрам — новое построение и написание фраз, новое количество строчек, слов и т.д.

Во множестве случаев мы сталкиваемся с тем, что «зажигания одной свечи от другой» не происходит, например, текст не вызывает эмоционального заражения не только у обычной публики, но и у са­мих деятелей искусства. Известно, что Лев Толстой не любил Шекс­пира, а Бунин не признавал поэзию Блока, Марина Цветаева не любила Чехова, а любила Ростана. У каждого человека есть своя из­бирательность в отношении классических авторов. Это еще раз под­тверждает, что содержание произведения искусства не есть нечто раз и навсегда созданное, а нечто, создающееся постоянно. Искусство есть язык художника, с помощью которого можно пробудить в человеке его собственную мысль, но нельзя ее сообщить в авторской непреложно­сти; поэтому содержание произведения искусства после завершения работы над ним развивается уже не в художнике, а в воспринимающих.

Благодаря новым и новым интерпретациям произведение искус­ства постоянно возрождается. При этом оказывается, что власть хо­зяина этого текста, его автора, над дальнейшей жизнью художествен­ного языка достаточно мнимая. С этим наблюдением связана извест­ная концепция «смерти автора» Р. Барта. Вся множественность исто­рических биографий текста, по его мнению, «фокусируется в опре­деленной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель», «рождение читателя приходится оплачивать смер­тью автора».* «Смерти автора», добавим, способствуют и возможно­сти текста к самоорганизации: самые оригинальные авторские за­мыслы вступают в компромисс с надличностными языковыми фор­мами и приемами данной культуры, самостоятельные законы рож­дающегося живого текста порой действуют неодолимо.

 

* Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 390, 391.

 

Для понимания этих законов важно отдавать должное интенции, ис­ходящей не только от читателя, зрителя, но и интенции, исходящей из самого текста. Ю.Н. Куликов обратил внимание на замечательное возраже­ние в свое время Гете Шопенгауэру: «Вы думаете, что света не было бы, если бы Вы его не видели? Нет, Вас не было бы, если бы свет Вас не видел». Отсюда формулируется и главное предназначение художника — использовать свой гений для «поимки» интенций, излучаемых бытием; добиваться проникновения в дух бытия через каналы художественных форм.

Совокупность индивидуальных и коллективных интерпретаций не проходит без обратного влияния на интерпретируемое произведение. Предварительная художественная установка каждого человека, привер­женность определенной художественной традиции, знания о прежних оцен­ках данного произведения, эмоциональные предпочтения, — все это вла­ствует над голыми художественными фактами, которых, по сути, и не существует. Художественные факты оказываются эластичной материей, та или иная социокультурная общность всегда одевает их в свой костюм.

Произведение искусства предполагает широкое, но не беспредель­ное поле для интерпретаций. Художественная форма задает им опреде­ленное направление, по которому можно долго двигаться, но только в его рамках, тогда трансформация онтологических смыслов будет по­добна естественному прорастанию зерна. Эпохальные разночтения не­избежны, ибо то, что оценивается и воспринимается в искусстве через понятия гармонии, целостности, экспрессии, не обладает такой же чув­ственной самоочевидностью, как, скажем, понятия прямоугольное, круг­лое, красное. У каждого имеются свои представления по поводу того, что такое гармония, целостность, экспрессия, чего не наблюдается в отношении прямоугольного, круглого, красного.

Каждое произведение, живущее в веках, обладает колоссальным запасом прочности и способностью являть собой открытую систему. С позиций большого Времени оказывается, что власть не только ав­тора, но и читателя, зрителя над художественным текстом мнимая. Никакое предшествующее толкование в принципе не мешает худо­жественному тексту предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытым для новых толкований.

В чем условия прочности и открытости произведений, определяе­мых как классические? Масштабность и общечеловечность коллизий и конфликтов еще не является «патентом» на бессмертие произведения; в истории осталось множество «эпических поэм», не переживших сво­их авторов. Ответ на поставленный вопрос необходимо искать в таком качестве художественной формы, как полисемия, многозначность. Правы исследователи, считающие, что условием неиссякаемой жизненности произведения является «многосмысленность, заложенная в форме».*

* Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации//Мир искусств. М., 1995. С. 24.

