ГЛАВА ПЕРВАЯ. В предвестии Оттепели.

Роль критики в литературном процессе второй половины века; Оттепель; первое редакторство А.Твардовскогов журнале «Новый мир» (1950-1954); «новомировские» статьи 53-54 годов В.Померанцева, Ф.Абрамоваи М.Щеглова; литературно-критическая деятельность Марка Щеглова; дискуссия о положительном герое и теория бесконфликтности; Второй съезд писателей СССР.

 

Роль критики в литературном процессе второй половины ХХ века (середина пятидесятых – рубеж 80-90-х годов) была иной, чем в предшествующий период (20 – середина 50-х годов). Это обусловлено принципиальным различием в характере литературного процесса первой и второй половины столетия.

Литературное движение первой половины века определялось интенсивным взаимодействием реализма и модернизма, постепенно угасающего в результате воздействия на литературу внешних, социально-политических обстоятельств, и формированием соцреалистического канона. Таким образом, одним из векторов литературного развития становится движение от полифонии (разнообразие модернистских и авангардистских течений, многоголосие группировок, противоположных концепций мира и человека, литературных споров, различных философских и эстетических устремлений) к монологизму и окончательному утверждению социалистического реализма в качестве единственно возможной эстетической системы со своей философией, концепцией личности, образом мира, представлениями о назначении искусства. При этом не только модернистские, но и собственно реалистические тенденции оттесняются на периферию литературного процесса или же в андеграунд.

Этим определялись и функции критики. В 20-е годы критика была сферой саморефлексии литературы, ареной столкновения эстетических мнений, художественных и философских взглядов. В последующее десятилетие эта функция вытесняется другой: критика в самых разнообразных ее формах становится орудием формирования монистической литературной концепции, которая сохранялась до второй половины 50-х годов. Явления литературы, несоответствующие художественным принципам социалистического реализма и признанные ныне классикой ХХ века (романистика А.Платонова, М.Булгакова, Б.Пастернака, поэзия А.Ахматовойи др.) создавались в недрах литературы и не находили выхода к читателю, соответственно, не оказывались предметом литературно-критических рефлексий. Если же они становились объектом критики, то характеризовались в духе доноса и политической проработки их авторов, публичных унижений и оскорблений, как в случае с М.Зощенкои А.Ахматовойпосле постановлений 1946 года, или с Б.Пастернаком, когда роман «Доктор Живаго» был опубликован в Италии и получил Нобелевскую премию 1958 года.

Литературный процесс второй половины столетия характеризуется иными закономерностями. В эстетическом плане это постепенное ветшание соцреалистического канона и возвращение к реализму; модернистские тенденции, заявившие о себе в 60-е годы, оказывались все же на периферии литературного процесса, выходили к читателю через самиздат или тамиздат и не могли, взаимодействуя с реализмом, оказывать на него заметное влияние, как это было в 1920-30-е годы.

Другие импульсы определяли развитие литературы. Общество, очнувшись от анабиоза последних двух сталинских десятилетий, ощутило потребность в обретении памяти о своем давнем и недавнем прошлом, потребность ориентации в историческом пространстве настоящего и будущего. Необходимость исторического и культурного самоопределения вновь сделала литературу самой важной сферой общественного сознания. Поэтому на первый план во второй половине века вышли не столько механизмы эстетического взаимодействия; важнее оказалась когнитивная функция литературы, в первую очередь, реалистической. Познание разных граней национального бытия, память о которых была уничтожена или подорвана, сделалось главной задачей литературы описываемого периода и сформировало основные направления художественного развития.

Мы снова обратимся к известной мысли М.Бахтинао том, что каждая эпоха «имеет свой ценностный центр в идеологическом кругозоре, к которому сходятся все пути и устремления идеологического творчества. Именно этот ценностный центр становится основной темой или, точнее, основным комплексом тем литературы данной эпохи»^[274]. Иначе говоря, «в каждую эпоху имеется свой круг предметов познания, свой круг познавательных интересов»^[275]. Таких «идеологических центров», формирующих свой круг познавательных интересов, литература 50-80-х годов знала несколько, и они определяли проблематику указанного периода. Наиболее значимым среди них, как представляется, была судьба русской деревни в советские годы. Этот «идеологический центр в познавательном кругозоре» сформировал феномен деревенской прозы, развивавшийся на протяжении всего периода. Это своего рода литературная галактика, наиболее значимое явление второй половины века. Рядом с ним, столь же масштабно в познавательном плане и столь же художественно убедительно развивалась проза о войне. ГУЛаг как национальная трагедия ХХ века стал предметом рефлексии лагерной прозы. Личность современного человека, погруженного в повседневность, быт и стремящегося обрести ориентиры в историческом и культурном пространстве, сформировала проблематику так называемой городской прозы. Начатое Ю.Трифоновымв 60-е, это литературное течение продолжили в 80-е годы писатели-«сорокалетние» (В.Маканин, В.Курчаткин, А.Ким), которые чуть позже, осознав для себя некоторую исчерпанность реалистической доминанты, перешли к сложной мифопоэтической эстетике, начав движение к модернизму, формам условной образности, гротеску, постмодернизму и обозначив в 80-е годы те явления, которые будут характеризовать художественное сознание рубежа ХХ-ХХI веков.

Именно такой, когнитивной, функцией литературы и определялись задачи критики. Она, в первую очередь, культивировала почву, на которой создавались эти литературные явления, интерпретировала художественные факты, созданные ими, определяла движение общественного интереса от одного познавательного центра к другому, формулировала проблемы, ставила вопросы, часто договаривала за литературу то, что по каким-либо причинам не могли сказать сами художники.

Подчас критическая мысль становилась более востребованной обществом, чем собственно художественная словесность. Часто свежую книжку журнала открывали с критики, а не со стихов и беллетристики. Так было в 60-е годы с читателями «Нового мира», в 70-80-е - «Нашего современника», так было во второй половине 80-х, когда статьи В.Лакшина, И.Виноградова, Ю.Буртина, Н.Ивановой, С.Чупрининав «Новом мире», «Знамени», «Октябре», «Дружбе народов» говорили то, чего не успевала (и в конце концов не успела) сказать литература. Именно критика часто формулировала те вещи, общественная потребность в которых была особенно велика.

Поэтому критика второй половины века имеет совершенно другой характер, чем в предшествующую эпоху. Она ориентирована на решение социально значимой проблематики, той, к которой обращена литература: говорит о судьбе русской деревни, о ГУЛаге, сталинизме и сталинщине (М.Шатров), о простоте и героизме солдата, о гуманизме, если он возможен на войне, взыскует в искусстве правды жизни, но не ставит тех серьезных эстетических и философских проблем (о соотношении мировоззрения и творчества, классовости и народности, о языке и формализме, о творческом методе, о философии абсурда), которые характеризуют критическое сознание 30-х годов. Она не знает столь ярких и разнообразных красок, которыми богата критика 20-х годов – от «Перевала» до ОБЭРИУ. Это не значит, что критика менее интересна и ее значимость в литературном процессе падает, - скорее наоборот, возрастает ее влияние на читателя и писателя, слово критика востребовано обществом, роль его велика. Просто это уже другое слово и другая роль.

 

События, произошедшие за три года – с момента смерти Сталинав 1953 году до ХХ съезда КПСС, состоявшегося в 1956 году, где был сделан секретный доклад Н.С.Хрущева«О культе личности Сталинаи мерах по его преодолению»[276], оказались стремительны и судьбоносны как для страны, так и для русской литературы. За три года произошел поворот от апологетики Сталинак достаточно решительной критики репрессий, связываемых общественным сознанием с его именем. Конечно же, люди, далекие от ЦК и Политбюро ЦК КПСС, могли лишь догадываться, каков был накал борьбы, происходящей в ближнем кругу Сталинапосле его смерти. Эта борьба увенчалась арестом, скорым судом и казнью Л.П.Бериии утверждением власти Н.С.Хрущевав качестве Первого секретаря ЦК КПСС.

