ВВЕДЕНИЕ В ОПЕРНУЮ РЕЖИССУРУ

Б.А. Покровский

 

Учебное пособие по курсу «Режиссура музыкального театра» для студентов театральных вузов. «ГИТИС». Москва. 2009

 

Рецензент: народный артист СССР, профессор Г. П. Ансимов

Ответственный редактор: доктор искусствоведения, профессор Е.С.Черная

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

МУЗЫКА И ДЕЙСТВИЕ

(Метод действенного анализа оперной партитуры)

Функция музыки в опере.

Зрительный и музыкальный образы

Экскурс к истокам оперы

Музыкальная драматургия

Партитура оперы — зашифрованные действия и чувства

Режиссерское воображение

ОПЕРА — ВЫРАЗИТЕЛЬ ЭПОХИ

ЗАМЫСЕЛ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ

Замысел оперного спектакля как театральный образ, претво­ряющий музыкально-драматургическую концепцию компози­тора в свете идей и представлений современности

Современность

СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА ОПЕРНОГО АКТЕРА

РЕЖИССЕР И ТЕАТР

Режиссер и коллектив

Спектакль и публика

Организация работ по постановке оперного спектакля

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Искусство современной оперной режиссуры сравнительно мо­лодо. Становление его и первые попытки определения эстетиче­ских и организационных задач можно отнести к началу XX века, к первым опытам Вс. Э. Мейерхольда на сцене Мариинского те­атра (1909—1918) и к организации К С. Станиславским и Вл. И Не­мировичем-Данченко в Москве музыкальных студий (1918, 1919). В дальнейшем деятельность режиссеров с разным успехом, но все чаще и результативнее внедрялась в практику оперных театров; общественное и творческое состояние коллективов и качество их работы стали зависеть от квалификации организатора спектакля, его сценической культуры и таланта постановщика.

Жизнь постепенно определила: чтобы театр успешно вопло­щал идею и образы партитуры, нужна профессия художника-ор­ганизатора, способного осознать и осуществить на сцене синтез всех искусств, участвующих в создании оперного спектакля (дра­ма, оркестровое, вокальное, актерское, пластическое, изобрази­тельное искусства). Каждое из них имеет свою природу, свои за­коны существования и воздействия. В процессе соподчинения искусств в опере законы эти видоизменяются, преображаются. Процесс это сложный, каждый раз новый и специфичный.

Практика дает нам обильный материал для размышлений, обобщений, фиксации оправдавших себя положений в работе оперного режиссера. Систематизируя этот материал, мы прихо­дим к выводу относительно специфических для данной профес­сии условий и требований. Прежде всего профессия эта предпо­лагает обязательное наличие у человека ряда индивидуальных свойств и способностей, среди которых главная — действенное воображение, точнее, способность мыслить действием в соответ­ствии с логикой развития музыкальных образов. Как и в каждой профессии, способности требуют организации, развития и трени­ровки. Без этого режиссер не более чем дилетант.

Воспитание режиссера музыкального театра зиждется на ос­воении им важнейших элементов профессионализма. В числе их знания, которые можно сгруппировать по следующим разделам:

I. Овладение действенным анализом партитуры оперы.

II. Анализ социально-политических, стилевых и индивиду­альных свойств творчества композитора — автора оперы и его произведения.

III. Умение создать концепцию спектакля (замысел и его реа­лизация).

IV. Изучение специфики искусства оперного актера.

V. Изучение идейно-творческой и постановочной организа­ции спектакля. Основы работы с коллективом театра. Изучение и учет этического и эстетического уровня зрителя.

Эти пять разделов охватывают круг знаний и навыков, слу­жащих возбудителем и ориентиром творческого воображения режиссера и вместе с тем практически организующих его работу. С ними связано множество важных проблем, сопутствующих в творчестве режиссера друг другу, сопряженных в едином про­цессе, сосуществующих в комплексе, взаимодействуя и взаимовлияя друг на друга.

Однако не случайно на первое место в воспитании оперного режиссера мы ставим проникновение его в природу оперного синтеза — синтеза музыки и действия.

Опера есть театр! Театр особого рода, где главным выразите­лем действия является музыка. Именно эта точка зрения на при­роду оперы приводит нас к необходимости понять и упорядочить в нашем сознании реальные закономерности, регулирующие со­отношение важнейших ее компонентов — музыки и действия.

