Русская культура перед петровскими реформами

(XVII век)

XVII век — время небывалых противоречий и контрас­тов в экономической, политической, духовной жизни обще­ства, небывалых даже по сравнению с острейшими потрясе­ниями второй половины XVI века. Катастрофическим было положение русской земли в начале столетия, когда оказа­лось разрушенным достигнутое с таким трудом государствен­ное единство и надо было снова начинать борьбу за возвра­щение Новгорода, Смоленска, пришлось освобождать Моск­ву от иноземных интервентов. А в последние десятилетия века не только Новгород и Смоленск, но и древний Киев пошли под знамена Российского государства. Русские люди на востоке вышли на берег Тихого океана, а на западе пет­ровские полки начали борьбу за укрепление на жизненно необходимых берегах Балтики. В начале века — невидан­ное ослабление государственной власти, «смутное время» и калейдоскопическая смена царей, в конце столетия — абсо­лютная власть монарха, перед силой которого отступает не только боярство, но и могущественная церковь.

В то же время XVII век — это время острейших соци­альных конфликтов. Уже первое десятилетие ознаменовалось бунтом крестьян и холопов, восстанием во главе с Иваном Болотниковым, вторая половина века — восстанием в Москве (знаменитый «Медный бунт») и крестьянской войной под руководством Степана Разина.

Социально-политический фон в значительной степени определил развитие русской культуры. Оно характеризуется многими чертами.

Во-первых, XVII век вызвал к жизни новые жанры искусства. В «смутное время» набирает силу печатное слово, и Русь испытывает ее на себе. Победу Лжедимитрия I обес­печило не столько оружие, сколько «подметные письма», грамоты, умелая агитация. Грамоты «смутного времени» не только информировали, они стремились убеждать, воздей­ствовать и на разум, и на душу читателя и слушателя. Для них характерна повышенная эмоциональность, всегда при­сущая художественной литературе. В итоге информация ото­двигается на задний план, грамота перестает быть канце­лярским жанром, а агитационная письменность «смутного времени» подготавливает одно из культурных открытий начала XVII века — художественное переосмысление дело­вых жанров.

Во-вторых, XVII век подвел своеобразный итогмного­вековому взаимодействию народного творчества и других ви­дов художественной деятельности.Напомним, что на протя­жении многих столетий фольклор был распространен и в народных «низах», и в господствующих «верхних слоях». Одни и те же лирические песни исполнялись повсюду, одни и те же былины и сказки мог слушать и крестьянин и боя­рин. Только некоторые языческие обрядовые и разбойничьи песни, сатирические произведения не годились для феодаль­ной верхушки. Бытование фольклора в среде господствую­щего класса облегчалось тем, что феодальное мировоззре­ние по самой своей природе было противоречивым. В нем могли уживаться элементы идеалистические и натуралисти­ческие, разные художественные методы. Вот почему боль­шинство фольклорных произведений с одинаковым интере­сом воспринималось представителями самых различных со­словий.

В древней русской культуре отсутствовали такие жанры искусства, как любовная лирика, развлекательный роман, авантюрные повествования, театр. Это объясняется не тем, что русское искусство было подавлено церковностью, а тем, что из этих областей, по выражению Д. Лихачева, еще не отступил фольклор. Театр образовался в XVII веке потому, что в нем появилась потребность как в специфическом само­стоятельном жанре, отделенном от других. «Театральность» характеризовала многие фольклорные жанры, элементы теат­ральности пронизывали собой лирические и обрядовые песни, сказки и былины; театральность была представлена и ис­кусством скоморохов. XVII век «перенес» определенные функ­ции народного творчества в деятельность художественно-профессиональную. Этот процесс был облегчен «всесословной активностью» — энергичной деятельностью всех слоев насе­ления в период «смуты».

«Всесословная активность» проявилась в расширении кру­га писателей. Теперь за перо взялись не только ученые-мо­нахи, но и миряне самых различных чинов и состояний. Если раньше существовал разрыв между устной словесностью и письменностью, то теперь фольклорные тексты проникают в рукописную книгу.