Каждая эпоха создает мифы о самой себе. Одним из мифов Оттепели становится едва ли не онтологическое противопоставление «доброго» Хрущеваи «злого» Берии, победа над которым обеспечила десталинизацию страны, падение карательного режима, политическую линию ХХ и ХХII съездов. В противном случае политический курс Сталина, обеспечиваемый еще большим усилением репрессий, лишь продолжался бы. Думается, однако, что эта мифологема не вполне соотносима с реальными обстоятельствами середины 50-х годов. Превращение Бериив самого страшного злодея и обеление совестливого Хрущеване соответствует действительности, как показывают многие современные исторические исследования[277]. Бериябыл не лучше и не хуже других своих товарищей по Политбюро, был не больше других замешан в беззакониях и репрессиях – так же, как и Хрущев. Ведь именно последнему принадлежит фраза, якобы сказанная им уже после отстранения от власти: у меня руки не по локоть, а по плечи в крови, но, оглядываясь назад, я никогда не отказался бы от курса, взятого ХХ съездом. Но ведь и Бериядо своего ареста успел сделать нечто подобное, даже более решительно, чем Хрущев. К.Симоновв мемуарах «Глазами человека моего поколения», опубликованных в конце 80-х годов, вспоминал, что сразу после смерти Сталинанекоторых членов и кандидатов в члены ЦК знакомили в Кремле, в двух или трех специально отведенных для этого комнатах, с документами, свидетельствовавшими о непосредственном участии Сталинав фабрикации «дела врачей», о требованиях Сталинаужесточить допросы арестованных, документы, указывающие на его личную и самую непосредственную причастность к политическому террору, в том числе, в отношении писателей и литераторов. Этот странный на первый взгляд эпизод 1953 года, о котором рассказывает Симонов, обнаруживает, что разоблачения Сталинаи борьба с культом личности были объективной исторической закономерностью, а не личной волей Хрущева, проведенной вопреки партийному сопротивлению товарищей. Примерно то же сделал бы и Берия, если бы выиграл в политических играх с Хрущевым. На это указывают, в частности, и некоторые штрихи, позволяющие усомниться в тех мрачных чертах личности Берии, каким рисовала его эпоха оттепели: именно Берияпосле смерти Сталинадобился постановления Президиума ЦК о том, чтобы на демонстрациях больше не несли портреты вождей, иными словами, пытался бороться с внешними проявлениями культа личности и личностей.

Современные исторические исследования показывают, что не личные качества Н.С.Хрущева, не его смелость или честность стали причиной коренного изменения политической и культурной ситуации в стране, а последовавшие за смертью диктатора исторические процессы, носящие объективный характер. Хрущев, вероятно, явился лишь инструментом в руках истории, каким мог стать каждый из его круга. Уход из жизни Сталинаобрекал политический режим, созданный им, и ощущение конца эпохи, скорой перемены чувствовались задолго до ХХ съезда.

В 1950 году главным редактором журнала «Новый мир» стал А.Т.Твардовский. Это был первый его приход в журнал. Тогда он, вероятно, не очень представлял, сколь важным для его жизни и творчества окажется это событие. Свое главное редакторство он рассматривал как временное и несколько случайное явление, не был к нему готов и, по свидетельствам знавших его тогда, не очень представлял, чем «толстый» журнал отличается от «тонкого». В 1954 году он покинул редакцию после сокрушительной критики статей, опубликованных в «Новом мире». К этому моменту его журналистская и общественная позиция предстает вполне сформировавшейся: именно ему будет суждено определять курс журнала в следующее десятилетие, с 1958-го, когда он вновь возглавит редакцию, по 1970-й год, когда его вынудят уйти.

Статьи, опубликованные в 1953-54 годах в «Новом мире», не зря привлекли к себе общественное внимание: в них выражались те настроения, которые будут определять характер литературного процесса следующего десятилетия, 60-х годов. Политическому разносу подверглись статьи В.Померанцева«Об искренности в литературе» (1953, №12), Ф.Абрамова«Люди колхозной деревни в послевоенной прозе» (1954, № 4), М.Щеглова«Русский лес» Леонида Леонова(1954, № 5). Их публикации привели к разгрому редакции и стоили А.Т.Твардовскому ухода из «Нового мира» – ненадолго, как показало дальнейшее развитие событий.

23 июля 1954 года принимается постановление ЦК КПСС «Об ошибках редакции журнала «Новый мир». 8 сентября 1954 года в редакционной статье «Правды», озаглавленной «За идейность и мастерство советской литературы» говорилось: «Серьезные политические ошибки допустила редакционная коллегия журнала «Новый мир». В этом журнале был опубликован ряд статей, содержащих неправильные и вредные тенденции, наметилась линия, противоречащая указаниям партии в области литературы». Редакционная статья «Правды» давала сигнал к началу кампании по дискредитации «Нового мира». Уже 11 августа в правлении Союза писателей обсуждался вопрос об ошибках журнала. Среди традиционных обвинительных формул, содержавшихся в принятой президиумом Правления Союза советских писателей Резолюции, содержалась и такая: «В Померанцевв статье «Об искренности в литературе»… огульно и недобросовестно обвинил советских писателей в неискренности»[278].

В сентябрьской книжке «Нового мира» публиковалось покаянное заявление «От редакционной коллегии журнала «Новый мир», в котором публикация этих статей (к ним примыкал еще критический анализ «Дневника Мариэтты Шагинян» М.Лифшица) трактовалась как серьезная идейно-политическая ошибка редакции, т.к. они придали критике журнала порочный характер. «В журнале наметилась линия, противоречащая принципам социалистического реализма и политике партии в области литературы… В результате ошибочные выступления журнала «Новый мир» нанесли ущерб советской литературе и оказали вредное влияние на некоторую часть читателей, в особенности молодежь».

Чем вызвал «Новый мир» столь резкое недовольство, напечатав эти статьи? Почему последовал разгон редакции?

В самом общем виде значение этих статей определяется тем, что они настаивали на необходимости выхода из эстетической парадигмы социалистического реализма и обращения к художественным принципам реалистической эстетики. Если воспользоваться известной формулой Белинского, их авторы требовали «не идеала жизни, а самой жизни, как она есть». Они хотели видеть в литературе не условности, не некую идеальную модель, но отражение действительности в ее социальных конфликтах и исторически обусловленных острых противоречиях. Они хотели видеть в литературе, в первую очередь, надежный источник социальной информации о жизни общества, а находили лишь потемкинские деревни вроде «Кавалера Золотой Звезды» С.Бабаевского. Главный герой этого романа, Сергей Тутаринов, вернувшись с фронта со звездой героя, обеспечивал подъем сельского колхозного хозяйства невиданными темпами. Такая сюжетная коллизия явно расходилась с действительным положением дел, но полностью соответствовала господствовавшей тогда теории бесконфликтности и следовавшим из нее «лакировочным» тенденциям. Критик И.Рябов, сторонник теории бесконфликтности, таким образом обосновывал невероятные успехи героя Бабаевскогона колхозном поприще: «…Мы не видим ничего порочного в том, главному герою повести «Кавалер Золотой Звезды» все идет навстречу – и обстоятельства и люди, вплоть до тех, которые встречают героя повести в кабинетах»[279].

