ISBN 5-7567-0210-5 9 страница

Все существующее, как и сменяющие друг друга формы духов­ной деятельности, есть результат саморазвития абсолютной идеи, которая по-своему являет себя в искусстве, религии, философии. «Все существующее истинно лишь постольку, поскольку оно явля­ется существованием абсолютной идеи»* — такова исходная посылка гегелевской философии. Прекрасное есть та же абсолютная идея, но выступающая в адекватном ей чувственном проявлении.

 

* Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 28.

 

Одно из важнейших свойств прекрасного состоит в том, что, выступая как всеобщее понятие в чувственном образе («абсолютная идея в ее внешнем инобытии»), оно снимает односторонность тео­ретического и практического отношения: прекрасное явление пре­вращает «несвободную конечность» в «свободную бесконечность».

Гегель стремится понять особое предназначение искусства в жизни человека, рассматривает наиболее распространенные точки зрения на этот счет. Имеющиеся ответы абсолютизируют, на его взгляд, отдель­ные возможности и стороны искусства, упуская из виду его субстан­циальное ядро. Таковы, к примеру, взгляды, согласно которым цен­ность искусства заключается в его способности пробуждать в нас чув­ства, заражать «волнениями души», а также предположение о том, что искусство может служить средством морального воздействия.

Что касается первой точки зрения, замечает Гегель, то искусст­во, возбуждая эмоции, с равным успехом может как укреплять наши высокие побуждения, так и внушать эгоистические и корыстные намерения, поэтому данная способность выступает как формальная. Кроме того, аффективная сторона искусства не обнаруживает его специфики по сравнению с аналогичным воздействием красноре­чия, религиозных культов.

Что же касается способности морального совершенствования, то искусство в самом деле преуспело в смягчении страстей, прида­нии им культурного характера. Изображая необузданную силу стра­сти, оно доводит до человека все ее губительные последствия и тем самым «нежными руками освобождает человека от природной зави­симости и поднимает его над ней».* Но если моральное совершен­ствование рассматривать не как имплицитное (внутренне присущее природе художественного языка) содержание, а в качестве всеоб­щей цели искусства, то мы опять впадаем в заблуждение. В таком случае чувственная образная форма искусства оказывается ненуж­ным придатком, пустой оболочкой, а связанные с ней моменты любования, занимательности, наслаждения выводятся за скобки и объявляются второстепенными.

 

* Там же. С. 55.

 

Главная ошибка подобных теорий заключается в том, что они ищут цель искусства вне самого искусства, т.е. ищут его понятие в чем-то другом, чему искусство служит средством. Но вопрос о цели искусства далеко не равнозначен вопросу о его пользе. Искусство может быть понято, только исходя из себя самого. Оно не нуждается во внешних критериях и масштабах, которыми можно было бы изме­рить его ценность. Высшая субстанциальная цель искусства, делает вывод Гегель, состоит в том, что искусство раскрывает истину в чув­ственной форме.

Произведение является продуктом искусства лишь в той мере, в какой оно порождено человеческим духом. Важнейшая особенность искусства заключается, по мнению Гегеля, в возможности человека как духовного существа удваивать себя в созидаемых им образах внеш­него мира. Воплощая себя во внешнем, человек подчиняет себе при­родный мир, созерцает себя и получает возможность во внешней форме насладиться реальностью самого себя. Более того, только воп­лощая внутреннее содержание во внешнем (искусство), человек по­лучает возможность сохранить себя как целостность.

Трудность и сложность положения, которое складывается в со­временной ему художественной практике, Гегель объясняет тем, что глубокое изображение развития существующих конфликтов доступ­но не всем искусствам. Произведение искусства не может остано­виться на изображении антагонизмов и раздвоенности, было бы не­правильно, считает философ, фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения. Задача искусства — показать пре­одоление противоречия, не дать свободной красоте погибнуть в ан­тагонизме. В пластических искусствах, где образ имеет статичный ха­рактер, изображение развития и преодоления противоречия невоз­можно, поэтому пластическим искусствам разрешено не все из того, что вполне можно позволить драматической поэзии.