Таково взаимодействие фольклора и литературы, народ­ного творчества и театра. Но проблема этим не исчерпывается. Народное творчество в XVII веке оказывает огромное влияние на все виды искусства. Оно привносит в искусство, долгое время ограниченное религиозными рамками, «свет­скую праздничность». Отсюда — неповторимость русской художественной культуры XVII века, её «декоративное1 ве­ликолепие». Декоративность обнаруживается в архитектуре, произведениях живописи, в изделиях прикладного искусства. «Стенные росписи напоминают пестрый и веселый ковер, церкви часто кажутся игрушками, украшенными цветными изразцами, посуда, оружие, различные предметы являют со­бой пример безудержной декоративной фантазии» /13, с.281—282/. Меняется и отношение к произведениям архитек­туры и изобразительного искусства. Особенно важно то, что икона, настенная роспись, здание или целый архитектурный ансамбль становятся «предметом любования», т. е. огром­ное значение получают их эстетические качества.

В-третьих, в условиях, когда русское общество распалось на множество партий и лагерей, государственный и церков­ный контроль за литературной продукцией стал невозможен. «Смутное время» справедливо названо «бесцензурным» вре­менем. Писатель начинает свободно размышлять о поступ­ках людей, которых он изображает, отказываясь от тради­ционной схемы: «праведник-грешник», «хорошо-плохо», от­крывает для себя многообразие и противоречивость челове­ческих характеров.

После 1618 года патриарх Филарет, вернувшись в Москву из польского плена, попытался восстановить идеологический статус, нарушенный «смутным временем». Воздвигая препо­ны контактам с Западом, Филарет одновременно объявляет войну скоморохам — профессиональным носителям народ­ного творчества. Война не первая в истории русской церкви: согласно старинной пословице «бог создал попа, а бес ско­мороха». Православная церковь не раз обличала «бесовские игры», но патриарх Филарет первым перешел от слов к делу, от обличений к прямым гонениям. Репрессии против скомо­рохов были признаком того, что церковь стала опасаться народной, мирской культуры как серьезного идеологического конкурента.

Но вопреки противодействию церкви новые тенденции на­растали даже в таком виде культурного творчества, как церковное зодчество. В целом, как мы увидим далее, церковная архитектура XVII века отходила от строгих канонов культо­вого здания, в ней все сильнее выражалась народная любовь к красоте, яркости реального мира, его разнообразию. Зод­чие проявляли все большую творческую свободу, вводя в культовую архитектуру разнообразные приемы композиции и убранства, отражая нарастающую тенденцию «обмирщения» русской культуры и ослабления авторитета церкви и рели­гиозной идеологии.

В-четвертых, в XVII веке стало очевидным, что русская культура продолжает развиваться с учетом древних языче­ских обычаев и верований,и здесь могущественная право­славная церковь потерпела сокрушительное поражение. Язы­ческие мотивы составляли основу орнамента, они использо­вались и в росписях, и в деревянной резьбе, и в вышивках, представляя определенное направление культуры быта.

И наконец, в-пятых, в XVII веке расширяются и углуб­ляются политические и культурные связи России с близле­жащими и дальними странами. На литературу и искусство России существенное влияние оказывает культура «инозем­ная»,причем не только юго-западной Европы, как ранее. Через Польшу, например, в русский обиход входят темы и персонажи европейской культуры.

Однако это еще не все. Фернан Бродель, известный ис­следователь европейской культуры, утверждает, что «Мос­ковское государство никогда не было абсолютно закрытым для европейского мира экономики» /28, с.454/. В XVII веке Россия развивала рыночные отношения и с Западом, и с Востоком. «В то время как Запад требовал от России лишь сырье, снабжая ее... предметами роскоши, Восток по­ставлял ей красящие вещества, полезные ее промышленно­сти, снабжал Россию предметами роскоши, но также и тка­нями по низкой цене, шелком и хлопком для народного по­требления» /28, с.456/.