Ф.Абрамов, будущий автор тетралогии «Пряслины» и других замечательных произведений деревенской прозы, к тому моменту кандидат филологических наук, преподаватель Ленинградского университета, не опубликовавший ни одной художественной строчки, стоял на принципиально иных позициях. Яростно выступая против «лакировки», он требовал от писателей, пишущих о людях колхозной деревни, «только правды – прямой и нелицеприятной». Литература позднего сталинизма с господствовавшей теорией бесконфликтности не могла удовлетворить такому требованию. Абрамовнастаивал на изображении подлинного и на анализе деревенской жизни, он твердил о правде – в экономическом, социальном, политическом, нравственном аспекте; он требовал показать, каково положение сельского жителя и многим ли оно отличается от крепостного. В сущности, в своей статье он декларировал языком критика то, о чем сам скажет как художник всего четыре года спустя, когда опубликует первую часть тетралогии – роман «Братья и сестры»(1958). В сущности, эта статья была идеологической и эстетической программой зарождавшегося тогда явления, которому в последующие три десятилетия предстояло стать самым значимым в русской литературе второй половины века – деревенской прозы.

Наверное, наибольший резонанс из всех опубликованных вызвала статья В.Померанцева«Об искренности в литературе». Уже в ее названии содержалась ссылка на идеи, высказанные четверть века назад, в литературно-критической полемике 20-х годов «перевальцами», предложившими лозунг искренности в противовес теории социального заказа: «Выдвигая лозунг искренности, мы действуем именно против приспособленчества»[280], объяснял А.Лежневна дискуссии в Комакадемии. Значительно более осторожно, со множеством оговорок и ссылок на партийное понимание искусства делал это и Померанцев, вошедший этой статьей в историю русской критики.

Именно искренности, с точки зрения Померанцева, недостает современной литературе. Советский писатель, запуганный критикой, постановлениями, партийными окриками и резолюциями, не знает, куда кинуться, шарахается из стороны в сторону в ожидании новых руководящих директив. Саму эту ситуацию Померанцевосвещает даже в комическом ключе. Он описывает растерянность литераторов после ХIХ съезда партии. Именно на этом съезде совершился поворот от постутопического сознания к конфронтационному: Маленковв Отчетном докладе выступил против лакировочных тенденций в литературе («прекрасное – наша жизнь») и сказал о необходимости изображать недостатки, мешающие движению общества вперед: «В своих произведениях наши писатели и художники должны бичевать пороки, недостатки, болезненные явления, имеющие распространение в обществе»[281]. Столь резкий переход от лакировочных тенденций к «бичеванию пороков» вызвал растерянность в литературной среде. «Литераторы с нехваткой психической сопротивляемости бросились… «вносить отрицательное» в романы и повести. Один литератор на собрании в клубе даже взмолился: «Товарищи, что же мне делать теперь, если у меня подготовлена рукопись об одном положительном?» Ему ответили, что надо-де искать пропорцию между тем и другим… Но партия ждет от писателей не шараханья, а правды в литературе…»[282]. Лишь искренность, противопоставленная приспособленчеству и ожиданию очередной партийной директивы, может вывести литературу из состояния окоченения и страха, а художника избавит от шараханья, думает Померанцев, как когда-то размышляли об искренности «перевальцы», борясь с лефовскими теориями. Это была первая статья, предвещающая оттепель, вызвавшая настоящий общественный интерес и подвергшаяся разносу в печати. Она, как и другие материалы «Нового мира», всколыхнули общественное сознание, впавшее в анабиоз. Споры о ней звучали в студенческой аудитории, в школе, дома, на рабочих местах. Этот значительный эпизод общественной жизни отражен, в частности, в повести А.Солженицына«Раковый корпус».

Авиета, дочь крупного партийного руководителя сталинской закалки Русанова, красивая молодая девушка, поэтесса, приходит в больничную палату навестить отца. В диалоге, случайно завязавшемся между ней и Дёмкой, обитателем ракового корпуса, как раз отражены общественные позиции, столкнувшиеся в 1954 году. Поэтесса Авиета четко выражает литературные взгляды сталинского официоза, близкие ей и эстетически, и идеологически.

«Но Дёмка, который в своем углу долго мучился и хмурился, то ли от неперетихающих болей в ноге, то ли от робости вступить в разговор с блестящей девушкой и поэтессой, - теперь отважился и спросил. Спросил непрочищенным горлом, еще откашлявшись посреди фразы:

-Скажите, пожалуйста… А как вы относитесь к требованиям искренности в литературе?

- Что, что? - живо обернулась к нему Авиета, но с дарящей полуулыбкой, потому что хриплость голоса достаточно выказывала Дёмкину робость.- И сюда эта искренность пролезла? Целую редакцию за эту искренность разогнали, а она опять тут?

Авиета посмотрела на Дёмкино непросвещённое неразвитое лицо. Не оставалось у неё времени, но и под дурным влиянием оставлять этого пацана не следовало.

-Слушайте, мальчик! - звонко, сильно, как с трибуны объявила она.- Искренность никак не может быть главным критерием книги. При неверных мыслях или чуждых настроениях искренность только усиливает вредное действие произведения, искренность - в р е д н а! Субъективная искренность может оказаться против правдивости показа жизни - вот эту диалектику вы понимаете?

Трудно доходили мысли до Дёмки, он взморщил весь лоб.

-Не совсем,-- сказал он.

-Ну хорошо, я вам объясню. - У Авиеты широко были расставлены руки, и белый зигзаг, как молния, бежал с руки на руку через грудь. - Нет ничего легче взять унылый факт, как он есть, и описать его. Но надо глубоко вспахать, чтобы показать те ростки будущего, которые не видны.

-Ростки...

-Что??

-Ростки сами должны прорасти, - торопился вставить Дёмка, - а если их пропахать, они не вырастут.

-Ну хорошо, мы не о сельском хозяйстве говорим. Мальчик! Говорить народу правду - это совсем не значит говорить плохое, тыкать в недостатки. Можно бесстрашно говорить о хорошем - чтоб оно стало ещё лучше! Откуда это фальшивое требование так называемой "суровой правды"? Да почему вдруг правда должна быть суровой? Почему она не должна быть сверкающей, увлекательной, оптимистической! Вся литература наша должна стать праздничной! В конце концов людей обижает, когда об их жизни пишут мрачно. Им нравится, когда о ней пишут, украшая её».

Авиета в своем монологе, адресованном непросвещенному, как ей кажется, Дёмке, выражает консервативные литературно-эстетические взгляды, характеризующие эстетику позднего сталинизма. Во-первых, она отказывается видеть в искренности критерий оценки литературного произведения и утверждает приоритет мировоззренческих позиций над субъективной искренностью, которая может оказаться даже и вредной в случае, если художник судит жизнь с неверных позиций. Во-вторых, как бы заглядывая вперед и предвосхищая дискуссии 60-х годов о «литературе факта» и «большой правде жизни», которые развернутся между двумя журналами: «Новым миром» и «Октябрем», она требует от искусства глобальных обобщений и отказывает ему в праве «взять унылый факт», частный, случайный, в котором не отразится «большая правда советской жизни». В-третьих, она откровенно отстаивает лакировочные тенденции, противопоставляя «фальшивое требование суровой правды» правде «сверкающей, увлекательной, оптимистической, праздничной». Здесь она практически дословно цитирует статью молодого критика А.Эльяшевича«Будни или праздники»: «нам нужна п р а з д н и ч н а я литература, не литература о “праздниках”, а именно п р а з д н и ч н а я литература, подымающая человека над мелочными случайностями»[283]. И далее Алла Русанова излагает концепцию соцреализма, в основе которой содержится мысль об идеализации действительности, о том, что в задачу художника входит изображение не реальности, а ее идеальной модели.

В ответ на наивное Дёмкино суждение «Литература - учитель жизни», Авиета авторитетно рассуждает:

-Так вот, мальчик, пойми. Описывать то, что е с т ь, гораздо легче, чем описывать то, чего нет, но ты знаешь, что оно б у д е т. То, что мы видим простыми глазами сегодня - это не обязательно правда. Правда - то, что д о л ж н о б ы т ь, что будет завтра. Наше чудесное "завтра" и нужно описывать!»

Наивность Дёмкиных вопросов обнажает очевидную уже дряхлость соцреалистической идеологии и ее абсурдность.