Гегель много размышляет над дилеммой: искусство, замкнутое в мире вымысла и фантазии, прекрасное, но неистинное; и искусство, вби­рающее все стороны противоречивой, низменной, недостойной дей­ствительности, истинное, но далеко не прекрасное. Философ предостере­гает от противопоставления этих двух миров, ибо лишь в своей соотне­сенности они способны образовать художественный портрет конкрет­ной действительности, сколь полнокровный, столь и не теряющий идеала. Дальнейший ход рассуждений Гегеля свидетельствует о его не­удовлетворенности абстрактными сентенциями, о способности фило­софа преодолеть собственные привязанности в искусстве (абсолютиза­цию античного художественного идеала). Он вполне понимал, что «бла­женно-радостный покой», присущий античным образам, не способен удовлетворить разъедаемого противоречиями и борющегося современ­ного человека; произведение, воплощающее лишь положительное со­держание, далеко от истины. Для того чтобы современный художник мог сказать «да», прежде он должен сказать «нет».

Более того, в общефилософской концепции Гегеля присутству­ет собственный взгляд на проблему зла и его роли в истории. Фило­соф считает, что развитие исторического процесса связано с худ­шими сторонами человеческой природы и идет через отрицание и оскорбление освященного традицией. По мнению Гегеля, страсти, своекорыстные цели, удовлетворение эгоизма имеют наибольшую силу. При этом он постоянно подчеркивает, что интересы и страсти людей имеют объективный характер; кровопролития, жестокости, страшные потери человечества в итоге преобразуются в этапы посту­пательного развития. Это происходит потому, что в истории всегда получаются иные результаты, чем те, на которые непосредственно направлены действия людей. Наиболее существенным результатом часто оказывается тот, что не входил в их непосредственные наме­рения. Итоговый вывод Гегеля оказывается близок упоминавшейся теории Мандевиля: индивидуальные пороки в конечном счете суть об­щественные добродетели; хотя дух отрицания и желает зла, ему по­стоянно приходится творить добро.

С этой концепцией непосредственно связана гегелевская теория преодоления и разрешения противоречий в содержании произведе­ний искусств, его прогноз относительно больших перспектив разви­тия такого литературного жанра, как роман. Динамическая полифоничность сюжета, богатство характеров и жизненных состояний, ко­торые способен вместить роман, «освобождают то, что они делают и совершают, от прозаичной формы и таким образом на место преднайденной прозы ставят родственную и благоприятную красоте и искусству действительность».* В теории романа нашло воплощение стремление Гегеля более широко осмыслить понятие художествен­ности, раздвинуть его границы, трактовать прекрасное в новых усло­виях культуры как сложное системное качество.

 

* Цит. по: История немецкой литературы. М., 1966. Т. 3. С. 320.

 

Несмотря на различие систем и методологических подходов пред­ставителей немецкой классической эстетики, в их общей теории ис­кусства много общего. Ключевые понятия, определяющие природу искусства и прекрасного — «целесообразность без цели» (Кант), «сущ­ность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель), вы­ражают взгляд на сферу эстетического как уникального средоточия и равновесия противоположных начал. Смысл этих определений — в трак­товке искусства и красоты как некой целостности, способной в силу своей интегративной природы разрешать всевозможные противоречия, быть отражением всей полноты универсума. Вместе с тем названные мыслители во весь голос говорят об угрожающих искусству социальных процессах, делающих проблематичной его судьбу как гармоничного духовного мира. Идеализация в искусстве делает его ложным. Типиза­ция замыкает художественное творчество рамками негативных образов и также ведет в тупик. Мысль Гегеля о том, что предметом художе­ственного изображения может быть не всякое содержание, а лишь то, которое мысль фиксирует как сущность, обнажила дефицит адекватных мировоззренческих ориентиров; дефицит, всю остроту которого было дано испытать художественному творчеству последующих эпох.

/. Почему процесс художественного творчества представлялся Канту более продуктивным, чем его результат?

2. На каких качествах искусства, согласно Шиллеру, основана его способность за/лечить рану, которую нанесла человеку цивилизация?

3. В чем заключается природа художественной потребности, по мнению Гегеля?

ЛИТЕРАТУРА

Гете И.В., Шиллер Ф. Переписка, М., 1988. Т. 1-2.

Гете И.В. Об искусстве. М., 1975.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968-1973. Т. 1-4.