 

В эстетике не раз высказывалась мысль, что художественное со­держание в истории искусства почти не обновляется, — ведь и чело­веческая жизнь не так уж богата коллизиями. Но активным началом, обеспечивающим все более глубокое взрыхление «одной и той же жизни», порождающим ее новые онтологические блики, выступает художественная форма. Получила популярность идея К. Гоцци, ут­верждавшего, что всю историю мирового искусства можно описать через тридцать шесть повторяющихся сюжетов (в чем с Гоцци согла­шались Шиллер и Гете). Это же положение обосновывал французс­кий исследователь Ж. Польти в своей книге «Тридцать шесть драма­тических ситуаций», изданной в Париже в 1912 г.

Общие коллизии и конфликты не слишком крепко привязаны к определенному времени и конкретному действию, не детерминирова­ны локальной средой, национальной спецификой, конкретными ус­ловиями. Таковыми в действительности являются образы Шекспира. Его герои действуют в более или менее приблизительной историчес­кой обстановке. В значительной степени таковы и произведения Моль­ера, Пуссена, Байрона, Вагнера, Пруста, Кафки и многих других. По­лифония их образной структуры, состоявшаяся благодаря полифонии художественного языка, несомненна. Многочисленны случаи, когда в искусстве осуществлялись стремления многократно умножить изна­чально заданную символику текста. Тогда появлялись наслаивающиеся язы­ковые транскрипции, порождающие своеобразные гибридные художест­венные формы: Бах—Гуно («Аве Мария»), Мендельсон—Лист («Сва­дебный марш»), Бизе—Щедрин («Кармен-сюита») и многие другие.

Очевидно, тайна притягательности великих мастеров заключается в их умении всесторонне воссоздавать глубинную онтологическую сти­хию бытия, так или иначе стирающую границы между низменным и возвышенным, тривиальным и прекрасным, натуральным и волшеб­ным и, в конечном счете, между человеческим и божественным. Лев Толстой сказал однажды: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».* Помимо архетипичности общечелове­ческих сюжетов очень важно, что они оказываются наполнены и воп­лощены классиками стереоскопично. В такого рода многозначности, диалогичности, антиномичности любого классического произведения — один из мощных источников его притягательности. Рембрандт, к при­меру, написав десятки автопортретов, показал многоликость себя как человеческого существа. То он предстает беспечным кутилой, то со­лидным бюргером, то одержим гамлетовской рефлексией. Почти на тридцати автопортретах Рембрандт предстоит как простоватый и как мудрый, непричесанный и элегантный, любящий и холодный, смею­щийся и серьезный. Фактически этой цельностью и всеохватностью произведение способно спорить с самой реальной натурой.

 

* Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М. —Л., 1953. Т. 53. С. 24.

 

Именно отсюда исходит правота нередко звучащего утвержде­ния, что художественный мир может ощущаться более подлинным, чем реальный. Сгущение художественной символики образует такой ландшафт, что онтологически он воспринимается как более богатый, чем мир обыденный. То есть художественное переживание становит­ся средоточием более обостренного переживания наличного мира. Сквозь особую конфигурацию ключевых символов, повторяющихся «эмблем» и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бы­тия. На это, по сути, претендует любой художник — быть не своим собственным глашатаем, но «глаголом универсума». Его экзистенциаль­ная тоска во многом и выступает как побудительный мотив творче­ства, позволяющий искусству осуществить прорыв сквозь устоявши­еся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла.

Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от нас вещество жизни, ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бы­тия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с «зашифрованного» языка искусства на язык уже освоенных понятий. Под маской языка искусства таится и угадывается стихия бытия, вне этого языка невыразимая. С учетом этих сложных про­тиворечий строится методология современных исследований «онтоло­гических сгущений» художественного текста, позволяющая высветить его центрирующие эмблемы, подспудный смысл-каркас, задающий тон повествованию и сказывающийся на всех его уровнях.