«-А что ж будут завтра описывать? - морщил лоб туповатый мальчишка.

-Завтра?.. Ну, а завтра будут описывать послезавтра».

Этот ответ кажется совершенно исчерпывающим Авиете, но вряд ли удовлетворяет Дёмку. Диалог из повести Солженицынапоказывает, что те публикации «Нового мира» стали объектом напряженной общественной рефлексии, обнаруживали социально-политическую поляризацию советского общества.

 

Статья никому тогда неизвестного молодого критика Марка Щеглова«“Русский лес” Леонида Леонова» отстаивала сходные эстетические принципы, хотя ее автор придерживался принципиально иной стратегии. Его пафосом стала не только борьба за «правду жизни», направленная против теории бесконфликтности и лакировочных тенденций. Он стремился ввести в литературу новый круг познавательных интересов, сделать доступным художественному зрению мир простых, самых обыденных отношений, мир людей, не отмеченных властью и незамеченных ею. Для этого он изменил «оптику» современной литературы, приблизил «окуляр» вплотную к обычному человеку, погруженному в повседневность, отнюдь не всегда героическую. Предложив литературе принципиально новый для 50-х годов масштаб оценки личности, Щегловсмог на протяжении последующих трех лет, отпущенных ему, отстаивать свои эстетические принципы. Мало того, в своем творчестве он предвосхитил и обосновал основные положения критиков «Нового мира» уже последующего десятилетия, своих товарищей по поколению шестидесятых годов: В.Лакшина, И.Виноградова, Ю.Буртина, Ст.Рассадинаи др. Его роль в русской критике, уникальную и даже неправдоподобную, можно определить следующим образом: начав дело шестидесятников еще в начале 50-х годов, когда такое явление литературного процесса, каким стал в 60-е годы «Новый мир», просто невозможно было представить, один, без товарищей по поколению, которые тогда только еще пришли на гуманитарные факультеты и начинали свой студенческий путь, Марк Щегловсформулировал основные тезисы, разрабатывать которые предстояло его более молодым друзьям – уже без него.

Марк Александрович Щеглов(1925-1956) прожил короткую и отнюдь нелегкую жизнь – всего тридцать лет. В два года он заболел туберкулезом позвоночника, потом всю жизнь мог передвигаться только на костылях. Детство прошло в клиниках, в школе учился заочно, так же, как и первые два университетских курса. Уже на третьем, переведясь на дневное отделение, он познакомится со своими друзьями-филологами, которые пронесут память о нем через всю свою долгую жизнь.

В.Лакшин, друг Марка Щеглова, с удивлением говорит о том, что для его товарищей-однокурсников появление каждой новой статьи было неожиданностью, как и то, что за три года можно было сформировать эстетическую программу следующего литературного поколения. «Он напечатал первую свою заметную статью в сентябре 1953 года. В сентябре 1956 он умер. Три года – слишком малый срок в литературной судьбе. Но к этому Щегловготовился всю жизнь, и оттого след его ярок, заметен и сегодня»[284]. «Когда же он успел? Почему именно ему удалось за столь малое время “…отработать свое перед великой русской литературой”»[285]– вопрошает С. Чупринин, приводя слова Л.Аннинского. В самом деле, за три года активной деятельности критика Щеглову удалось сформировать свой круг познавательных интересов, который станет общезначимым после его ухода.

Тяжелая болезнь, жизнь на костылях не сделала Щегловазамкнутым и нелюдимым – напротив, знавшие его вспоминали, что через несколько минут разговора с ним забывались и костыли, и немощь, а перед собеседником представал большой сильный человек, красивый какой-то особенной мужской красотой, жизнелюбивый, приветливый, доброжелательный, веселый. Он радостно шутил и над своей болезнью. Будучи старше однокурсников лет на восемь, он выглядел в университетских аудиториях совсем взрослым, а костыли еще более подчеркивали это. Лакшинвспоминает, как Щегловаостановила в коридоре преподавательница фольклора и, спутав его с профессором, ходившим на костылях (вероятно, с Л.И.Тимофеевым, человеком совершенно другого поколения), попросила отпустить с лекции двух студенток. «Я, конечно, отпустил», - радовался Марк.

Истоки этого редкого мироощущения, светлого и радостного, передают «Студенческие тетради» М.Щеглова– дневники, которые он вел в конце 40-х и начале 50-х годов. Эта книга, никогда не предназначавшаяся для публикации, передает особое чувство и времени, и пробуждающейся личности романтика и оптимиста, обладающего редким даром: ценить жизнь во всех ее проявлениях, видеть прекрасное в самом обыденном. В этом состояла осознанная жизненная позиция, в принципе отрицающая уныние: Марк корил себя за те моменты, «когда не хватает умения за частностями и трудностями увидеть славное и светлое»[286].

«Студенческие тетради», дневник становящейся личности, исполнен противоречий, поправок, смешений важного и мимолетного, что однако привлекло внимание, общезначимого и самого личного, интимного, что вполне естественно для жанра дневника частного человека. «Став же критиком, - характеризует его С.Чупринин, - то есть, по его и нашему мнению, человеком, которого общество специально уполномочивает быть своим представителем в литературе, Щегловсознательно лишил себя всех прав частного лица… К времени, к читателям совестно приставать с пустяками и личными проблемами – здесь уместен разговор только по крупным, или, как выражался Щеглов, «центральным» поводам…. И не о восторженности собственной позиции хлопотать, а об упрочении общественного мнения, на сломе эпох (Щеглову выпало работать как раз на сломе) обновляющегося и перестраивающегося с особенной динамичностью»[287].

Каковы же были «центральные поводы» Марка Щеглова?

Очевидная зоркость критика, вероятно, обострялась у Щегловаощущением краткости отпущенного ему земного бытия. Поэтому он очень спешил высказаться, полагая роль критика исключительно значимой с общественной точки зрения. Понимая, что он просто не успеет дать объемной панорамы современной ему литературы, Щегловстарался избирать такие поводы для своих выступлений, которые бы обозначали не только и не столько современное явление, сколько обозначали бы перспективные тенденции литературного развития. Говоря о настоящем, он пытался заглянуть в последующие десятилетия и предугадать будущее движение художественной мысли, и это ему чаще всего удавалось.

В середине 50-х годов в литературный процесс стали возвращаться некоторые писатели, чье творчество в 30-е годы было дискредитировано и исключено из литературно-критического оборота, а книги изъяты из библиотек и даже из частных собраний и уничтожены. Щегловобращается к их новым публикациям, восстанавливая растоптанные в 30-40-е годы литературные репутации, вводя в общественное сознание ушедшие, казалось, навсегда произведения. «Мы долгое время были очень неправы, легко отдавая сложные, но пленительные явления культуры прошлого этому прошлому»[288], - утверждал Щеглов, настаивая на литературной реабилитации А.Блока(«Спор об А.Блоке»), А.Грина(«Корабли Александра Грина»), С.Есенина(Есенинв наши дни»), понимая, вероятно, что пройдет не одно десятилетие, пока русская литература ХХ века не восстановит свой действительный исторический объем. И критики, и исследователи, вводившие уже на рубеже 80-90-х годов в литературный контекст «новые» произведения М.Булгакова, А.Платонова, А.Ахматовой, А.Белого, О.Мандельштама, Е.Замятинаи множества других, шли по пути, направление которого предопределил в середине 50-х годов Щеглов.