Кант И. Критика способности суждения//Собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 5.

Шеллинг Ф.В.Й. Об отношении изобразительных искусств к природе// Литературная теория немецкого романтизма. М., 1934.

Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966.

Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. Письма об эстетичес­ком воспитании//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.—Л., 1935.

* * *

Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М., 1973.

Афасижев М.Н. Эстетика Канта. М., 1975.

Волкова Е.В. Поэтическое и прозаическое в эстетике Гегеля//Философия Гегеля и современность. М., 1973.

Гулыга А.В. Кант. М., 198г.

Гулыга А.В. Шеллинг. М., 1982.

Кривцун О.А. Гегелевская концепция связи красоты и искусства//Искус-ство и действительность. М., 1979.

Кривцун О.А. Конструирование мира искусства в философии Ф.В.Й. Шел-линга//Социально-эстетические проблемы познания искусства. М., 1979.

Лекции по истории эстетики. Л., 1975. Т. 2.

Овсянников М.Ф. Гегель. М., 1971.

Средний Д.Д. Учение об идеале и критика теории подражания в эстетике Гегеля//Философия Гегеля и современность. М., 1973.

Шиллер Ф.П. Творческий путь Фридриха Шиллера в связи с его эстети­кой. М.-Л., 1933.

Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гум­больдта). М., 1927.

Эйхенбаум Б. Трагедии Шиллера в свете его теории трагического//Искусство старое и новое. Пг., 1921.

ГЛАВА 9. ИСТОКИ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Признаки неклассической эстетики. Взаимообогащение языка эс­тетической мысли и художественного творчества. Интенсифика­ция темпов преобразования европейской культуры. Дискредита­ция классических представлений об искусстве. Бальзак, Стендаль, Флобер о новом статусе художественного творчества. Теории ис­кусства Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше.

Весь узел проблем, завязавшихся в европейском художественном и общекультурном сознании начиная с 30-х годов XIX в., можно обо­значить как кризис классического рационализма. Масштабные эстети­ческие концепции, выдвинутые немецкой классической философией, фактически явились последней попыткой культуры представить ана­лиз искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных логических систем, интегрирующих весь новоевропейс­кий эстетический и философский инструментарий.

Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфе­ра середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально но­вой ситуации в художественной жизни и ее теоретическом осмысле­нии. Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий состо­яло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем, обладающих внутренним единством. Большей частью это открытые концепции, свободные от статичной архитектоники и не исчерпывающиеся логически выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактов­ках интуитивно постигаемый люфт.

Следующий признак неклассической эстетики — вытеснение на периферию анализа базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической эстетике) и путе­водной нитью художественных теорий. Понятие красоты и искусства все более дистанцируется, представление о художественности сближа­ется с понятиями «выразительное», «занимательное», «убедительное», «ин­тересное». Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей созда­ния теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но обла­давшей способностью вобрать в себя все их нерациональные стороны.

Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецкой классики), либо эмпирическая эстетика, пред­ставленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публици­стов. В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогаще­ние этих двух линий: философия искусства стремится напитаться мета­форичностью, сблизить свой язык с выразительностью художествен­ной литературы; последняя, напротив, питает вкус к метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с реф­лексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. «Чистое теоретизирование» не в чести; удержать невыразимые и ус­кользающие стороны бытия помогают фермент яркой образности, на­полненные неизъяснимыми значениями зоны молчания, открываю­щие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве.

В творческой практике разрушается каноничность жанров и сти­лей; они утрачивают качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода «антижанр», упраздняющий привычные прави­ла формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, ли­тературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор от­правляется в автономное плавание, программируя в известной мере эпатирующий эффект выразительных средств или же их непонятность.

Закономерно, что разнообразие эстетических и художественных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открытий, говоривших разными голосами. С одной стороны, мысль об искусст­ве, как и само художественное творчество, отличает непосредствен­ное внимание к конкретным реалиям бытия человека, тенденция к «ан-тропологизации». Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса дей­ствительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно слож­ном соотношении этих голосов.