1. Почему произведения художественного максимума предшеству­ющих эпох не «отменяются» новыми критериями художествен­ности, а продолжают восприниматься как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем?

2. Почему произведение искусства зачастую оказывается способ­ным выражать иной смысл, не всегда совпадающий с тем, кото­рый вкладывал в него автор?

ЛИТЕРАТУРА

Афанасьев А.Н. Древо жизни М., 1983.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста М., 1988.

Волкова Е.В. Художественное произведение как предмет эстетического анализа. М., 1976.

Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации//Мир искусств М., 1995.

Жильсон Э. Живопись и реальность//3ападноевропейская эстетикаXXвека М., 1992. Вып. 1.

Задерацкий В.В. Музыкальная форма М., 1995.

Зубков Н.Н. Смысл и книга//Новое литературное обозрение. 1996. № 19.

Каган М.С. Морфология искусства Л., 1972.

Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу М., 1995.

Кормин Н.А. Онтология эстетического М., 1992.

Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. Свердловск, 1988.

Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика начала XX века и теория словесности (Б.М. Энгельгардт). СПб., 1996.

Муриан И. Искусствознание и история искусства. Онтологические задачи//Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.

Попов Ч. Эстетические проблемы иконологии//Советское искусствоз­нание. М., 1989. № 25.

Ривош Я.Н. Время и вещи: очерки по истории материальной культуры в России начала XX века. М., 1990.

Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М , 1991.

Феноменология искусства М., 1996.

Циклизация литературных произведений Кемерово, 1994.

Этнознаковые функции культуры М., 1991.

Яковлев Е.Г. Похвала маленькому ослику//Архетип. 1996. № 1.

ГЛАВА 15. ЭСТЕТИКА КАК АКСИОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Понятие истины и ценности в естественнонаучном и гуманитар­ном знании. Процессы «понимания» и «интерпретации» как неотъемлемое условие бытия художественного текста. Проблема обнаружения «следов» индивидуальной и социальной психологии в художественных смыслах. Рецептивная эстетика о возможнос­тях реконструкции жизненного мира «другого». Актуализация ху­дожественного наследия как двуединый механизм репродуцирова­ния и порождения. Историческая биография произведений худо­жественной классики.

 

Аксиология — наука о природе ценностей, о связи различных ценностей между собой, их зависимости от социокультурных и лич­ностных факторов. Чем была вызвана интенсивная разработка этого понятия в инструментарии гуманитарных наук в конце XIX в.? До возникновения аксиологии как специальной дисциплины понятие ценности рассматривалось в рамках онтологии, где не проводилось специального различия между реальностью и ее значением для субъек­та, между истиной и ценностью. В середине XIX в., когда особенно остро была осознана проблема обесценения традиций, утраты ду­ховной устойчивости, философская мысль занялась тщательным ана­лизом проблемы: почему не вся совокупность бытийных смыслов имеет одинаковое значение для индивидуального и коллективного субъекта?

В трудахВильгельма Виндельбанда (1848—1915), Генриха Риккерта (1863—1936), Вильгельма Дильтея (1833—1911), Макса Вебера (1864—1920), Освальда Шпенглера (1880—1936) и других мыслите­лей теоретически обосновывались причины распада бытия на реаль­ность и ценность. Следствием этого стало расщепление понятий ис­тины (как бесстрастной фиксации фактов реальности) и ценности (как тех сторон реальности, в которых фокусируются главные жела­ния и устремления данного общества). По мнению М. Вебера, «цен­ность — это норма, способом бытия которой является значимость для субъекта». Следовательно, ценностное отношение избирательно к фактам, оно складывает их в определенную иерархию, приводит в соответствие с ментальными установками того или иного общества.