Нельзя забывать, что нарушение органики взаимоотношений драмы (цель) и музыки (средства) в практике оперных театров не раз приводило к трагическому перекосу, когда целью постановки становилась оперная музыка (сама по себе, отвлеченная от дейст­вия) или виртуозное пение, тоже воспринимавшееся вне связи со сценическими событиями, обстоятельствами, характерами; что этим питались толки о «непримиримом» якобы несоответствии искусства музыки (искусства обобщенных эмоций) и искусства театра (искусства конкретного действия) - несоответствии, обре­кающем оперу на неизбежную «деградацию», а возможно, и близкую гибель.

Тут, естественно, возникнут вопросы: в чем же заключается сила оперного искусства (оперируя понятием «музыкальная драматургия», студент должен знать и помнить, что греческое слово «драма» означает «действие» — главный признак искусства театра. Таким образом, понятия «драматургия», равно как и «музы­кальная драматургия», являющиеся, по существу, синонимами слова театр, от­носятся лишь к произведениям, предназначенным для театра. Проявляющуюся в литературе или устных высказываниях готовность применять их по отношению к инструментальной музыке — симфонии, сонате, фантазии и т.д., — с нашей точки зрения, следует считать неправомерной.), противоборствующая искажению его природы? Как, каким путем может содействовать режиссер уста­новлению гармонии между ее компонентами? Что способствует глубине его проникновения в замысел композитора?

Не будь этой силы, опера как вид театрального искусства давно перестала бы существовать и оправдала бы тем самым мрачные предсказания скептиков о скором ее «отмирании». От­вет на них дает нам изучение музыкальной драматургии оперы. Наиболее плодотворным методом ее изучения, объединяющим элементы исследования (анализ) и художественного творчества (сочинение будущего спектакля), является для режиссера дейст­венный анализ партитуры оперы.

Оперная партитура открывает нам многогранный мир музы­кально-сценических образов, созданных на основе сложного взаимодействия драматизированного сюжета (назовем его услов­но «сценарием», т.е. системой предназначенных для сцены и объединенных действием образов), слова и богатейшей палитры выразительных средств музыки, с помощью которых композитор как бы «проявляет» суть и характер слов, поступков, отношений, эмоций оперных героев и окружающей их среды. Грубо, вернее, упрощенно формулируя, первый, драматургический ряд инфор­мирует нас о том, что случилось, второй же, музыкальный, сооб­щает, как это произошло.

Естественно, что в соотношении этих рядов не все обстоит так просто, как можно судить по данному определению, и мы не раз в этом убедимся. Однако суть их взаимодействия оно передает верно. Поступок, раскрытый музыкой, приобретает часто но­вый характер, новый смысл, новую сущность. Возникает тысяча психологических оттенков, разгадать которые призвано режис­серское воображение, опирающееся на анализ музыкальной дра­матургии и контролируемое им.

Простого «вслушивания» в музыку для этого недостаточно: чаще всего, она слишком обобщенно воплощает человеческие эмоции, слишком высоко их поэтизирует, чтобы на основе одних только музыкальных впечатлений составилось четкое и объектив­ное (а потому и убедительное) представление о развитии кон­кретных сценических событий и реальной логике поведения и действий персонажей. Кроме того, приемы оперной драматургии, особенно современной, столь многолики, что даже опытнейший профессиональный режиссер вряд ли положится в решении спек­такля только на «непогрешимость» собственного чутья, т.е. на свое субъективное, сегодняшнее восприятие музыки. В этом смысле формула «идти от музыки», думается, себя изжила. Ре­жиссерская мысль ныне ищет опоры в соотношении конкретных действий «сценария» со звучащим образом и тем драматическим смыслом, который в тот или иной музыкально-сценический при­ем вложил композитор.

Здесь нет речи о содружестве музыки и действия в элемен­тарном истолковании этого понятия. В опере оно предстает как результат единства и борьбы противоположностей. Именно этот диалектический закон, а не идиллически мирная (но не реальная) картина совпадений и согласий лежит в основе рождения опер­ного образа, накладывая печать на все процессы, связанные с жизнью и творчеством музыкального театра, а значит, и с дея­тельностью оперного режиссера. И надо помнить, что единство противоположностей относительно, а борьба абсолютна, что это не «досадная трудность» на пути театра, требующая преодоления или сглаживания, но закономерность, способствующая развитию оперного искусства, являющаяся его органикой.