Когда же речь заходила о современной литературе, ему удивительным образом удавалось угадывать в периферийных, казалось бы, явлениях художественный потенциал, который скажется в будущем. Критик обращается к очеркам Овечкина«Районные будни», к публикациям о деревне Троепольскогои Тендрякова, с одной стороны, с другой – к наивно-сентиментальной повести С.Антонова«Дело было в Пенькове» («Что случилось в Пенькове?»). Анализируя эти конкретные произведения, Щегловразмышляет не столько о них, сколько о тенденции, которую они несут, и предвидит, как в ближайшее десятилетие произойдет синтез двух несовместимых, казалось бы, художественных направлений (очеркового, практического, производственного – с одной стороны, и интимно-лирического – с другой), и из него возникнет явление, которое во второй половине века станет наиболее значимым в русской литературе: деревенская проза. Из очерков о деревне 50-х годов выйдет и оформится социально-историческая проблематика деревенской прозы, а милая, почти детская повесть С.Антонова«Дело было в Пенькове» предвосхищает появление произведений философского плана, сконцентрированных на постижении онтологической глубины русской деревни, склонных к восприятию ее как особой формы жизни, накопления и консолидации опыта национального бытия.

Он нашел в рассказах писателя Ильи Лаврова, о которых мало кто помнит теперь, принципиально новую концепцию личности, и стремился утвердить право литературы видеть не только героя пятилетки, но и человека, погруженного в обыденность, полагая его ни чуть не менее интересным для художника и читателя («На полдороге (О рассказах Ильи Лаврова)»). Такой человек был просто неразличим в масштабе прежней литературы, «оптика» С.Бубенногоили В.Ажаева, мастеров позднего соцреализма, не была настроена на него. «Подлинное искусство, - писал Щеглов, - не обязательно строит свои обобщения лишь на уровне “гомериад”, отвлекаясь от множества частных, но глубоко присущих жизни случаев»[289]. Характеризуя одного из писателей, ставших объектом его анализа, Щегловпо сути дела говорил и о своих собственных творческих задачах: «сделать доступным нашему зрению драматизм и лиризм человеческих будней – того «образа жизни», который мы все ведем, порою совсем безотчетно».

Определяя подобным образом свою задачу, Щегловпонимал, что утверждает новую эстетическую систему, призванную сменить ныне существующую соцреалистическую, которую критик называл нормативной: «Современная нормативная эстетика и критика все еще различает темы и сюжеты “высокие”, так сказать, поучительные, и “низкие”, мелкие, недостойные нашей литературы, забыв о том, что – по выражению А.И.Герцена– “искусство не брезгливо”, для него нет ничего незначительного в жизни…». Подлинная литература, по мысли критика, обращена к событиям, «которые могут явиться подлинным потрясением в жизни человека, но не влияют на ход планет в мировом пространстве. Горе одинокой женщины, драма человека, потерявшего все, что он любил, оскорбление, нанесенное девочке, радость влюбленных, свободных в своем чувстве от всякой отягощающей душу корысти…»[290], может и должна быть в познавательной сфере литературы.

М.Щегловбыл романтиком, мир виделся ему сквозь призму романтического двоемирия, поделенным на лагерь добра и зла. «Мы с тобой в лагере Добра – прирожденно, и это во всяком случае предопределяет все наши раздумья и поступки», - писал он в письме к одному из своих друзей. Его романтическое мировидение, не различающее оттенков и полутонов, требовало активной борьбы со злом, как оно осознавалось Щегловым, чему и служили его литературные занятия. Их смысл он видел в борьбе с литературным злом, и одним из писателей, в глазах Щегловаего воплощавших, был В.Ажаев, автор классического соцреалистического романа «Далеко от Москвы», удостоенного в 1949 году Сталинской премии. Это явление своего времени, художественная иллюстрация идеологической схемы. Сюжетная основа и система персонажей соответствуют политическим клише 40-х годов, включают основные социальные маски-типы: простой советский рабочий, цель личного бытия которого исчерпывается целью всеобщей; "спец", обретающий истинные представления о социальном и личном под здоровым облагораживающим воздействием трудового коллектива; коварный враг, непременно обреченный на разоблачение. Конфликты и пути их разрешения имеют мало общего с реальными социально-политическими обстоятельствами эпохи. Такой писатель не мог устроить Щеглова, поэтому неудивительно, что именно в Ажаеве он находил символическое воплощение общих для литературы 40-50-х годов черт, которые не мог принять.

В.Ажаеввыступил со статьей «Молодые силы советской прозы», где как раз критиковал писателей за «мелкотемье», за отказ от героической концепции личности и обращение к герою, который более всего напоминал литературный тип маленького человека: «Как бы с подчеркнутой последовательностью показывается в них обыденная жизнь рядовых людей – сторожей, продавщиц, парикмахеров, железнодорожных проводников, мелких служащих. Но не это, разумеется, вызывает возражение; худо то, что герои И.Лаврова– люди маленькие в самом плохом смысле слова. Они неудачники с несложившейся жизнью, и почему-то они дороги автору именно жалкой своей судьбой и беспомощностью».

Щеглов, обращаясь именно к частному человеку и видя подлинные события жизни отнюдь не на уровне «гомериад», не может принять позицию Ажаеваи с пафосом сокрушает своего оппонента: «Нам представляются высшей степенью холодного равнодушия те литературные “манифесты”, в которых говорится о “бескрылой”, “неудачливой в жизни мелкоте”, которая полезла на страницы книг, а так же брезгливые замечания… о так называемых “мелких дрязгах быта”… Кто эти великолепные счастливцы, спасенные жизнью даже от того, что они сдержанно именуют “некоторыми неустройствами быта”, бестрепетно проходящие мимо “мелких дрязг”,… не запинаясь рассуждающие о “маленьких людях”, о “мелкоте” со “слабыми идейными поджилками”, об “обыденной сутолоке” жизни! Каким образом в наши дни мог сложиться этот их барский идеализм? И со всем тем какая внутренняя вульгарность слышится в этом накоплении брюзгливых словечек “мелкий”, “неудачливый”, “мелкота”… Откуда у писателя Ажаеватакая спартанская закалка, такой культ “удачи” и пренебрежения к “неудачнику”, к “беспомощности”, к слабому или ослабелому? «Почему-то неудачники дороги автору жалкой своей судьбой»! – цитирует Щегловсвоего оппонента. - Но ведь следующая за сим ступень это… “пусть неудачник плачет, кляня свою судьбу!”»[291].

В основе неприятия позиции Ажаеваи тех литературных тенденций, которые он символизировал для Щеглова, лежит отрицание соцреалистической утопии, которая воспринимается как ложь. Ее ложность и даже лживость проявляется в нежелании видеть «простого», реального человека, погруженного в повседневность, и в возведении потемкинских деревень советской литературы 40-50-х годов. Однако отвергая соцреалистическую утопию, Щегловостается в русле утопического сознания, предстает, возможно, еще большим утопистом, чем отвергаемый им Ажаев. «Мы оптимисты, - восклицает он, - но не будем же становиться ханжами! Еще в окружении «равнодушной природы» умирают дорогие нам люди, рушатся семьи, есть еще одиночество и необеспеченность, а так же тюрьмы и лишенные света жилища, еще бывает – приходит к человеку нежданное - негаданное горе, и он не знает, как с ним справиться, еще счастье в жизни идет в очередь с несчастьем…»[292]. Весь пафос критики Щегловасостоит в устремленности к такому устройству мира, достаточно близкому во времени, при котором, вероятно, не будут умирать дорогие нам люди, рушиться семьи, существовать одиночество, несчастье, горе. Основанием подобного – утопического – мироощущения становятся социализм, революционные идеалы, коммунизм. В этом смысле Щегловпредвосхитил классическое шестидесятническое мировоззрение. Отрицая «культ личности», сталинизм, сталинский режим, его карательную систему, искусство двух предшествующих десятилетий, шестидесятники видели в революции и ленинизме высочайший идеал, попранный Сталиным.