С другой стороны, говорить о решительном наступлении эры ре­ализма можно весьма условно: романтизм дал толчок развитию реа­лизма, однако сам он не был повергнут своим детищем. Скрещива­ние этих направлений обнаруживается у О. де Бальзака, Ч. Диккенса, М.Ю. Лермонтова, П. Масканьи, Г. Гейне и др. Уже XIX в. знает эту «одновременность исторического» — плотное наслаивание художе­ственных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно свя­зано и зависит от присутствия другого.

Для понимания нового состояния художественного сознания важ­но видеть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная «интерпретация соответственно авторскому миро­восприятию смысла и законов реальности, а не перевод ее в конвен­циональные, риторические формы».* Поэтическое слово в XIX в. не соответствует некоему устойчивому смыслу, оно становится инди­видуально насыщенным, свободным и многозначным.

 

* Аверинцев С. С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох//Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 34.

 

Обращает на себя внимание следующая особенность искусства: если до XIX в. развитие художественных стилей занимало столетие или боль­ше, затрагивая, как правило, судьбы всех видов искусств, то начиная с XIX в. картина меняется. Те художественные формы, которые вос­производятся в культуре как относительно устойчивые, теперь уже не носят всеобъемлющего характера и потому не обозначаются понятием «стиль». Уже о романтизме говорят как о направлении (в том числе как о течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по сравнению с предшествовавшими мировыми стилями. То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, об импрессио­низме, символизме, экспрессионизме и т.п. Все эти течения живут на протяжении двух-четырех десятилетий. Этот факт свидетельствует о чрезвычайном росте интенсивности и многообразия в исторических темпах эволюции европейской культуры.

Картина художественного творчества, разворачивающаяся в послегегелевский период, калейдоскопична и многообразна. Кризис со­циальных идеалов создал почву для самых разных художественных поисков. Интенсивно развивается течение, представленное именами Стендаля (1783-1842), Оноре де Бальзака (1799-1850), Гюстава Флобера (1821-1880), Эмиля Золя (1840-1902), близкое в своих ху­дожественных принципах философии позитивизма. Бальзак сетует на то, что повседневные формы жизни буржуа замаскированы, внешне они монотонны, невыигрышны для художественного воплощения; корыстность и индивидуализм, доведенные в буржуазном обществе до крайности, затушевываются фальшивыми чувствами. Показатель­но и мнение Флобера, считавшего, что в таком социальном контек­сте «добродетельные книги скучны и лживы» и, в известном смысле, нет ничего поэтичнее порока.

Большинство деятелей искусств этого времени мучительно пере­живают противоречие: с одной стороны, велико желание создать про­изведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой — понимание невозможности осуществления этой задачи на современном им жиз­ненном материале. Флобер, к примеру, полагает, что высшее достижение искусства заключается вовсе не в том, чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, как это делает сама природа. Интересы и желания людей столь ничтожны и отврати­тельны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах.

На что же следует направлять усилия: вскрывать реальные пру­жины жизни и для этого погружаться в сферу зла, порока или запол­нять художественное творчество эстетически возделанным вымыс­лом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная на интенсивное возделывание духовного мира, художественного пе­реживания, еще сохраняет свою жизненность. Однако когда творче­ство начинает замыкаться только в круге стилистических упражне­ний, игры формами, оно быстро обнаруживает свою ограниченность.

Любой человек нуждается в обретении внутренней устойчивос­ти, жизненной прочности и немало ждет в этом отношении от ис­кусства. Не раз в истории искусство помогало человеку устанавли­вать (т.е. объяснять и прояснять) отношения между самим собой и миром. В какой мере оно может справиться с этой задачей сейчас? Фактически, речь шла о статусе художественного творчества в усло­виях новой, изменившейся реальности. Способно ли искусство в своем воздействии на самосознание человека вновь сравниться с религи­ей, философией, наукой, или для него теперь отводится более скром­ное место — быть украшением жизни, компенсировать человеку ху­дожественной сферой недостаток эмоциональности и т.п.?

Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика — власть действи­тельности, которую художник вскрывает и анализирует, или власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действитель­ность? Совместить и то и другое, как это демонстрировало искусст­во прошлого, в новых условиях было невозможно.