Понятие ценности было призвано оттенить своеобразие гумани­тарного знания по сравнению с естественнонаучным. Особую извес­тность в этом отношении получила работа В. Дильтея «Науки о при­роде и науки о духе», в которой он пришел к выводу о необходимо­сти обоснования особого статуса научных критериев гуманитарных дисциплин. По мнению ученого, в том, что касается изучения есте­ственнонаучных законов, вполне корректно употребление понятия истины. Исследования в астрономии, физике, химии подтверждают их общезначимый характер для разных культур и эпох, на основе найден­ных формул развиваются техника и технологии. В гуманитарной сфере, утверждал Дильтей, область общезначимых истин достаточно локальна, а говоря точнее, ее почти не существует. Что, к примеру, с уверенностью может утверждать искусствовед? То, что, скажем, опера П.И. Чайковс­кого «Пиковая дама» была сочинена композитором в 1890 г. Когда же речь заходит о том, к какому стилю или направлению принадлежат произведения композитора, чье влияние он испытал, в какой мере воздействовал на способы последующего музыкального мышления, то мнения разных специалистов и научных школ расходятся. В силу этого, по убеждению Дильтея, оперировать понятием истина в сфере гума­нитарных наук некорректно, гораздо более адекватным понятием здесь выступает понятие ценности. Причем ценностные ориентиры разных культур не могут быть истолкованы по принципу «лучше или хуже», между ними нет субординации, любая ценностная избирательность в истории выступает как равноправная. Оценка мифологем каждой куль­туры возможна только изнутри этой культуры, путем вживания в ее душевно-духовную жизнь, понимания особой роли, которую сыграли принятые данной культурой ценности. Разрабатывая аксиологическую проблематику, Дильтей внес вклад в развитие герменевтики, специ­альной теории интерпретации текста и науку о понимании смысла, получившую интенсивное развитие в XX столетии (в трудах Э. Гуссер­ля, Г. Гадамера, М. Хайдеггера, П. Рикёра, Э. Хирша и др.).

Любой человек и любой социум нуждаются в подтверждении подлинности избранных ориентиров. Вместе с тем история челове­ческой цивилизации показывает, что любые ценностные ориента­ции лишь на время скрепляют «ментальное поле». Рано или поздно они утрачивают свою объясняющую, организующую, объединяющую функцию, ценностные коды любой цивилизации рассыпаются, и возникает новый этап, новая культурная парадигма, с новым кру­гом ценностей, иными мировоззренческими ориентирами.

Каждый новый виток культуры естественно стремится иденти­фицировать себя, в том числе через интерпретацию художественно­го наследия. Как уже отмечалось, художественный язык по своей природе многозначен. Система взаимосвязей выразительных средств любого произведения подобна живому организму: в разных социо-культурных условиях она способна актуализировать те или иные сто­роны и смысловые грани. Вот почему постижение символики худо­жественной ткани всякий раз зависит от оптики самого воспринимаю­щего субъекта. Заинтересованное отношение реципиента «встроено» в процесс восприятия как актуализации ценностей: произведение искусства ответит на те вопросы, которые ему зададут.

Следовательно, любой акт художественного восприятия зависит от нашего «горизонта понимания» (Гуссерль) или интенциональности субъекта. Интенциональность (намерение, внутренняя установка субъекта, «вписанная в него» тенденция) не есть нечто, отягощаю­щее художественное восприятие, это его неотъемлемое условие и компонент. Важно понимать, что наряду с частичной осознанностью (предварительное знание о произведении искусства, его эпохе) ус­тановка включает и неосознаваемое намерение («беспредпосылочная интуиция»). По этой причине невозможно запрограммировать конечный результат как творчества, так и восприятия. То, что высту­пает как «понимание» и «интерпретация», во многом выражает ин­стинкт и активность самой жизни, участие ее непреднамеренных и нерациональных сил.

Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем са­мым творит его. Окрашенность интенции субъекта (тип темперамен­та, эмоциональные характеристики) влияет на то, с какой установ­кой и какими потребностями он обращается к искусству, какие гра­ни и элементы художественного целого оказываются наиболее со­звучными психике и внутреннему опыту индивида. По мысли одного из основоположников герменевтики немецкого философа, теолога, филологаФридриха Шлейермахера (1768—1834), интенцией обла­дает и сам художественный текст как живая самоорганизующаяся система. То, что выступает в качестве внешней и внутренней формы художественного текста, так или иначе ориентировано на определен­ный тип распредмечивания (подробнее об этом см. главу 14). Значит, любое художественное восприятие должно считаться с глубинными внутренними законами, которые хранит в себе художественный текст и которые необходимо обнаружить. Об этом по-своему сказал од­нажды В. Набоков: «Главный шедевр любого писателя — это его чи­татели». Писатель предполагал, что те смыслы, состояния и значе­ния, которые автор кодирует и «зашифровывает» с помощью при­емов выразительности и образности в тексте, требуют от читателя некой адекватной конгениальности. Произведение может быть непо­нятно современникам и последующим поколениям, но даже дли­тельность исторической дистанции — не помеха тому, чтобы, спустя много лет, обнаружилось совпадение интенций воспринимающего субъек­та и самого текста. В истории известны многочисленные примеры, когда интерес к тем или иным авторам или произведениям возникал спустя десятилетия и столетия после их появления. Это свидетель­ствует о том, что параметры социально-исторической психологии складываются и созревают гораздо позже, чем они были схвачены и выражены автором, творцом художественного произведения.

Подходом, конкретизирующим ряд операций герменевтики, яв­ляется рецептивная эстетика. Это современное направление, заро­дившееся в западной критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение искусства возникает и реализуется только в процессе встречи художественного текста и читателя. Последний, в свою очередь, с помощью обратной связи способен воздействовать на данное произведение. По своим истокам рецептивная эстетика во многом была реакцией на «имманентную эстетику», т.е. на идею ав­тономности искусства, на понимание произведения искусства как самодовлеющего и самоценного произведения. Авторы и сторонни­ки этого подхода (одним из главных его представителей является немецкий ученыйГанс Яусс, (1921—1997) исходят из положения, что узко понятый эстетический анализ, замыкающийся только рам­ками художественного текста, недостаточен для понимания произ­ведения искусства. Поскольку в акте художественного восприятия приходят во взаимодействие законы произведения и опыт читателя, зрителя и слушателя, постольку их субъективные ожидания (чувства притяжения-отторжения, удовольствия-неудовольствия) опосредо­ванно влияют и на само художественное содержание.

Таким образом, в добытых художественных смыслах в «снятом виде» всегда присутствует след индивидуальной и социальной психоло­гии, имеет место воздействие доминирующих настроений, устойчи­вых ментальных состояний. Среди источников рецептивной эстетики можно назвать иенских романтиков, которые одними из первых по­ставили вопрос о живом, идущем навстречу писателю и активно участвующем в творчестве читателе.

Центральную проблему ценностной актуализации художествен­ного смысла рецептивная эстетика связывает с различием, суще­ствующим между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя. Когда речь идет о горизонте ожидания произве­дения, мы фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций. «Язык — это дом культур­но-исторического бытия», по выражению Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком произведения искусства, но и этот язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика от­дает отчет в необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации художественных смыслов через единство их субъектно-объектного бытия.

Понимание произведения искусства происходит не только от того, что мы оказываемся искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлече­ния в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на кото­рых рассчитывал автор, словом, историзма в отношении к произве­дению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуаль­ностью.

Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами высказываний движе­ние ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание истори­ческого человека, воплощенное в художественном произведении, по­зволяет лишь аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В основе любого произведения искус­ства скрывается тайна «свершения бытия», и приоткрыть эту онто­логическую тайну дано лишь подобному ей началу и лишь в том слу­чае, если реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, «жизненный мир» другого.

Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и «непредзаданную стихию», которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека исторического, — стихией, претворен­ной в художественном произведении.

Все сказанное имеет непосредственное значение не только для понимания механизмов зрительского восприятия, но и для оценки возможностей художественной критики. В какой мере необходима и оправдана художественная критика как явление художественной жизни, не грешит ли инструментарий критика искусства релятивно­стью, в какой мере он способен справляться с неизбежными аксиологическими трудностями? Сама профессия критика — это одновре­менно лед и пламень; необходимость тонко чувствовать и уметь пе­реплавлять чувства в теоретические конструкты. В какой мере подоб­ная редукция корректна для искусства, как не спрямить полисеман­тику художественного высказывания, переводя ее на вербальный, понятийный язык?