Комплекс идей, которые отстаивал М.Щеглов, не мог привести критика к восторженному приятию «Русского Леса». Роман маститого советского писателя, тогда уже почти классика современной литературы, оказался значительным явлением общественного сознания первой половины 50-х годов, имена его героев стали нарицательными, в образе Вихрова, оболганного ученого-биолога, читатели узнавали своих близких, с ним связывали надежды на грядущее обновление жизни, а в Грацианском находили все сааме темные черты еще не ушедшей эпохи. Тем удивительнее, что он вызвал столь резкие суждения мало кому известного критика, всего полгода назад опубликовавшего первую заметную статью. Казалось бы, в романе, ставшем общественным явлением, символизирующем общественную потребность в обновлении, молодой автор «Нового мира» должен был найти близкий для себя материал.

Однако этого не случилось. Щеглов, во-первых, не принял чрезмерной символизации образа леса, когда существует лес реальный и в то же время некий неисчерпаемый по своей глубине образ символ, смысл которого далеко не всегда ясен и уловим. «Прекрасен и громаден лес Леонова, но с какой-то минуты… начинаешь тосковать по обыкновенному лесу, чувствуя, что тебя слишком глубоко завели в этот второй «лес», в глубокомысленно-символический план всего сущего. И уже хочется освободиться от этого лесного наваждения, которое продолжается и захватывает так, как будто тебя уже водит по чаще та мохнатая «блазна» - «местная разновидность нечистой силы», и «все это кажется таким случаем, при котором в старину вскрикивали: “Чур-чур!”»[293].

Обыкновенный лес постепенно превращается у Леоновав храм леса, к которому стремятся положительные герои романа, особенно Поля Вихрова, противопоставляя неестественную возвышенность обыкновенному, простым человеческим отношениям. И это совершенно естественно: в художественном мире романа «“лесному божеству” Л.Леонованужны человеческие жертвоприношения». Именно стремление к невероятной чистоте, возвышенности и восторженности приводит к появлению тех черт в образе поли Вихровой, которые не может принять критик: «Здесь как нельзя рельефнее выступают две стороны морально-этического идеала романа «Русский лес», где иной раз напряженная выспренность соседствует с красотой, а задушевность – почти с бездушием».

«Поля Вихрова ненавидит своего отца. За что? Писатель объясняет нам это чувство героини так, что в нем неоправданно много места занимают подозрения Поли в отношении общественной честности отца; она способна видеть в отце врага, а себя, в силу лишь естественного родства, - его сообщницей… И это всего лишь на том основании, что Вихрова «хлещут» в научных журналах. Это, конечно, неестественно, а если и попробовать допустить такой случай, то не радость и даже не сочувствие должен бы вызвать он. Эта ненависть – плод болезненного восприятия действительности… Неужели это и есть та «чистота», которой нужно добиться в жизни? Если так, то это как раз та «ледниковая» чистота, где так «страшно и больно дышать»[294] (так Поля сама образно охарактеризовала вершины жизни, к которым устремлена). Правда, справедливости ради нужно заметить, что полемический запал не дал Щеглову увидеть во всей полноте авторскую позицию: против Полиного максимализма выступает и автор романа, и Вихров.

Щегловизбирает такой угол зрения, при котором видна не чистота и исключительная высота требований, избранных для себя Полей Вихровой, а нарочитость, измышленность и холодность ее характера, и эта черта не вызывает, как кажется критику, авторского неприятия. Молодые люди, образы которых созданы в романе, считают подобное мироощущение вполне естественным. Щегловне может признать, что это следствие той подозрительности и недоверия, которые господствовали в 30-40-е годы, когда и формировался характер героини, но он не может и смириться с пафосом таких отношений. Именно поэтому он формулирует один из главных своих упреков романисту: «рядом с гуманизмом и живым страданием в романе существует неприятная обстановка недоверия и расследования»[295]. Однако главная претензия, предъявленная роману Леонова, состояла в другом: все отрицательные черты современности, в том числе, и в характерах героев, коренятся в прошлом: настоящее, эпоха социализма, не может их мотивировать. Так, поистине дьявольская, инфернальная сущность Грацианского объясняется его дореволюционным буржуазным прошлым, службой в охранном отделении. В такой мотивировке Щегловсправедливо видел прямое следствие теории бесконфликтности (нет в настоящем конфликтов, нет отрицательных сторон действительности, которые могли бы негативно повлиять на человека), и не соглашался с писателем. Последовал разгром, в самом начале недолгого литературного пути Марка Щеглова.

 

И все же после 1953 года литературная жизнь оживала, выходила из анабиоза. Статьи «Нового мира» взбудоражили общество, о них говорили, спорили, за последние пятнадцать – двадцать лет это было первое событие в литературной критике, вызвавшее заметную общественную реакцию; началась подготовка ко Второму съезду Советских писателей; вновь обозначились попытки вынести литературные проблемы на публичное дискуссионное обсуждение; в периодике неожиданно вспыхнула странная, на первый взгляд, дискуссия о положительном герое. Она развернулась осенью 1954 года.

Некая А.Протопопова, школьная учительница, прислала в «Комсомольскую правду» письмо, которое и было опубликовано под названием «Сила положительного героя». В сущности, это была запоздалая, совершенно беззащитная, открытая, искренняя декларация теории бесконфликтности. И в силу странного стечения обстоятельств именно она оказалась как нельзя кстати для литературно-критического сознания 1954 года.

Учительница литературы обращалась к писателям с совершенно естественной, как ей казалось, просьбой: создать в своих произведениях образ положительного героя современности, чтобы она могла воспитывать учеников на предложенном идеале. Создание образа положительного героя представлялось ей одной из коренных задач советской литературы. Но ее выполнению мешала, как полагала Протопопова, «теорийка о жизнеустойчивости “подмоченного” героя, человека хоть и положительного в целом, но непременно наделенного “для красочности” каким-нибудь недостатком». Воспроизводя позицию своих предполагаемых оппонентов, она иронически восклицала: «В жизни нет людей без недостатков. А литература отражает жизнь, как она есть. Да и неинтересен, видите ли, человек без недостатков, скучен. Не человек, а икона». Не соглашаясь с подобной позицией, Протопоповатребовала, чтобы литература показала ей и ее ученикам «раскрытие внутренней сущности героя, каналов, по которым шло формирование его характера, воли, нравственных убеждений»[296], видя в художественном произведении своего рода учебное пособие, материал к уроку. Статья А.Протопоповойбыла воспринята как лакировочная, как возврат к якобы полностью преодоленной теории бесконфликтности – и вызвала яростную критику буквально со всех сторон.

Общий смысл сокрушающей отповеди, которую получила А. Протопопова, выразила писательница Галина Николаева: «Автор (Протопопова) старается воскресить похороненную, к общей нашей радости, “теорию бесконфликтности”, одетую для приличия в “благородную маску борьбы за идеального героя”»[297]. В сущности, дискуссия, шедшая до поздней осени 1954 года, свелась к выявлению пропорций между идеальным и реальным, между положительным и отрицательным, которую должен найти советский писатель. В чем же видится ее подлинный смысл, почему она занимала внимание столь многих писателей и критиков – В.Кетлинской, Г.Николаевой, Г.Медынского, Б.Рюрикова? Вероятно, она затронула некие глубинные, потаенные механизмы культуры позднего сталинизма и середины 50-х годов.

Дело в том, что так называемые «теория бесконфликтности» никогда и никем не обосновывалась, не декларировалась как программа советской литературы. Такое название она получила у противников того понимания искусства, которое утверждала. В ее основе лежит концепция театрального критика В.И.Блюма, публиковавшегося под псевдонимом «Садко», суть которой сводится к простейшему вульгарно-социологическому тезису, заимствованному из советских социально-политических программ 30-х годов, когда принималась новая, Сталинская, конституция, провозглашавшая построение социализма «целиком и полностью» (1936). Пропагандистская кампания, предшествовавшая принятию конституции, декларировала ликвидацию в СССР антагонистических классов и создание такого общества, в котором отсутствуют причины антагонистических противоречий. Следовательно, полагал В.И.Блюм, и современная драма, и литература в целом не может обращаться к неразрешимым конфликтам, если в самой действительности отсутствуют основания для них. Возможно лишь изображение конфликта между хорошим и лучшим, между лучшим и отличным. Естественно, такому искусству неизбежно были свойственны «лакировочные тенденции», как именовали их противники «теории бесконфликтности».