Обратим внимание, что даже такой элементарный «им­порт» обеспечивает новое направление в формировании бы­товой культуры России. В ее жизнь входят дешевые ткани для городских и сельских низов, предметы роскоши для представителей господствующих и «власть имущих» слоев. Роскошь одежды становится синонимом знатности и богат­ства. Мало того, в этот период в русской культуре прояв­ляются тенденции новизны, которые условно можно опреде­лить как «моду». В конце XVII века в быту двора можно заметить некоторые вольности: ношение «польского» платья, локоны у цариц. Даже крестьянская приверженность стари­не была нарушена.

Новое вторгалось в жизнь, подготавливая «внутренний перелом в быту, который столь резко был проведен Пет­ром I» /29, c.218/.

Все отмеченные положения свидетельствуют: культура ХУII века приобретает качественно новые черты. Она утра­чивает внешнее единство и относительную монолитность средневековья и распадается на несколько течений, иногда прямо враждебных друг другу. В этих условиях была сде­лана попытка сохранить единство, укрепив централизован­ное руководство художественной культурой — искусством. Изменение в нем регламентировалось властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства были собраны в Приказе каменных дел и Оружейной палате в Кремле. Оружейная палата стала своеобразной школой, объединив­шей лучшие художественные силы. Закономерно, что имен­но отсюда исходили многие новшества, здесь создавались произведения, авторы которых преодолевали отжившие дог­мы и каноны прошлого. Другими словами, централизация руководства привела к прямо противоположному результату: активные поиски новых принципов искусства способствуют распаду отживших элементов культуры прошлого.

Однако самый мощный удар по единообразной культуре, подчиненной требованиям православия, нанесла сама цер­ковь. В 50-х годах патриарх Никон пытается ее реформиро­вать. Историки полагают, что около трети населения Рос­сии не приняло реформ Никона и сохранило верность ста­рым обрядам. Старообрядцы, как их стали называть позд­нее, противопоставляют культуру прошлого новой религиоз­ной культуре, формирующейся на основе никоновских ре­форм. Православная Русь и русская культура оказались окончательно расколотыми.

Следует подчеркнуть, что старообрядческое движение очень скоро превратилось в движение низов. Оно выдвинуло своих идеологов и писателей, которые критику реформы со­четали с неприятием всей политики дворянской монархии, вплоть до объявления царя антихристом.

Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воз­зрений на иконопись. Сторонники нового, во главе которых стояли царский «жалованный» иконописец Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров, пытались перейти в оценке иконописи к эстетическим критериям, стремились к тому, что­бы икона в первую очередь была красивой, подменяя поня­тие «божественного» понятием «прекрасного». Они выдвига­ли к тому же новый для древнерусского искусства критерий «живоподобия». Утверждая, что художник — это тот, кто «набрасывает в образах и лицах» то, «что он видит и слы­шит», они, по существу, пусть неосознанно, ставили под во­прос дальнейшее существование традиционного религиозного искусства.

Защитники традиции, напротив, всячески отстаивали свое отношение к иконе как к предмету культа, в котором каждая черта и даже сама иконная доска священны. Изменение чего бы то ни было, рассматривалось ими как святотатство. Рели­гиозное искусство, по их представлениям, не имело никакой связи с действительностью. Отсюда делался вывод, что лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных лю­дей. Возглавлял это движение сторонников «темновидных ликов» протопоп Аввакум.

Процесс пересмотра принципов древнерусской культуры сформировал идею «европеизации» русского общества. В этом виделся смысл перестройки культуры, унаследованной от средневековья. Однако европеизация понималась по-разному, и в соответствии с этим в светских кругах общества возни­кают две враждебные группировки — грекофильская (старо­московская партия) и западническая (партия «латинствующих»). Представители грекофильской партии видели идеал культуры в христианской Византии, в художественных до­стижениях Балканских стран. Они прекрасно понимали, что русская средневековая культура отживает свое время, но полагали, что сразу уничтожить многовековые культурные традиции невозможно. На первых этапах достаточно лишь количественное накопление знаний. Представители грекофильской группировки считали эту задачу главной: они обо­гатили русскую культуру многочисленными переводами не только художественных произведений, но и справочников по различным отраслям знаний, словарей и медицинских по­собий.