Бальзак, к примеру, убежден, что у искусства и у науки — единые корни; следовательно, важно направить творческую энергию на изуче­ние скрытых механизмов поведения человека, его затаенных страстей и нравов столь же дотошно, как это делает наука с помощью своих методов. Оценивая заслуги писателей XVIII в., Бальзак считал, что большей частью они передавали только внешний вид страстей и по этой причине на какое-то время задержали развитие человеческой нравственности. Задачей нового искусства, по его мнению, является «изучение тайн мысли, открытие органов человеческой души, геомет­рия ее сил, проявление ее мощи, оценка способности двигаться неза­висимо от тела, переноситься куда угодно, видеть без помощи теле­сных органов, наконец, открытие законов ее динамики и физического воздействия — вот славный удел будущего века, сокровищницы чело­веческого знания». Очевидна позитивистская ориентация данного ма­нифеста, в котором ясно сквозит стремление сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъек­тивных оценок, не формулировать никакие теории о человеке до при­стального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзятого взгляда.

Близкие принципы метафорически формулирует и Золя: «Мы — те же прилежные рабочие, которые тщательно осматривают здание, которые открывают гнилые балки, внутренние трещины, сдвинув­шиеся камни, — все те повреждения, которые не видны снаружи, но могут повлечь за собой гибель всего здания. Разве это не более полезная, серьезная и достойная деятельность, чем забраться с ли­рой в руках на высокий пьедестал и воодушевлять человечество звуч­ной фанфарой?»

Стендаль также избирает непредвзятый взгляд на жизнь как наибо­лее адекватный писательский метод. «У меня только одно правило, — писал он Бальзаку, — быть ясным. Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтожен».* Налицо стремление художников быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюде­ния и анализ, не затуманивая его метафизической пеленой.

 

* Стендаль. Собр. соч : В 15 т. М., 1959. Т. 15. С. 320.

 

Бесстрастная фиксация любых сторон жизни не останавливалась и перед глубокими язвами окружающего мира. Теоретически обобщая свою позицию, Бальзак формулирует вывод о снижении значения катего­рии прекрасного в современной ему жизни. Прекрасное выступало цен­тром тех культур и эпох, где оно было естественным качеством самого человека, его внутреннего мира, социального идеала. «У прекрасного есть только одна статуя, один храм, одна книга, одна пьеса: «Илиаду» возобновляли три раза, художники вечно копировали все те же гречес­кие статуи, перестраивали до пресыщения все те же храмы; одна и та же трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошно­ты. Напротив, поэма Ариосто, роман Трувера, испано-английская пье­са, средневековый собор — это бесконечность в искусстве».*

 

* Бальзак О. Об искусстве. М.-Л., 1941. С. 363-364.

 

Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, он считает, что полная гармония в человеческой вне­шности не предвещает глубокого ума, всякая более или менее выда­ющаяся натура сказывается в легких неправильных чертах лица, ко­торые отражают самые противоположные мысли и чувства, привле­кают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в невозмутимом спо­койствии писателю видится отсутствие внутренней жизни и духов­ной наполненности.

Вместе с тем сознание Бальзака терзают и противоречия. При всей «позитивистской» запальчивости и жажде полной «деидеологизации» как художник он чувствует: ценность произведения искусства не может зависеть от фотографической точности наблюдений. Нос­тальгические мотивы прорываются вновь: «История есть или должна быть тем, чем она была, в то время, как роман должен быть лучшим миром... (Курсив мой. — O.K.). Но роман не имел бы никакого значе­ния, если бы, прибегая к возвышенному обману, он не был бы прав­дивым в подробностях».* Писатель стремился совместить и удержать эти две расходящихся линии, понимая, что именно на этом пограничьи рождается высокое искусство.

 

* Там же. С. 12.

 

Явный водораздел между классическим и современным искусст­вом ощущает и Стендаль. Слово «гармония» в его устах свидетель­ствует о «пустоте». Истинно великим предстает не гармония, изяще­ство или красота, но дисгармония, вбирающая всю «неулаженность и неуспокоенность жизни», победу крайности над серединой. «Непричесанность» романов Стендаля, нередкое отсутствие в них порядка, путаница — качества, которыми как бы похваляется писатель; не­важно, что в его текстах «единство нарушено и что-то в произведе­нии скрипит» (Золя), — это проявляет себя стихийная пульсация жизни.