С другой стороны, вся официальная идеология основывалась на конфронтационном духе борьбы, уничтожения чуждого, происков врагов, шпиономании. Скажем, в учебнике А.В.Шестаковадля начальной школы по истории СССР, подготовленном в 1937 году и одобренном специальной правительственной комиссией, говорилось, что «у врагов народа была программа – восстановить в СССР ярмо капиталистов и помещиков… Шпионы пробираются на заводы и фабрики, в большие города и села. Надо тщательно следить за всеми подозрительными людьми, чтобы выловить фашистских агентов»[298]. Тенденция конфронтационности оставалась в качестве доминирующей культурной и идеологической составляющей на протяжении 30-50-х годов и мотивировала постоянную общественную потребность в поиске врагов.

Поэтому дискуссии 1954 года о положительном герое, о соотношении положительного и отрицательного в характере, сокрушение теории бесконфликтности и лакировки в лице А.Протопоповой, обнаруживают явную растерянность участников литературно-критического процесса и показывают, что прежние механизмы взаимодействия двух парадигм, созданных в сталинские годы (конфронтационной и бесконфликтной, «лакировочной»), перестали функционировать в общественном сознании так же отлажено, как раньше. Именно по этой причине рядом с ними возникают такие принципиально новые явления совершенно иной эстетической природы, как статьи «Нового мира» 1953-54 годов и критика Марка Щеглова.

 

В таком состоянии литература и критика пришли ко Второму Всесоюзному съезду советских писателей. Он открылся 15 декабря 1954 года. На нем присутствовали 609 делегатов с решающим голосом, 111 – с совещательным. С докладом «О состоянии и задачах советской литературы» выступил А.Сурков, К.Симоновсделал содоклад «О советской художественной прозе», А.Корнейчук– «О советской драматургии». Б.Рюриковговорил «Об основных проблемах советской критики».

В сущности, Второй съезд показывает, что прежняя тенденция политического и литературно-критического сознания (догматическая, основанная на своеобразном взаимодействии принципов конфронтационного мышления и теории бесконфликтности) медленно, постепенно вытесняется новой тенденцией, в основе которой стремление максимально сблизить жизнь и литературу, требование отразить в литературе «правду жизни». Собственно, сами результаты последующего литературного развития говорят об этом. Пока же на съезде как с ветряными мельницами борются с теорией бесконфликтности, с «лакировкой» и с некими абстракциями: «со всем, что мешает движению нашей литературы вперед». Б.Рюриковв названом докладе вспоминает «эстетское выступление» В.Померанцева, сокрушается по поводу того, что «стоило писателю показать отрицательное явление, недостаток персонажа, жизненную трудность, как на него немедленно обрушивались горе-критики, размахивая, как дубинкой, тезисом о нетипичности и осуждая обращение писателя к любому противоречию, к любому конфликту… Внимание писателей настойчиво отвращалось от всего, что могло как-то нарушить розово-голубую картину… Так от света партийной критики закрывались наши недостатки, отрицательные явления жизни»[299].

И в то же самое время на съезде говорилось о том, что непредставимо было еще год назад: о праве критика и писателя на ошибку! О возможности работать и после того, как какое-то выступление подвергнется общественному разносу. М.Алигерсравнила работу критика с работой сапера на войне, который ошибается один только раз. «Совершил серьезные ошибки и молодой критик Щеглов, но недопустимо будет, если мы, сурово и заслуженно покритиковав его, не дадим этому молодому талантливому человеку возможности полноценно работать дальше и в работе исправлять большую ошибку»[300].

Конечно же, не съезд писателей предопределил глубокие изменения, произошедшие в литературной жизни второй половины 50-х годов, а ХХ съезд КПСС. Общественная мысль, в том числе литературная, пробуждается от анабиоза. В концепцию литературного развития ученые постепенно вводят Достоевского, Ахматову, Зощенко, Есенина; появляется возможность высказывать новые взгляды, возрождается такое явление литературно-критической жизни, как дискуссия. Например, в 1957 году в ИМЛИ АН СССР проходит дискуссия о социалистическом реализме, которая широко освещается в печати. С середины 1957 года издаются два новых журнала: ежемесячник «Вопросы литературы» и ленинградский поквартальник «Русская литература». Так началась Оттепель.

Контрольные вопросы и задания

 

Чтьо такое Оттепель? Как можно определить ее хронологические границы?

Прочитайте «новомировские» статьи 53-54 годов В.Померанцева, Ф.Абрамоваи М.Щеглова. Почему они не могли быть опудликованы хотя бы на год раньше? Почему вызвали такую резкую критику?

Прочитайте статьи Марка Щеглова«“Русский Лес” Леонида Леонова», «На полдороге. (О рассказах Ильи Лаврова», «Перо Вальдшнепа», «Реализм современной драмы», «Корабли Александра Грина», «Есенин в наши дни». Попытайтесь охарактеризовать основные темы, которые волновали критика, его стилистику. Найдите примеры иронии, покажите, когда Щеглов обращается к комическому. Можно ли говорить, что его статьи предвосхищают «новомировскую» критику 60-х годов?

Как дискуссия о положительном герое оказалась связанной с теорией бесконфликтности?

В чем состоит роль Второго съезда писателей СССР?

 

ГЛАВА ВТОРАЯ. Оттепель и застой (литература и государство)

Противоречивость Оттепели; судьба романа Б.Пастернака«Доктор Живаго» в 1957-58 годах; третья эмиграция; депортация В.Тарсиса(1966) и А.Солженицына(1974); «литературные» процессы И.Бродского(1964), А.Синявскогои Ю.Даниэля(1966); «секретарская» литература»; самиздат и тамиздат; «бульдозерная» выставка; «МетрОполь»; Постановления ЦК КПСС 70-80-х годов по вопросам литературы и искусства: характер диалога общества и власти; возобновление «Литературного обозрения» и «Литературной учебы»; полемика Л.Аннинскогои И.Дедкова.

Десятилетие, последовавшее после смерти Сталина, нашло в литературе прекрасное самоопределение: хрущевское время именовалось Оттепелью, по названию появившейся тогда повести И.Эренбургаи стихотворению Н.Заболоцкого. Оттепель началась в середине 50-х, а завершилась десять лет спустя снятием в 1964 году со всех партийно-государственных постов Первого секретаря ЦК КПСС Н.С.Хрущева. Два последующих, брежневских, десятилетия уже в середине 80-х годов были названы временем застоя. Оттепель и застой по сути дела и характеризуют два вектора общественно-политического развития второй половины ХХ века, которые и влияли на литературный процесс, и отражались в нем.

Конечно же, десятилетие Н.С.Хрущеване было «излишне» либеральным. Именно на этот период выпали такие события общественно-литературной жизни, как травля Б.Пастернаказа публикацию в 1957 году в Италии миланским издателем Дж. Фельтринеллиромана «Доктор Живаго» и присуждением писателю Нобелевской премии (1958); как изъятие (практически арест) органами госбезопасности романа В.Гроссмана«Жизнь и судьба» и приказ автору забыть о его существовании (1960). К концу хрущевского десятилетия все больше обострялись разногласия между молодым авангардистским искусством и политической властью. В 1963 году Хрущевпосетил выставку модернистов и авангардистов в Манеже, назвал увиденное «пачкатней» и устроил авторам настоящий политический разнос. В.Аксенови А.Вознесенскийтогда же оказались «выволоченными на трибуну перед лицом всесоюзного актива и имея за спиной все Политбюро и Никиту, размахивавшего руками и угрожавшего»[301], пытались объяснить свои эстетические взгляды.