Для того, чтобы с помощью действенного анализа партитуры проникнуть в тайны этой органики, режиссеру нужно быть не только музыкально чутким человеком, но и достаточно обра­зованным теоретически. Ведь он имеет дело со сложнейшим му­зыкальным материалом, разбираться в котором надо уметь. Иначе можно лишиться тех художественных «манков», которые воз­действуют на театральное воображение режиссера, рождают и обогащают художественные ассоциации, питают его фантазию.

Скажу, что необходимое режиссеру умение читать партиту­ру, равно как и элементарное теоретическое музыкальное образо­вание, теперь доступны каждому, и те знания, которые дает ин­ститут, достаточны для приобретения необходимой квалифика­ции. Подчеркну при этом, что характер работы режиссера над партитурой отличен от работы над нею дирижера. Обязанность режиссера — увидеть в партитуре драму и на ее основе соз­дать действенную логику событий спектакля. Анализируя, он как бы «музицирует действием», добиваясь точнейшего соответствия своего видения музыке: так с помощью действенного воображе­ния возникает образ всего спектакля и каждого из его кусков; на­мечаются сквозное и контрдействие, сверхзадача спектакля — словом, набрасываются первые контуры его конструкции.

Поскольку развитие музыкальной драматургии неотрывно связано со всей историей оперы, историей ее эстетики, режиссе­ру, естественно, приходится встречаться с великим разнообрази­ем принципов, приемов, особенностей письма композиторов (пе­речислить их просто не реально). И все же система приемов в ка­ждом отдельном случае определена стилем искусства той или иной эпохи и отчетливо его выражает. Поэтому на изучении мно­гочисленных художественных примеров и их сопоставлении нам следует добиваться зоркости в анализе стилевых особенностей партитуры, развивать в себе способность к восприятию системы образов, характерной для той или иной эпохи в комплексе со зна­нием и ощущением других ее исторических особенностей (соци­альных, бытовых, культурных и т.д.).

Умение подобным образом проанализировать партитуру яв­ляется необходимейшей профессиональной техникой оперного режиссера. Но грош ей цена, если накопленные знания будут не возбуждать, а отключать его творческую фантазию; если, углу­бившись в партитуру и следя за логикой развития музыкальных образов, режиссер «упустит» театральное, сценически-действен­ное движение событий, жизнь, судьбы и отношения конкретных персонажей, раскрытые оперной музыкой. Смотря в партитуру, надо уметь видеть сцену. Это требует и навыка, и тренировки.

Надо, чтобы воображение не только сопутствовало процессу ана­лиза, но провоцировалось им, доводилось до конкретных виде­ний. Надо научиться находить в партитуре творческие загадки и рассматривать их как возбудителя действенного воображения — своего и партнеров по созданию и организации спектакля.

Найти в партитуре драматургическую загадку для одаренно­го режиссерским мышлением человека — значит испытать волне­ние от предощущения будущего театрального образа. Десять раз­ных режиссеров могут найти в партитуре десять одинаковых за­гадок, но «отгадывание» их будет различным. Оно будет зависеть от индивидуальных особенностей дарования режиссера, от эсте­тической оценки им данного художественного явления, от его мировоззрения, от гражданской позиции, побуждающей к само­стоятельному, убежденному раскрытию в сценических образах драматической и общественной идеи партитуры.

Последующие главы представляют собой опыт систематиза­ции и характеристики различных сторон исследовательской и практической деятельности оперного режиссера, с обязательным учетом их взаимосвязи и взаимовлияния. Автор счел здесь небес­полезным акцентировать некоторые выводы, сделанные им на основе практического и теоретического обобщения излагаемого материала. Выводы эти, разумеется, не следует рассматривать как некую рецептуру. Цель их — активизировать самостоятельные размышления будущего деятеля оперного театра над сутью тех или иных музыкально-драматургических процессов и участием в них режиссера.

 

МУЗЫКА И ДЕЙСТВИЕ

(Метод действенного анализа оперной партитуры)