Еще романтики сформулировали дихотомию критической дея­тельности, когда говорили о «рассудочном нарциссизме» критика и в то же время о «нарциссизме эмоциональном». Сам термин «кри­тик» возник в раннем романтизме, причем критика рассматривалась не как прикладная дисциплина, переносящая готовые мерки из эс­тетической теории на конкретное произведение, а как сложная ин­туитивно-аналитическая деятельность, направленная на познание произведения, исходя из его собственной природы. В этом отноше­нии романтики противостояли внеисторической эстетике классициз­ма, самостоятельно ощутив важность аксиологического взгляда на искусство. Они утверждали идею подвижности художественных кри­териев, необходимость оценивать произведение сообразно его соб­ственной мерке.

Деятельность критика направлена на своеобразное продолжение и завершение бытия художественного произведения. Это не значит, что произведение, по мнению романтиков, считалось незаконченным, имеется в виду, что критик должен ввести то или иное произведение в контекст художественного процесса, определить его место в пано­раме всеобщей художественной традиции. С этой точки зрения любое произведение, будь то даже шедевр, незавершено, поскольку вне кри­тического анализа оно еще не обладает той рефлексией и самосозна­нием, которые необходимы для понимания его места в общих тен­денциях художественного сознания. Отсюда следовал вывод, что де­ятельность критика не сводится только к узкому пространству про­изведения, оно развертывается в сложном и противоречивом кон­тексте духовной жизни. Критик не просто оценивает взаимосвязи и соотношения между разными выразительными средствами, языко­вые традиции и новаторство автора, а соотносит явления, получив­шие художественное воплощение, с тем жизненным рядом, кото­рый существует как реальный фундамент социальной и культурной жизни.

Систему художественных оценок критики романтики рассматри­вали в рамках двух «жанров»: собственно критики (разбор, анализ произведения) и рецензии Первый жанр ориентирован на раскрытие идеи произведения искусства, на определение его места в художе­ственной культуре, отношения к традиции. Жанр рецензии, по сло­вам романтиков, — это известный «род услуги в области культуры». Рецензия нацелена на то, чтобы произведение скорее нашло своего читателя, т.е рецензия заведомо ориентирована на информативность, привлечение интереса.

Следует отметить, что роль критика в художественном процессе с течением времени преобразовывалась. Если еще в середине XIX в. в России мало кто интересовался критикой, а сам критик выступал фигурой «внутрилитературного трибунала», то позднее критик стал выступать в качестве связующего звена между автором, писателем, художником, музыкантом и широкими слоями публики. Критик — это одновременно и исследователь, и популяризатор Кто бы ни заду­мывался над тем, каково отношение критики к собственно творчес­кому процессу, он всегда фиксирует это противоречие.

Так или иначе истолковывая произведение искусства, критик вынужден переводить произведение искусства на другой язык. Сле­довательно, невыразимые смыслы, тонкие художественные приемы могут схематизироваться и нередко искажаться. По этой причине многие художники скептически относились к идеям, «выпаренным» из живого художественного текста, в частности, Л.Н. Толстой утвер­ждал, что «отыскивание мыслей в художественном произведении есть бессмысленное занятие». Трудно найти такую личность критика, ко­торый по уровню своей одаренности мог бы стать вровень с худож­ником-творцом, вполне понимал бы самоценную природу художе­ственного мира, живущего по своим законам. Действительно, в лю­бом художественном творении мыслительная рефлексия размещается глубоко внутри художественных образов, проявляясь через иноска­зание, контекст и подтекст произведения. Наиболее тонкие и внима­тельные критики стремились идти именно по тому пути, чтобы саму критическую деятельность также представить как своего рода форму художественного творчества Подобные установки ориентировали не столько на прямое выявление концептуальной стороны художествен­ного текста, сколько на создание самой неуловимой эмоциональной атмосферы произведения. При этом предполагалось, что критик стре­мится к особой метафоричности языка, к особому образному строю и символике, которым оказывается под силу передать внутренний строй, ауру произведения не только способом «прямой речи», но и через второй план, недоступный обычным логическим конструкциям.