«Латинствующие» свой культурный идеал искали в стра­нах Западной Европы. Они ввели в культурную жизнь Рос­сии литературные, эстетические, исторические и философ­ские споры, «любопрения», без которых не может существо­вать ни одна динамично развивающаяся культура.

«Латинствующие» создали в Москве профессиональную писательскую общину. Складывается показательный культу­рологический тип — литератор-профессионал. Он занимается педагогикой, учительствует, собирает личную библиотеку, ин­тересуется книгоиздательством. Знает, по меньшей мере, два языка. Писательский труд считает главной жизненной за­дачей.

Социальная база литературы постоянно расширялась. Появляется оппозиционная литература «низов общества», заговоривших языком пародии и сатиры. Господствующее положение начинают занимать произведения светского ха­рактера — «Повесть о Бове-королевиче», «Суд Шемякин», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Горе-Злосчастии», многие другие повести и рассказы.

Следует подчеркнуть еще раз: в XVII веке господствую­щая религиозная идеология дала трещину. В культуре про­является стремление избавиться от гнетущей опеки религии, обосновать приоритет разума и здравого смысла над ее дог­мами. Конечно, процесс формирования новой культуры сло­жен и противоречив. Церковь не сдавалась, она билась за прежнее господствующее влияние и порой добивалась серьез­ных успехов. В области живописи усиливался контроль за мастерами-иконописцами, укреплялась роль «подлинников» — руководств ортодоксальной иконографии. Церковь сурово карала мастеров-отступников. В области архитектуры цер­ковь выступила с прямым запретом шатровых храмов как отступающих от «церковного чина».

Церковь находила поддержку царской власти. В 1676 го­ду по прямому повелению царя Алексея Михайловича вновь переводится объемистый иезуитский сборник «Великое зер­цало», составленный из средневековых материалов XII и XIII веков. Первоначально собранные в нем рассказы рас­сматривались как иллюстрации для религиозных пропове­дей, но они вызвали такой широкий интерес русского чита­теля, что в том же XVII веке, несмотря на значительный объем, сборник распространился в большом количестве спис­ков. Позднее многие рассказы «Зерцала» сделались достоя­нием народной массы. В них строго осуждаются всякие светские удовольствия, вино, песни, танцы, роскошь и раз­влечения. Все помыслы сосредоточиваются на вопросе о спа­сении души.

«Великое Зерцало» так и не попало в типографию: не­много позднее ощутимо переменилось настроение читателей, они скучают от «душеполезной» литературы и ищут «потешной, утешной». Русский читатель через Польшу получил в свое распоряжение западный рыцарский роман и новеллу. Светский элемент повестей и рассказов подается без всякого морального прикрытия. Впервые в русскую повествователь­ную литературу проникает серьезная лирика. Любовь стано­вится центральным стержнем художественного произведения. В литературу вошел элемент житейской действительности, а в жизнь проник элемент идеализма, облагораживавшего человеческие отношения. «Переворот, предсказанный на За­паде Дантом и осуществленный Петраркой, совершился, на­конец, в нашей литературе ко времени Петра Великого» /27, с.176/.

К этому же времени стало оригинальным русское поэти­ческое творчество. Самостоятельное авторское вдохновение находит источник в живом, непосредственном интересе чита­теля к литературе. Поэзия XVII века связана с именами Симеона Полоцкого — первого в истории России придвор­ного поэта, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина.

Русская литература XVII века выполняет особые функ­ции: она наиболее полно выражает потребности в новой светской культуре. Чем же характеризуется архитектура и изобразительное искусство этого периода? В чем проявляет­ся переход к новому типу культуры в этих видах искусства?