В 50-60-х годах XIX в. в общественной психологии и мироощуще­нии нарастают черты пессимизма, неверие в возможности совер­шенствования человека и общества. Сама постановка вопроса о зна­чении социально-эстетического идеала воспринимается как вредная мифологема, маскирующая с помощью художника хищническую природу человека. Характерно признание Флобера: «Надо обращать­ся с людьми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучел, кладите их в банки со спиртом, — вот и все, но не произносите о них нравственных приговоров, да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?».* Такой ответ художественным кри­тикам и собратьям по перу, конечно, был знаком крайнего песси­мизма и мучительного перепутья Флобера, сознававшего, что путь эстетизации порока, самоцельного коллекционирования впечатле­ний, — не лучший способ обессмертить свое время.

 

* Цит. по: Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. М., 1978. Т. 1. С. 338.

 

Приверженцы «позитивистской» реконструкции мира оказались в состоянии замкнутого круга: с одной стороны, у них было сильно желание высветить «зоны умолчания», с другой — быть свободными от догадок и гипотез. Однако любой согласившийся с этим тезисом писатель сразу же вставал перед проблемой отбора фактов. Станови­лось ясно, что творчество на основе tabula rasa — иллюзия, одно лишь благое намерение. Не случайно параллельно с ориентацией художе­ственной практики на фактографичность и натурализм возникают и развиваются иррационалистические концепции художественного творчества: в данном случае и «эстетика снизу», и «эстетика сверху» исходили из стремления обрести не выводное, а подлинное знание.

Одной из крупных философских фигур, оказавших влияние на эс­тетические ориентации современников, явилсяАртур Шопенгауэр (1788-1860). Несмотря на то что он начал пропагандировать свою теорию еще при жизни Гегеля, его учение завоевывало популярность достаточно медленно — сказывалось большое влияние на современни­ков немецкой классической философии. От Шопенгауэра берет начало особая линия эстетической и философской рефлексии. Размышляя о проблеме сущности бытия и человека, Шопенгауэр «воскрешает» нео­платоновскую и кантианскую традицию, выделяет подлинный мир (невидимый мир сущностей) и видимый мир (бытие для субъекта). Природа человека находится в зависимости от его собственной воли, и это выступает препятствием на пути проникновения в глубинные тайны бытия. Первый вывод Шопенгауэра — надо освободиться от воли как темной, всемогущей и бессмысленной силы. Главные идеи философа изложены в его труде «Мир как воля и представление».

Освобождение от волевой зависимости не только открывает путь человеку к познанию сущностей, но и избавляет его от страдания. Понятие страдания — важнейший компонент в метафизике Шопен­гауэра. Освобождение от страдания возможно путем познания, через возвышение над волей, путем погружения в самое себя, через созер­цание идей — этих надвременных и подлинных сущностей. Достичь такого состояния может помочь и искусство, которое по своей при­роде многомерно. С одной стороны, оно делает доступными челове­ческому познанию скрытые идеи, обнажающие сущность всего су­ществующего, с другой — ведет к освобождению от страданий, по­скольку «поднимает» человека над волей, помогает преодолевать его субъективную волю. В создании произведений, выражающих откро­вения бытия, Шопенгауэр видел высокое призвание художника, поэта и особенно музыканта. Музыку как творчество, избавляющее челове­ка от земных страданий, он ставил максимально высоко.

Наиболее адекватным способом познания действительности Шопенгауэр считает созерцание. Понятие созерцания занимает у философа существенное место. Каждое художественное произведе­ние, считает он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объек­тивных и субъективных случайностей, мешающий этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага.

Каждый воспринимающий поэзию, музыку должен сам обнару­жить заложенную в искусстве мудрость, и каждый извлечет из искус­ства столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Разрабатывая понятие созерцания и формы созерцательного отно­шения к искусству, Шопенгауэр обнаруживает близость Востоку. Хотя он и не использует специальные термины буддизма, тем не менее утверждение мотивов отрешенности от субъективной воли, стремле­ние погрузиться в себя, созерцательность, медитативность явно сбли­жают его с традицией восточных философских систем. Состояние чис­того созерцания, освобождение от волевых мотиваций наступает у че­ловека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или побуждает в нас, — «чувством красоты». Таким образом, шопенгауэ­ровская эстетика предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в простор художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, че­ловек проникает в метафизическую сущность мира.