Наиболее значимым событием такого рода представляется разнузданная кампания травли Б.Пастернака, развернувшаяся в связи с творческой судьбой романа «Доктор Живаго». Завершив осенью 1955 года работу над романом, писатель передал его следующей весной в редакции двух журналов – «Знамя» и «Новый мир», впрочем, не особенно рассчитывая на публикацию. Об этом, в частности, говорит тот факт, что уже в мае он передал рукопись романа за рубеж - в Италию, для Фельтринелли. Пастернакне ошибся: очень скоро он получил письменный отказ из «Нового мира» со вполне определенной мотивацией: «Дух Вашего романа – дух неприятия социалистической революции… Как люди, стоящие на позиции, прямо противоположной Вашей, мы, естественно, считаем, что о публикации Вашего романа на страницах журнала «Новый мир» не может быть и речи». В сущности, этот отказ и предопределил дальнейшую судьбу романа: публикацию за рубежом. В 1957 году роман выходит в Милане в переводе на итальянский. Это было начало мировой славы «Доктора Живаго», удостоенного Нобелевской премии по литературе в 1958 году.

Непристойная кампания против Пастернака, развернутая в 1957 году, как бы актуализировала в общественном сознании память о событиях 1929 года, когда те же обвинения были предъявлены Б.Пильнякуи Е.Замятину: зарубежная публикация в обход советской политической цензуры. Однако тон кампании против Пастернакабыл еще более оскорбителен, чем для его предшественников три десятилетия назад, а размах еще шире. В ней приняли участие представители практически всех слоев советского общества – от первого секретаря ЦК ВЛКСМ и будущего председателя КГБ В. Семичастного, который с высоких трибун разражался в адрес писателя неприличной базарной бранью, едва ли в рамках цензурной лексики, до «простого читателя», не знавшего роман (он был опубликован в СССР лишь в конце 80-х), но желающего присоединиться к общему направлению. Именно тогда в литературный обиход вошло выражение, ставшее крылатым: «не читал, но осуждаю». Кульминацией истерии стало общее собрание писателей Москвы, которое обратилось к Правительству СССР с просьбой «о лишении предателя Б.Пастернакасоветского гражданства». От Пастернакатребовали публичных покаяний, но у него не получались письма подобного содержания, их составляли его друзья, желая спасения, а Пастернакподписывал не читая. Одним из самых отвратительных результатов травли стал вынужденный отказ Пастернакаот премии, о чем он уведомил секретаря Шведской Академии телеграммой 29 октября. О том, что переживал писатель в этот период, говорит, в частности, его стихотворение «Нобелевская премия», опубликованное в Англии в 1959 году:

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет.

А за мною шум погони,

Мне наружу хода нет.

<…>

Что же сделал я за пакость,

Я убийца и злодей?

Я весь мир заставил плакать

Над красой земли моей.

После публикации этого стихотворения Пастернакавызвал на беседу генеральный прокурор СССР Р.А.Руденко.

От травли Пастернакапротягивается прямая линия к «литературным процессам» 1964 (И.Бродский) и 1966 (А.Синявскийи Ю.Даниэль) годов, которые знаменуют начало застоя с характерными для него репрессиями против свободной мысли, не только политической, но и литературной, философской, художественной.

«Заморозки», случавшиеся и в Оттепель, стали определять характер общественно-политической жизни со второй половины 60-х годов. Тогда реставрация командно-бюрократической сталинской системы определилась в качестве доминирующей тенденции советской внутренней политики. Именно на этот период приходится возникновение третьей волны русской эмиграции как литературного и политического явления. В сущности, третья эмиграция была порождена двойственностью Оттепели, с одной стороны, открывшей возможности выхода из-под гнета как политического догмата, так и соцреалистического канона к новым эстетическим решениям, и модернистским, и реалистическим; с другой стороны, Оттепель не создала условий для реализации этих возможностей, а наступивший застой сделал их нереальными. Писатели, стремившиеся реализовать собственный творческий потенциал, не укладывавшийся в официальное ложе политической и художественной идеологии, видели в эмиграции путь к свободе творчества.

Условной вехой, с которой начинается история третьей волны русской эмиграции ХХ века, может стать 1966 год. Тогда обманным путем был выслан из СССР и лишен гражданства В.Я.Тарсис, писатель, одним из первых высказавший идеи русского диссидентства, развитые потом в 60-70-е годы. Наследие этого художника до сих пор не опубликовано в полном объеме, причиной чего, думается, является сложность его эстетики, художественных приемов, к которым он обращается. В философском романе-полилоге «Мои братья Карамазовы» писатель сводил за одной беседой Л.Толстогои Алешу Карамазова, Клима Самгина и Горького, Розановаи Шестова. Помимо политических новаций творчество Тарсисахарактеризовало и ниспровержение устоявшихся исторических концепций. Роман "Русская Голгофа" (единственное произведение, где Тарсис, прошедший войну от первого до последнего дня - он был офицером, военным корреспондентом, - пишет о войне) отрицает традиционную историческую трактовку армии генерала Власова как армии предателей. Во Власове ему видится глубоко трагическая фигура человека, стремящегося в ситуации между молотом и наковальней выбрать некий третий путь: повернуть оружие не против России, но против Сталина, а в перспективе - против Гитлера.

Черты личности писателя отразились в его автобиографическом герое, проходящем через все десять томов эпопеи «Рискованная жизнь Валентина Алмазова». Это тоже романтик, подходящий к действительности с точки зрения своего идеала, мучительно переживающий одиночество и неприкаянность, но сознательно выбирающий этот путь, что обрекает его на неприятие современников. Путь художника, говорящего правду, не устлан розами, но, скорее, приводит идущего к терновому венцу, и все же это путь, избранный раз и навсегда. В первом томе своей эпопеи Тарсистак определил отношения со своим читателем: "Пеняйте на самих себя, если в моих страшных зеркалах вы увидите искаженные лица. Не я их исказил. Не я их привел на обрыв в нескольких шагах от хаоса. Я не могу их вернуть к истокам. Мои зеркала не видели их рождения. Только не вздумайте бороться с зеркалами - это борьба без шансов на успех".

Далекий от литературной общественности, от Союза писателей, Тарсиспервым занял позицию открытого противостояния официальной идеологии и литературному и политическому руководству. На нем же была опробована методика депортации из страны. Получив приглашение из Лондона на чтение лекций по русской литературе, писатель неожиданно быстро смог оформить все документы. О лишении гражданства он узнал через десять дней из выпуска новостей, отдыхая после лекции в своем номере лондонской гостиницы.

У каждого из писателей третьей волны был свой путь на запад: в 1969 году в Англии остался А.Кузнецов, отправившийся туда в служебную командировку, в 1974 году аресту и последующей депортации подвергся А.Солженицын, который, как и В.Тарсис, не считал себя эмигрантом, т.е. добровольно выехавшим: оба они категорически не хотели оставлять родину. Но подавляющее большинство писателей третьей волны выезжали все же по доброй воле, хотя мотивы отъезда были разные: страх преследования (В.Аксенов, Ю.Алешковский, Ф.Горенштейн, Г.Владимов, А.Львов), желание печататься, обрести читателя, реализовать творческий потенциал (И.Бродский, Саша Соколов, С.Довлатов, Ю.Гальперин).

История инакомыслия, диссидентства 60-70-х годов и борьбы с ним советских властей знает несколько значимых вех. Среди них – процессы И.Бродского(его судили за «тунеядство» в 1964 году), и Синявскогос Ю.Даниэлемв 1966 году. Им уже было открыто предъявлено обвинение в инакомыслии, их судили за антисоветскую агитацию и пропаганду, инкриминировали публикации их произведений на Западе. Даниэлясуд приговорил к пяти годам, Синявскийполучил 7 лет и в 1973 году эмигрировал во Францию.