Нельзя не подчеркнуть, что широкий размах строитель­ства и неравномерность экономического и культурного про­цессов в различных районах России способствовали разви­тию многих направлений зодчества. Ведущим было то на­правление, которое представляли памятники Москвы и Под­московья, особенно созданные по заказам лиц, близких к царскому двору. Однако и здесь имелись существенные раз­личия: строили церкви, в которых можно видеть решитель­ное отрицание отживших традиций, но одновременно воз­водили храмы, свидетельствовавшие о преклонении перед стариной и неуклонном следовании архитектурным принци­пам прошлого.

Наиболее важным и существенным для развития рус­ской культуры XVII века было, пожалуй, то, что русское зодчество давало замечательные образцы, свидетельствовав­шие о единстве старого и нового, традиций и новаторства. Наиболее полно это единство проявляется в сооружениях деревянного зодчества. Приведем лишь один пример.

Выдающимся произведением светского зодчества является «великолепный ансамбль» деревянного царского дворца в Коломенском, состоявший из различных по своему внеш­нему облику хором. Дворец не сохранился, он известен нам по рисункам и моделям. Но даже они свидетельствуют об «исключительной живописи, причудливом разнообразии ар­хитектурных форм, богатстве декоративной отделки соору­жения» /13, с.283/. По словам иностранца Я. Рейтенфельса, дворец походил на «только что вынутую из футляра дра­гоценность» /30, с.88/.

Поиски нового архитектурного образа определяют и цер­ковное, храмовое строительство. Примером может служить церковь села Спас-Вежи, ныне перевезенная в Костромской музей деревянного зодчества, церковь Ширкова погоста в Тверской области, многие другие. Они свидетельствуют о за­мечательных талантах земли русской, о народных мастерах, умевших с помощью обычных плотницких инструментов соз­давать подлинные шедевры культуры, достичь впечатлений монументальности даже при сравнительно небольших раз­мерах.

Новые архитектурные тенденции определяют и каменное зодчество — церковное и светское. Во второй половине сто­летия церковное строительство (впервые в истории средне­вековой Руси) не является основным. Широко развивается каменная жилищная архитектура, сооружаются постройки принципиально нового характера: здания общественного на­значения, промышленные сооружения. В 60-х годах столетия строится московский Гостинный двор в Китай-городе, окру­женный каменной стеной с угловыми башнями. Под наблю­дением видного зодчего Дмитрия Старцева сооружается Гос­тинный двор в Архангельске. Его архитектура строго подчи­нена производственному назначению. Площадь его обширна, и это объяснимо: Гостинный двор в Архангельске обслужи­вает потребности российской внешней торговли. В конце XVII века впервые появились и инженерные сооружения. Они создавались зодчими как произведения архитектуры и, следовательно, с учетом их роли в формировании городского ансамбля. Таким был, например, Каменный (Всехсвятский) мост в Москве.

Подведем итоги архитектурного строительства XVII века. Не вызывает сомнений, что к концу столетия архитектура характеризуется значительными светскими элементами. Свет­ские, «мирские» тенденции проникают даже в культовое зод­чество. В напряженной борьбе старых традиций и новых тенденций создаются разнообразные типы зданий, вырабатываются новые художественные взгляды, во многом связанные с народным творчеством и его эстетическими идеалами. Это, последнее обстоятельство определяет ярко выраженный национальный характер архитектуры XVII века, ее оптимистический дух и широту замыслов. Вместе с тем в архитектуре этого периода вызревают элементы, которые разовьются. и станут характерными для следующего столетия: симметрия, регулярность, творческое использование, приемов западноевропейской архитектуры, развитие архитектурного ансамбля.

Сходные процессы характеризуют и живопись XVII.века, одной из центральных фигур которой был Симон Ушаков.

Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образцы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «существующих» на земле художеств Ушаков считает живопись, которая «по­тому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимирову, московскому, живописцу, уроженцу Ярославля, пользовавшемуся в середине столетия значительной известностью. Иосиф Владимиров – автор еще более раннего трактата об иконописании.

Ушаков, художник, ученый, богослов, педагог, был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Именно в силу названных качеств он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства. Занимаясь воспитанием учеников и стремясь передать им свои знания, Ушаков задумал издание подробного анатомического атласа. О своем замысле, равного которому не было в рус­ской культуре, он писал: «Имея от господа-бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю… но попы­тался выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются, и решил их вырезать на медных досках...» /30, с.104/. Атлас, вероятно, издан не был.

Уже первые из известных нам работ Симона Ушакова свидетельствуют об особом интересе художника к изобра­жению человеческого лица. Излюбленной темой его стано­вится Спас Нерукотворный. Вот что пишут о работах Уша­кова исследователи древнерусской живописи: «Настойчиво повторяя эту тему, художник стремится избавиться от ус­ловных канонов иконописного изображения и добиться те­лесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает оду­хотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника вос­создать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо» /30, с.105/.

В своем творчестве Ушаков не всегда следовал своим же теоретическим принципам. Но стремление к жизненному правдоподобию, которое демонстрировали в своих работах Симон Ушаков и его товарищи по Оружейной палате Богдан Салтанов, Яков Казанец, Кирилл Уланов, Никита Павловец, Иван Безмин, другие русские мастера XVII века, при­несло свои плоды в дальнейшем.

Отметим важный для культуры XVIIв века процесс:в ико­нописи и в росписях той эпохи мы встречаемся с изображением реальных людей. Конечно, эти изображения подчинены во многом канонам иконописи. Но они подготовили переход живописи к реалистическому портрету. Первой ступенью на этом пути стала парсуна1 — новый жанр в русском изоб­разительном искусстве XVII века.

Как правило, парсуны создавались живописцами Ору­жейной палаты. Кроме Симона Ушакова славились своим
мастерством Иван Максимов, Григорий Одольский, Михаил
Чоглов. Главной задачей, которую ставит перед собой автор
парсуны, является, возможно, более точная передача харак­терных черт данного лица. В этом художники, порой, дости­гают огромной выразительности. К лучшим парсунам при­надлежат изображения царя Федора Ивановича, князя Скопина-Шуйского и других.

Определенное воздействие на русских живописцев оказывали произведения иностранных мастеров. Во второй поло­вине XVII века их было немало в Москве, и опыт западно­европейской живописи помогал русским художникам выйти на путь реалистического искусства. Реалистический порт­рет — это достижение XVIII века, но его основы заложены в семнадцатом столетии.

При всей противоречивости развития изобразительного искусства XVII века в нем зарождались основы нового худо­жественного мировоззрения, формировалось представление о том, что задача живописи заключается в отражении реаль­ной действительности. Благодаря этому небывало расши­ряется круг сюжетов, в религиозные композиции наряду с бытовыми сценами включается пейзаж, развиваются архи­тектурные мотивы, появляются изображения нагого тела. Другими словами, мастера XVII века попытались заговорить языком искусства о простом, земном человеке. Однако от­дельные реалистические наблюдения еще не составили еди­ного творческого метода, не выразили со всей полнотой но­вого подхода художника к явлениям действительности. Это стало исторической задачей искусства последующего времени.

Русская культура этого столетия — явление крупное, ху­дожественно яркое и противоречивое. Она завершает много­вековой период русского средневековья и вплотную подходит к проблематике нового времени. В культуре XVII века стал­киваются противоположные тенденции. С одной стороны — стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций, жажда знаний, поиски новых нравственных норм, новых сю­жетов и новых светских жанров в литературе и искусстве, с другой — упорные попытки превратить традицию в обя­зательную догму, сохранить старое, освященное преданием, во всей его неприкосновенности. Культура XVII века стала основой следующего этапа духовного развития России, опре­делив главные потребности страны, которые и были реали­зованы петровскими реформами.